李 明

(西安交通大學(xué) 人文學(xué)院中文系，陜西 西安 710054)

關(guān)于中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)，古代文論界曾有很多總結(jié)。有的學(xué)者總結(jié)古代文學(xué)批評(píng)的特有方法，如意象批評(píng)、人化批評(píng)等；有的學(xué)者從思維方式的角度立論，指出古代文學(xué)批評(píng)思維具有直覺(jué)思維、整體思維、辯證思維等特點(diǎn)；有的學(xué)者從話語(yǔ)方式上入手，指出古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的模糊性，以及缺少體系性等特點(diǎn)；有的學(xué)者則聚焦文體問(wèn)題，揭示古代文學(xué)批評(píng)文體的演變過(guò)程和文備眾體的特點(diǎn)(1)對(duì)古代文學(xué)批評(píng)的方法、思維方式、話語(yǔ)方式和批評(píng)文體等方面研究的綜述，可以參考黃念然《中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)學(xué)研究的現(xiàn)狀與反思》(《東方叢刊》2004年第3期)、蔣述卓等《二十世紀(jì)中國(guó)古代文論學(xué)術(shù)研究史》(北京大學(xué)出版社2005年版)、陳水云《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史學(xué)術(shù)檔案》(武漢大學(xué)出版社2012年版)等論著。。值得注意的是，羅根澤、朱東潤(rùn)、彭玉平等學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的另外一個(gè)本質(zhì)性特點(diǎn)，即文學(xué)批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐的一體性。他們雖然強(qiáng)調(diào)了這一特點(diǎn)的重要性，但未對(duì)其進(jìn)行深入分析。本文試圖從以下幾方面來(lái)論述這一特點(diǎn)的具體內(nèi)涵和啟示意義。

一、批評(píng)家與作家身份的一致性

西方一向有獨(dú)立的批評(píng)家職業(yè)。羅根澤先生如是總結(jié)西方批評(píng)史：“他們自羅馬的鼎盛時(shí)代，以至18世紀(jì)以前，盛行著‘判官式的批評(píng)’，有一班人專(zhuān)門(mén)以批評(píng)為業(yè)，自己不創(chuàng)作，卻根據(jù)幾條文學(xué)公式，挑剔別人的作品。由是為作家憎惡，結(jié)下不解的冤仇。19世紀(jì)以后，才逐漸客氣，由判官的交椅，降為作家與讀者的介紹人?！盵1]13但羅先生所說(shuō)并不準(zhǔn)確。按照法國(guó)批評(píng)家蒂博代的判斷，西方的職業(yè)批評(píng)在18、19世紀(jì)之后恰恰達(dá)到了頂峰，他在其《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》一書(shū)中即總結(jié)了自18世紀(jì)伏爾泰以來(lái)職業(yè)批評(píng)的發(fā)展史，認(rèn)為：“就職業(yè)批評(píng)而言，這個(gè)批評(píng)如此普及和如此強(qiáng)大的十八世紀(jì)，只不過(guò)是一個(gè)過(guò)渡階段罷了?！盵2]“這個(gè)偉大的時(shí)代，應(yīng)該等到十九世紀(jì)。”[2]總之，西方獨(dú)立批評(píng)家的歷史是由來(lái)已久了。

