Cadenza這個詞是意大利文，之前中文常譯作“華彩奏”或“即興奏”。但Cadenza這規(guī)矩原來自歌劇，歌劇是唱出來的，譯成奏就有點不合理。莫扎特與貝多芬之后，常把這習(xí)慣用在器樂的協(xié)奏曲上，中國人認(rèn)識Cadenza可能是先從器樂曲上來的，所以就把“唱”譯成“奏”了。通常懂音樂的人不在乎譯名是什么，需要表達(dá)時，就以外文Cadenza來叫它。

Cadenza有歌劇與一般協(xié)奏曲的分別，先說歌劇。歌劇的作曲家為了表示對歌劇主演的尊敬與崇拜，為他們寫好獨(dú)唱部分后，會刻意留下一段空白，讓他們能夠任意唱上一段，這獨(dú)唱的部分就是Cadenza了。說起獨(dú)唱，就是一個人唱，但歌劇獨(dú)唱也往往是有器樂伴奏或人聲伴唱的，而到了Cadenza的部分所有器樂與人聲都要停下來，保持萬籟俱寂、一聲獨(dú)響的狀態(tài)，可知這是給主唱者有馳騁其獨(dú)門技術(shù)的機(jī)會，能表演Cadenza是榮譽(yù)，配角或合唱者是沒有這資格的。歌劇的主角多是女高音或男高音，所以談起Cadenza幾乎是男女高音的專屬。

大約最早是較自由的，規(guī)定不嚴(yán)，指揮眼尖，一看主角想要來段自由表演了，就停下樂團(tuán)讓他恣意一番，但后來表演事業(yè)越來越繁復(fù)，任意穿插容易出亂子，不得不稍作限制，規(guī)定一整部歌劇，不論分了幾場幾幕，主角唱Cadenza不能超過三次。有些作曲家在寫總譜時都預(yù)留好了，哪里要表演Cadenza是有一定之規(guī)的，假如有三次的話，最后一次Cadenza有總結(jié)全劇的味道，所以最為重要。

歌劇唱Cadenza一定在劇情最高潮的部分，高潮不可能多，所以Cadenza就難能可貴。Cadenza雖然有即興表演的意味，但表演起來其實并不那么“即興”，也是有不少規(guī)則在的。歌劇上的規(guī)則是主角在唱該幕最后一個詠嘆調(diào)（aria）結(jié)束前，伴奏的樂團(tuán)停下來，讓主角盡量唱出樂曲進(jìn)入終止式前的主要旋律與和弦的最精彩部分，Cadenza多數(shù)有聲無詞，也不能太長，主要是讓主角馳騁音域與聲技，主角表演完了，通常用一長串的顫音給指揮暗示，指揮就“重啟”樂團(tuán)與主角所唱結(jié)合，融成一條音樂的洪流，最后整個樂曲就結(jié)束了。歌劇主角在做長段顫音之前的賣弄音高的部分，也包括最終的顫音，有一術(shù)語叫它“花唱”或“花腔”（melisma）。

后來這歌劇上的習(xí)慣被拉到一般協(xié)奏曲上了，器樂協(xié)奏曲要表現(xiàn)的不是歌唱的技術(shù)而是樂器演奏的技術(shù)，是要把樂器演奏得出神入化，等于是最高的“炫技”手段。不論歌劇的主演如何愛表現(xiàn)，歌劇里的Cadenza究竟還是短的，協(xié)奏曲里就可以拖得較長了，變化也多些。巴赫、亨德爾時代，器樂曲還不作興有這習(xí)慣，最早把歌劇Cadenza“移植”到器樂上的大約是莫扎特吧。他為很多樂器寫過協(xié)奏曲，弦樂器之外，還為銅管的小號、圓號（法國號），木管的單簧管、雙簧管、巴松管都寫過有名的協(xié)奏曲，既是協(xié)奏曲，也都有Cadenza的。

莫扎特這人真是天才，又精力無限，他一共為鋼琴寫了二十七首協(xié)奏曲，光是數(shù)量就令人咋舌，其中編號較后、體制較大的十幾首，在第一或第三快板的樂章都留下空白，讓演奏的人可隨興發(fā)揮。他又擔(dān)心演奏者才干不足，便特別寫下一些Cadenza可供選用，大部分鋼琴家演奏時不敢造次，習(xí)慣援用莫扎特寫的，也有些作曲家對莫扎特所作不是很滿意，便自己來創(chuàng)作，既然是Cadenza，當(dāng)然可由演奏家來決定。莫扎特第二十號鋼琴協(xié)奏曲，貝多芬就為它寫過Cadenza，演奏家往往也有自己專用的版本，譬如我收有奧地利女鋼琴家海布勒（IngridHaebler，1929-）的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲全集，其中的二十一、二十二、二十四、二十五、二十六號的Cadenza都是海布勒自己作的，而她演奏二十號時，用的卻是貝多芬寫的。