與西方極為不同的是，中國(guó)古代的批評(píng)家往往就是文人。很多學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這種批評(píng)家與作者身份的一致性。如羅根澤先生說(shuō)：“在中國(guó)，從來(lái)不把批評(píng)視為一種專(zhuān)門(mén)事業(yè)。”[1]13“所以中國(guó)的批評(píng)，大都是作家的反串，并沒(méi)有多少批評(píng)專(zhuān)家。”[1]13朱東潤(rùn)先生也指出：“吾國(guó)文學(xué)批評(píng)家，大抵身為作家，至于批判今古，不過(guò)視為余事?！盵3]美國(guó)學(xué)者李又安則從中西方文學(xué)批評(píng)比較的角度來(lái)談?wù)撨@種差別：“中國(guó)批評(píng)家本人是詩(shī)人或是散文家，他們有意識(shí)地實(shí)踐著這一藝術(shù)，他們針對(duì)這一藝術(shù)帶來(lái)自己的批評(píng)力量。在西方，我們可以想到詩(shī)人批評(píng)家如柯勒律治、華茲華斯和艾略特等眾多人士，或小說(shuō)家批評(píng)家弗斯特等人。然而我們也對(duì)西方這一現(xiàn)象十分熟悉，即批評(píng)家并不對(duì)他所評(píng)論的文類(lèi)加以實(shí)踐。而這類(lèi)人在中國(guó)就十分罕見(jiàn)，劉勰即屬此類(lèi)，他僅以《文心雕龍》而著稱(chēng)于世?！盵4]如李又安所說(shuō)，西方批評(píng)家除了少數(shù)兼任作家外，大部分是屬于獨(dú)立的批評(píng)者。而絕大部分的中國(guó)古代批評(píng)家往往就是作家。李又安舉劉勰作為例外，但實(shí)際上劉勰并不例外?！读簳?shū)·劉勰傳》謂劉勰：“為文長(zhǎng)于佛理，京師寺塔及名僧碑志必請(qǐng)劉勰制文。”[5]又言其有“文集行于世”[5]。可見(jiàn)，劉勰亦非不能文者也。

批評(píng)家與作者身份的一致性，是緣于古人的這樣一種觀念，即只有諳熟創(chuàng)作之甘苦，才有資格評(píng)論詩(shī)文。如曹植在《與楊德祖書(shū)》中所說(shuō)：“蓋有南威之容，乃可以論于淑媛；有龍泉之利，乃可以議于斷割?！比绻恼聦?xiě)得不好，是沒(méi)有資格評(píng)論作者的，所以他反對(duì)的是“劉季緒才不能逮于作者，而好詆訶文章，掎摭利病”[6]。對(duì)于其中的道理，清人徐增解釋得比較清楚：“詩(shī)之等級(jí)不同，人到那一等地位，方看得那一等地位人詩(shī)出。學(xué)問(wèn)見(jiàn)識(shí)如棋力酒量，不可勉強(qiáng)也。”[7]442又說(shuō)：“今人好論唐詩(shī)，論得著者幾個(gè)？譬如人立于山之中間，山頂上是一種境界，山腳下又是一種境界，此三種境界個(gè)個(gè)不同。中間境界人論上境界人之詩(shī)，或有影子；至若最下境界人而論最上境界人之詩(shī)，直未夢(mèng)見(jiàn)也。”[7]442對(duì)詩(shī)文的創(chuàng)作原理有長(zhǎng)時(shí)間的深切體驗(yàn)，才能達(dá)到“一覽眾山小”的批評(píng)家的地位。方孝岳先生在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》中所說(shuō)的，也是這個(gè)道理：“批評(píng)家固然站在旁觀的地位，但是天下事往往要身歷其境的人才能說(shuō)得清楚；隔岸觀火，終不能得其究竟。我們時(shí)常聽(tīng)見(jiàn)人家說(shuō)‘眼高手低’，又有人說(shuō)‘眼有神，筆有思’，這就是說(shuō)只能批評(píng)而不能動(dòng)筆。這種人比較既能評(píng)又能作的人，就不免相差一籌了?！盵8]寫(xiě)得好才能評(píng)得切，這種觀點(diǎn)在職業(yè)批評(píng)家看來(lái)，顯然是不必要的要求。職業(yè)批評(píng)家只需要判斷作者是否符合自己認(rèn)為正確的批評(píng)觀念和理論體系，而古人則認(rèn)為批評(píng)的內(nèi)容應(yīng)該是創(chuàng)作上的得失。對(duì)“批評(píng)”的不同理解也就導(dǎo)致了對(duì)批評(píng)家資質(zhì)的不同要求。