Cadenza一般都放在協(xié)奏曲最后一樂章的最后一段，因為那是曲子真正結(jié)束的地方，但也有作曲家在快板的第一樂章與第三樂章各放一個，讓樂曲形成兩個高潮。這沒有對錯的問題，但不明就里的聽眾在聽了第一個Cadenza之后都以為樂曲要結(jié)束了，興奮得起立歡呼鼓掌，想不到指揮與獨(dú)奏者不理他們，繼續(xù)演奏，就造成尷尬的場面了。演出柴可夫斯基的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲時常發(fā)生這樣的事，一次帕爾曼（ItzhakPerlman，1945-）演奏這個曲子，剛把第一樂章的Cadenza奏完就全場轟然，整個音樂會好像要終場的樣子，弄得小提琴家不斷點頭來安撫群眾情緒，也算演奏會的奇觀了。

有的作曲家兼是演奏家，又喜歡“作怪”，往往把作品弄得難上加難，自己演奏雖游刃有余，卻讓別人無從下手，譬如帕格尼尼（NiccolòPaganini，1782-1840）就是。這位比貝多芬稍晚與柏遼茲同時的演奏家與作曲家，他的一生可算一大即興曲，所以聽他的小提琴協(xié)奏曲，也不用找什么Cadenza了，因為他處處都在顯示“華彩”。他常常拿著小提琴上臺，想怎么拉就怎么拉，樂譜往往是后來憑記憶記成，成名后，舞臺下面也有專門幫他“記”譜的人，有時所記不同，就形成相異的版本，拿去請教他，他推以不知何者正確，因為他早已忘了當(dāng)時怎樣演出的了。論到鋼琴，李斯特的許多炫技成分的鋼琴曲，首首都是華彩逼人之作，你聽他十二首鋼琴的《高級練習(xí)曲》，豈不都跟Cadenza一樣艱深嗎？不過李斯特也有不少不強(qiáng)調(diào)炫技又充滿內(nèi)省的作品，尤其在他晚年。

十九世紀(jì)之后的作曲家通常都精通鋼琴，但要寫交響曲，有時得請教各種樂器的專家，尤其要寫的是某種樂器的協(xié)奏曲，一定要得到極為內(nèi)行的人協(xié)助才行。譬如貝多芬寫的唯一一首D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲（Op.61）就是獻(xiàn)給當(dāng)時維也納劇團(tuán)交響樂團(tuán)第一小提琴手克萊門特（FranzClement，1780-1842）的。克萊門特當(dāng)然對這首樂曲的寫作提供了技術(shù)協(xié)助，這首曲子在初版時就附有兩種不同的Cadenza，據(jù)說一為貝多芬寫的，一為克萊門特寫的。這首曲子太有名了，之后幾乎所有的小提琴家都演出過，而重要的小提琴家多有自己的Cadenza版本。后來勃拉姆斯同樣寫了一首小提琴協(xié)奏曲，也是D大調(diào)，請了當(dāng)時有名的小提琴家約阿希姆（JosephJoachim，1831-1907）指導(dǎo)協(xié)助，這首曲子于一八七九年在萊比錫首演，就是勃拉姆斯指揮由約阿希姆擔(dān)任小提琴獨(dú)奏的，當(dāng)然這首曲子的華彩奏部分，也是約阿希姆寫的。約阿希姆不但幫勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲寫了光輝燦爛的Cadenza，也為貝多芬的那首協(xié)奏曲寫了極有名的Cadenza。

歷史上也有幾個特別喜歡寫Cadenza的大音樂家，如賴內(nèi)克（CarlReinecke，1824-1910）、布索尼（FerruccioBusoni，1866-1924）等，小提琴名家克萊斯勒（FritzKreisler，1875-1962）也為許多小提琴協(xié)奏曲寫過?，F(xiàn)在有一個問題，在演奏協(xié)奏曲時如不演出Cadenza行嗎？當(dāng)然沒規(guī)定非要有不可的，莫扎特之前的協(xié)奏曲并無這部分，但如作曲者專為Cadenza留了空白，有的還譜寫了這部分，那就還是循例演出的好，否則會讓人懷疑琴藝不精。有的作曲家，干脆把這段華彩獨(dú)奏融入他的樂曲中間，如門德爾松的E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲與舒曼的鋼琴協(xié)奏曲，不經(jīng)特別指出，聽的人不知道這段是Cadenza呢。還有二十世紀(jì)的一些作曲家，也曾把Cadenza的部分當(dāng)成獨(dú)立的一個樂章，譬如沃爾頓（WilliamWalton，1902-1983）大提琴協(xié)奏曲與肖斯塔科維奇的第一號小提琴協(xié)奏曲，演奏家想要跳過這部分不演出也不可能了。

這種華彩又即興的演出，在爵士樂中出現(xiàn)的機(jī)會是要比古典樂更多的，不過爵士樂無須特別標(biāo)明吧，隨便一個三重奏或四重奏，都留有器樂家大段獨(dú)奏的部分，甚至主司節(jié)奏的低音提琴與鼓手，都有機(jī)會盡情表演他們的獨(dú)門絕技。樂手要玩多久、用哪種方式來玩（用英文來說，演奏就是Play）都任由他，純屬默契，一切端看現(xiàn)場狀況來決定，自由極了，也灑脫極了，說起即興奏，這才算真正的即興??！