中國(guó)古代很多詩(shī)話的作者在自道寫(xiě)作淵源的時(shí)候，都往往強(qiáng)調(diào)自己是經(jīng)過(guò)多年學(xué)詩(shī)而深得其甘苦的。清代黃子云在《野鴻詩(shī)的》序言中說(shuō)：“余經(jīng)三十年困苦中研出，故不得不以授人。”[7]879又如張謙宜在《繭齋詩(shī)談》卷三中的自敘：“吾嘗與高大將軍語(yǔ)，囑曰：‘君輩慎勿談兵，非身歷行伍，九死一生，豈知此中消息?！?！吾十三學(xué)詩(shī)，今五十五稔矣，刀痕箭瘢，遍體鱗皴，然后敢為后生言?！盵9]809在古人看來(lái)，沒(méi)有扎實(shí)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)就率而談詩(shī)，無(wú)異于紙上談兵了。很多人在為他人的詩(shī)話作序跋的時(shí)候，也往往以作者的詩(shī)學(xué)創(chuàng)作功夫作為詩(shī)話值得信賴(lài)的原因。如王鐸序李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》：“先生之詩(shī)獨(dú)步斯世，若杜之在唐，蘇之在宋，虞伯生之在元，集諸家之長(zhǎng)而大成之。故其評(píng)騭折中，如老吏斷獄，無(wú)不曲當(dāng)。人在堂上，方能辨堂下人曲直，予于是亦云?！盵9]1399鮑廷博在為《麓堂詩(shī)話》所作的跋中亦云：“李文正公以詩(shī)鳴成弘間，力追正始，為一代宗匠。所著《懷麓堂集》，至今為大雅所歸。詩(shī)話一編，折中議論，俱從閱歷甘苦中來(lái)，非徒游掠光影娛弄筆墨而已?！盵9]1400

作為重要批評(píng)形式的詩(shī)注也是如此。古人認(rèn)為，必須要對(duì)詩(shī)學(xué)有深厚的體驗(yàn)，才能做好詩(shī)的注釋。錢(qián)大昕序許寶善《杜詩(shī)注釋》云：“故嘗謂注詩(shī)者，必深于詩(shī)。未達(dá)乎詩(shī)教之源，未究乎詩(shī)律之細(xì)，未討論乎詩(shī)人出處本末，性情旨趣之所屬，雖日從事于鉛，猶無(wú)當(dāng)也?！盵10]錢(qián)大昕所說(shuō)的“深于詩(shī)”應(yīng)包括善寫(xiě)詩(shī)。當(dāng)代詩(shī)學(xué)大家陳永正先生在其《詩(shī)注要義》中總結(jié)歷代注者之擅詩(shī)：“古代注家多能文擅詩(shī)，《山谷詩(shī)集注》作者任淵早年曾受黃庭堅(jiān)指導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作，《集注分類(lèi)東坡先生詩(shī)》作者趙次公曾‘且注且和’蘇軾詩(shī)，《王荊公詩(shī)注》作者李壁‘其絕句有絕似半山’者，現(xiàn)代注詩(shī)大家黃節(jié)、瞿蛻園、王蘧常、錢(qián)仲聯(lián)、白敦仁等更是杰出的詩(shī)人，他們既能詩(shī)，又熟悉所注釋對(duì)象的創(chuàng)作風(fēng)格，為其詩(shī)作注，優(yōu)自為之?！盵11]由陳先生所言可見(jiàn)，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對(duì)于注詩(shī)之重要。

好的選本也需要選家對(duì)詩(shī)有豐富的經(jīng)驗(yàn)和深刻的理解。李東陽(yáng)在《麓堂詩(shī)話》中指出：“選詩(shī)誠(chéng)難，必識(shí)足以兼諸家者，乃能選諸家；識(shí)足以兼一代者，乃能選一代?！盵12]1376清初人沈荃《莼閣詩(shī)藏·序》也認(rèn)為：“予謂必胸羅萬(wàn)卷，具八叉七步之才，玉衡冰鑒之識(shí)，然后揚(yáng)榷品題，不差累黍。否則蒙瞍之操埏埴耳?！盵13]“八叉七步之才”即出色的創(chuàng)作才華。有足夠的創(chuàng)作才華才能有李東陽(yáng)所說(shuō)的足以選詩(shī)的“識(shí)”力。

如上所論，批評(píng)需要一定的創(chuàng)作能力。但另一方面要說(shuō)的是，從事創(chuàng)作也需要高超的批評(píng)能力。創(chuàng)作是需要建立在對(duì)前人作品學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上的，尤其對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)文來(lái)說(shuō)，模擬前人是一個(gè)必經(jīng)階段(2)程千帆《文論十箋》卷下《模擬》篇、張伯偉《中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)方法論》第二章第三節(jié)“古代文學(xué)史上的模擬之風(fēng)”等文章對(duì)古代文學(xué)中的模擬之風(fēng)有詳細(xì)分析，可以參考。。而以什么樣的作品為學(xué)習(xí)和模擬之對(duì)象，乃至如何學(xué)習(xí)、模擬，都需要對(duì)前代詩(shī)文的體制和演變進(jìn)行一番辨體。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)法》中說(shuō)：“辨家數(shù)如辨蒼白，方可言詩(shī)?！盵14]136關(guān)于“家數(shù)”，清代何世璂《燃燈記聞》記王士禎語(yǔ)有詳細(xì)舉例：“為詩(shī)要窮源流。先辨別諸家之派，如何者為曹劉、何者為沈宋，何者為陶謝，何者為王孟，何者為高岑，何者為李杜，何者為錢(qián)劉，何者為元白，何者為昌黎，何者為大歷十才子，何者為賈孟，何者為溫李，何者為唐，何者為北宋，何者為南宋?！盵7]123又曰：“學(xué)詩(shī)先要辨門(mén)徑，不可墮入魔道?！盵7]123當(dāng)然，古人學(xué)習(xí)和模擬前人，最終是希望能夠通過(guò)模擬達(dá)到“脫化”而形成自己的面目。但即便如此，學(xué)習(xí)和模擬也是達(dá)到“脫化”的必要過(guò)程。如葉矯然《龍性堂詩(shī)話》謝天樞序引葉氏語(yǔ)所言：“詩(shī)不能自為我一人之詩(shī)，為之何益？然非盡見(jiàn)古人之詩(shī)，而溯其源流，折中其是非，必不能自為我一人之詩(shī)也?！盵9]933可見(jiàn)，識(shí)古今體制源流、雅俗的文學(xué)批評(píng)能力，是創(chuàng)作的前提條件。

這種創(chuàng)作所需的評(píng)鑒能力也就是古人常說(shuō)的“正法眼”“具眼”或所謂的“識(shí)”。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中指出以“正法眼”來(lái)辨別“第一義”的重要性：“學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。”[14]11盡管?chē)?yán)羽以魏晉盛唐詩(shī)為“悟第一義”的觀點(diǎn)可以商榷，但對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，具有對(duì)前代詩(shī)史的判斷力還是很重要的。又如清代薛雪論“具眼”：“讀書(shū)先要具眼，然后作得好詩(shī)。切不可誤認(rèn)老成為率俗，纖弱為工致，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)為淺薄，忠厚懇惻為粗鄙，奇怪險(xiǎn)僻為博雅，佶屈荒誕為高古，才是學(xué)者?！盵15]95在這段話中，薛雪所說(shuō)的“具眼”則指學(xué)詩(shī)者應(yīng)該能夠正確把握風(fēng)格，避免詩(shī)病。古人學(xué)詩(shī)又常常強(qiáng)調(diào)“識(shí)”的重要性。如吳雷發(fā)《說(shuō)詩(shī)菅蒯》：“筆墨之事，俱尚有才，而詩(shī)為甚，才與識(shí)實(shí)相互表里。”[7]933“詩(shī)須多做，做多則漸生才識(shí)也。然必有才識(shí)者方許多做，不然，如不識(shí)路者，愈走愈遠(yuǎn)矣?！盵7]933葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇下》中所論才、膽、識(shí)、力四種“在我者”的主體要素中，特別突出“識(shí)”的重要性：“不知有識(shí)以居乎才之先，識(shí)為體而才為用，若不足于才，當(dāng)先研精推求乎其識(shí)?！盵15]24“今夫詩(shī)，彼無(wú)識(shí)者既不能知古來(lái)作者之意，并不自知其何所興感觸發(fā)而為詩(shī)；或亦聞古今詩(shī)家之論，所謂體裁格力、聲調(diào)興會(huì)等語(yǔ)，不過(guò)影響于耳，含糊于心，附會(huì)于口，而眼光從無(wú)著處，即歷代之詩(shī)陳于前，何所抉擇？何所適從？”[15]24“夫人以著作自命，將進(jìn)退古人，此地前哲，必具只眼，而后泰然有自居之地。”[15]24學(xué)詩(shī)者要學(xué)習(xí)前人，必須練就能夠通古來(lái)作者之意和古今詩(shī)家之論的“識(shí)”力，這也就是要求詩(shī)人必須要具備很高的批評(píng)能力。

二、批評(píng)與創(chuàng)作之循環(huán)

批評(píng)與創(chuàng)作互為前提，形成一個(gè)循環(huán)。這包含著兩個(gè)層次的意思。

第一，批評(píng)從創(chuàng)作中來(lái)。西方文學(xué)批評(píng)的命題與體系，多從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科中衍生而來(lái)。如柏拉圖的“模仿說(shuō)”即從他的“理念”哲學(xué)而來(lái)，茵加登的文學(xué)理論是從現(xiàn)象學(xué)而來(lái)，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)從索緒爾語(yǔ)言學(xué)發(fā)展而來(lái)，西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)則以其社會(huì)學(xué)為基礎(chǔ)，等等。中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)也受到經(jīng)學(xué)思想、道家思想、理學(xué)思潮等方面的影響，但主要的源動(dòng)力則來(lái)自于各個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作。如鐘嶸所提出的“直尋”命題即是針對(duì)當(dāng)時(shí)用典繁縟的文風(fēng)而言，殷璠的“興象”和“風(fēng)骨”論則是對(duì)盛唐詩(shī)風(fēng)的總結(jié)，江西派詩(shī)人的“活法”詩(shī)論也是針對(duì)江西派末流詩(shī)風(fēng)過(guò)于生硬晦澀的弊端而提出。正如羅宗強(qiáng)先生所總結(jié)的：“中國(guó)古代許多文學(xué)批評(píng)范疇的出現(xiàn)，都和創(chuàng)作中某種文學(xué)思想、文學(xué)思潮有關(guān)?！盵16]

第二，批評(píng)的目的是為了指導(dǎo)創(chuàng)作。對(duì)于中國(guó)古代的詩(shī)文評(píng)而言，批評(píng)不是為了客觀的裁判，也不只是為了促進(jìn)對(duì)作品的理解，而更主要的目的是為了促進(jìn)后進(jìn)詩(shī)人提高寫(xiě)作水平?！端膸?kù)全書(shū)總目提要》“詩(shī)文評(píng)”類(lèi)小序論詩(shī)文評(píng)之功能云：“討論瑕瑜，別裁真?zhèn)?，博參廣考，亦有裨于文章歟?！盵17]“有裨于文章”正是詩(shī)文評(píng)的重要意義所在。在這種批評(píng)目的下，中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的內(nèi)容以探討創(chuàng)作技巧得失的“創(chuàng)作論”為主，就不足為奇了。羅根澤先生就曾指出：“西洋的文學(xué)批評(píng)偏于文學(xué)裁判及批評(píng)理論，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)偏于文學(xué)理論?！盵1]12他所講的“文學(xué)理論”不是指作為當(dāng)代學(xué)科的“文學(xué)理論”，而是指詩(shī)文創(chuàng)作的原則和技巧之類(lèi)。孫紹振先生也指出：“中國(guó)古典詩(shī)論與西方之根本差異，在于其基礎(chǔ)為創(chuàng)作論?！盵18]如《文心雕龍》的主體是“論文敘筆”的20篇文體論和“剖情析采”的19篇?jiǎng)?chuàng)作論，都以指導(dǎo)創(chuàng)作為目的。唐代流行的詩(shī)格詩(shī)式類(lèi)著作，也都是以作詩(shī)的聲律、對(duì)仗、句法等法式為主的，備陳法律，目的是以曉初學(xué)。從宋代開(kāi)始大興的詩(shī)話，除了“旁采故實(shí)”和“體兼說(shuō)部”之外，也在于通過(guò)技巧的談?wù)搧?lái)啟發(fā)后學(xué)。如姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中點(diǎn)明用意曰：“詩(shī)話之作，非為能詩(shī)者作也，為不能詩(shī)者作，而使之能詩(shī)。”[19]683其實(shí)，不要說(shuō)“不能作者”，即使“能作者”，又何嘗不能得益。又如清人李沂《秋星閣詩(shī)話》張潮跋曰：“有以評(píng)古人詩(shī)為話者，有以教今人作詩(shī)為話者。夫古人之詩(shī)，即微我之評(píng)，亦復(fù)何損？若夫教今人作詩(shī)，則其話為有功矣?！盵7]943其實(shí)張潮所說(shuō)的“評(píng)古人詩(shī)為話者”又何嘗不是給學(xué)詩(shī)者以門(mén)徑呢？

批評(píng)從創(chuàng)作中來(lái)，又指導(dǎo)創(chuàng)作，由此，批評(píng)與創(chuàng)作就形成了一個(gè)循環(huán)，略如下圖：

三、創(chuàng)作與批評(píng)的文體同一性

西方文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作在文體上大多具有各自的獨(dú)立性。從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》等古希臘羅馬的批評(píng)著作開(kāi)始，西方文學(xué)批評(píng)的主要文體就是以成體系的理論篇章為主，與文學(xué)作品是斷然不同的。但中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的文體卻與文學(xué)文體緊密交融在一起。這可以從兩方面來(lái)說(shuō)。

首先，古代文學(xué)批評(píng)的很多篇章都是以文學(xué)的體式存在的。《文心雕龍》是以精美的駢文寫(xiě)成，陸機(jī)的《文賦》則是以賦的形式出現(xiàn)。自杜甫的《戲?yàn)榱^句》《解悶五首》等論詩(shī)絕句以來(lái)，歷代的論詩(shī)詩(shī)又蔚為大觀，如元好問(wèn)的《論詩(shī)絕句三十首》、王士禎《戲仿元遺山論詩(shī)絕句三十二首》等。這些篇章既是文學(xué)創(chuàng)作，也是文學(xué)批評(píng)，可謂一體而兩用。

其次，就言說(shuō)方式而言，古代文學(xué)批評(píng)大多不是抽象式、邏輯式的，而是形象的、隱喻的，是詩(shī)性的批評(píng)。如鐘嶸在《詩(shī)品》中評(píng)價(jià)范云和丘遲詩(shī)的風(fēng)格：“范詩(shī)輕便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪；丘詩(shī)點(diǎn)綴映媚，似落花依草。”[19]15《南史·顏延之傳》載鮑照評(píng)論謝靈運(yùn)與顏延之詩(shī)：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)；君詩(shī)如鋪錦列繡，雕繢滿(mǎn)眼?！盵20]又如敖陶孫《詩(shī)評(píng)》用隱喻的方式評(píng)論歷代二三十位詩(shī)人的風(fēng)格，如評(píng)論曹氏父子：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄；曹子建如三河少年，風(fēng)流自賞?！盵21]在語(yǔ)言批評(píng)的層面，古人也往往用隱喻論之，如唐代詩(shī)格中用“芙蓉映水”“龍行虎步”等“勢(shì)”來(lái)言句法，又如金圣嘆用“烘云托月法”“草蛇灰線法”等比喻論篇法，等等。這樣的意象式批評(píng)在古代文學(xué)批評(píng)的各種文體中俯拾即是。從根本上說(shuō)，這種話語(yǔ)方式的形成是由古人對(duì)“言”“意”關(guān)系的看法決定的?！吨芤住は缔o》中說(shuō)：“言不盡意。”又說(shuō)：“立象以盡意。”王弼在《周易略例·明象》中也進(jìn)一步發(fā)揮，認(rèn)為：“象生于意，故可尋象以觀意?！盵22]“盡意莫若象”[22]。同樣，文學(xué)作品之“意”也是無(wú)法用分析性的“言”來(lái)論說(shuō)的，而以“象”來(lái)言，更能得之。

四、從“知行合一”到“作評(píng)合一”

詩(shī)學(xué)上創(chuàng)作與批評(píng)的合一性正是中國(guó)思想“知行合一”的呈現(xiàn)。西方哲學(xué)追求的是一種純粹的知識(shí)。亞里士多德將理智分為“沉思的理智”和“實(shí)踐的理智”：“沉思的理智同實(shí)踐與制作沒(méi)有關(guān)系。它的狀態(tài)的好壞只在于它獲得的東西是真是假。獲得真其實(shí)是理智的每個(gè)部分的活動(dòng)，但是實(shí)踐的理智的活動(dòng)是獲得相應(yīng)于遵循著邏各斯的欲求的真。”[23]可見(jiàn)，西方思想注重追求與“行”無(wú)關(guān)的純粹之“知”。而中國(guó)傳統(tǒng)思想?yún)s多認(rèn)為“知”和“行”是一體的。

中國(guó)人秉持著一種“實(shí)用理性”，并不以與行動(dòng)無(wú)關(guān)的純粹之“知”為最高追求。中國(guó)傳統(tǒng)思想認(rèn)為，相對(duì)“知”來(lái)說(shuō)，“行”是最終的目標(biāo)。《荀子·儒效》篇云：“不聞不若聞之，聞之不若見(jiàn)之，見(jiàn)之不若知之，知之不若行之，學(xué)至于行而止矣。行之，明也。明之為圣人?！盵24]劉向《說(shuō)苑·政理》也說(shuō)：“耳聞之不如目見(jiàn)之，目見(jiàn)之不如足踐之，足踐之不如手辨之?！盵25]可見(jiàn)，對(duì)于中國(guó)思想來(lái)說(shuō)，“知”不是純粹之知，而是找到“行”的方向和方法。另外，與“行”無(wú)關(guān)的“言”，古人認(rèn)為是空說(shuō)，墨子稱(chēng)為“蕩口”：“言足以復(fù)行者常之，不足以舉行者勿常。不足以舉行而常(尚)之，是謂蕩口也?！盵26]可見(jiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，尚用是重于求知的。

“知”離不開(kāi)“行”，“行”也離不開(kāi)“知”，由此有宋明儒學(xué)所提倡的“知行合一”之說(shuō)。他們認(rèn)為，只有“行”了才是真“知”，如《二程遺書(shū)》云：“知之深，則行之必至，無(wú)有知之而不能行者。知而不能行，只是知得淺?！盵27]朱熹也主張“知”和“行”是一體的，是互相促進(jìn)的：“知行常相須。如目無(wú)足不行，足無(wú)目不見(jiàn)。論先后，知為先；論輕重，行為重?！盵28]148又云：“知與行，功夫須著并到。知之愈明，則行之愈篤；行之愈篤，則知之愈明。”[28]281在這種思想傳統(tǒng)下，才有了王陽(yáng)明著名的“知行合一”之說(shuō)。《傳習(xí)錄》云：“某嘗說(shuō)知是行的主意，行是知的功夫；知是行之始，行是知之成?！盵29]19

在“知行合一”的思想傳統(tǒng)下，古典詩(shī)學(xué)中創(chuàng)作與批評(píng)合一的特點(diǎn)就不難理解了。因?yàn)樯杏弥赜谇笾怨糯奈膶W(xué)批評(píng)大多不是為了建立理論體系，而是為了指導(dǎo)創(chuàng)作。因?yàn)椤爸?，則行之愈篤”，所以古代詩(shī)人初學(xué)時(shí)都需要具備一定的批評(píng)鑒別能力和前代批評(píng)家的指引；因?yàn)椤靶兄V，則知之愈明”，所以文學(xué)批評(píng)需要批評(píng)者具有深厚的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)作基礎(chǔ)。由此就造成了古代作家與批評(píng)家在身份上的合一現(xiàn)象。而西方哲學(xué)追求純粹之“知”的傳統(tǒng)，則造成了西方文學(xué)批評(píng)注重建立獨(dú)立體系，追求客觀裁判，以及身份上職業(yè)批評(píng)家的流行。

五、古代文學(xué)批評(píng)“作評(píng)一體性”的當(dāng)代啟示

明了中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)與創(chuàng)作的一體性，可以給當(dāng)代的批評(píng)史研究以很多啟示。

由于古代文學(xué)批評(píng)的范疇和命題往往從創(chuàng)作潮流中總結(jié)而來(lái)，因此在研究文學(xué)批評(píng)的時(shí)候，不能忽視對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的考察。正如羅宗強(qiáng)先生所說(shuō)：“研究文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論，離開(kāi)創(chuàng)作中反映出來(lái)的文學(xué)思想、文學(xué)思潮，都難以做出更接近歷史原貌的解釋?！盵16]羅先生所開(kāi)創(chuàng)的文學(xué)思想史研究范式，將文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)結(jié)合考察，正是出于對(duì)古代文學(xué)批評(píng)這一特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。因?yàn)楣糯膶W(xué)批評(píng)的內(nèi)容以創(chuàng)作論為主，因此確切地闡釋批評(píng)范疇、命題的內(nèi)涵，需要研究者對(duì)創(chuàng)作有一定的體驗(yàn)和心得。古代文學(xué)批評(píng)往往用點(diǎn)到為止的印象式的批評(píng)方法，而不是邏輯式的詳盡言說(shuō)。如果缺少對(duì)作品的領(lǐng)悟，是很難確切體會(huì)到批評(píng)者的用意的。比如古代詩(shī)學(xué)中所說(shuō)的“瘦硬”，如果沒(méi)有對(duì)黃庭堅(jiān)、陳師道等江西詩(shī)人作品的研讀，是很難領(lǐng)會(huì)其意味的。其他如“平淡”“神韻”等范疇皆是如此。所以，程千帆先生說(shuō)：“從事文學(xué)批評(píng)工作，完全沒(méi)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是不行的。研究詩(shī)最好能夠?qū)扅c(diǎn)詩(shī)?！盵30]

古代批評(píng)家往往就是從事寫(xiě)作的作家，這一事實(shí)被彭玉平稱(chēng)為批評(píng)史研究的“邏輯起點(diǎn)”。在其所著《詩(shī)文評(píng)的體性》一書(shū)中，他指出：“批評(píng)家是以作家的身份兼有的。這一基本事實(shí)是如此清晰，它不容我們坐視不顧，也當(dāng)然應(yīng)該成為批評(píng)史研究的一個(gè)基本的邏輯起點(diǎn)?！盵31]12因此，他認(rèn)為批評(píng)史研究應(yīng)該以作家為本位，而非以批評(píng)家為本位來(lái)建構(gòu)理論體系：“所謂的‘批評(píng)史’并不純粹是‘批評(píng)家’的理論批評(píng)的發(fā)展歷史，原生形態(tài)的批評(píng)史——也許用‘詩(shī)文評(píng)’更為恰切，應(yīng)當(dāng)以作家的本位為邏輯起點(diǎn)，從中演繹出其學(xué)術(shù)觀念和思維特點(diǎn)。匆匆忙忙去構(gòu)建什么理論體系，或者以當(dāng)代的學(xué)術(shù)意識(shí)去框架古代文學(xué)的批評(píng)文獻(xiàn)，也許就顯得過(guò)于功利了。起碼現(xiàn)在是如此。”[31]14彭先生的觀點(diǎn)是值得重視的。