孫曉霞

摘 要：文藝復興時期，印刷術帶來知識的世俗化，自然科學及經(jīng)驗性技術崛起，圖像成為科技知識表達的重要方式。通過對16世紀的數(shù)學、解剖學、植物學、冶礦等專業(yè)書籍插圖的圖像學分析可知，彼時在畫家、雕刻家的介入下，科技領域的知識圖像化形成了一種不同于人文主義隱喻藝術的圖像特性：直觀、寫實、清晰、精準，又兼具想象力和生動的敘事性、藝術性。知識圖像化以藝術介入科學的方式，打破了由文字所鎖定的長久知識壟斷，激發(fā)了藝術、科學和工藝等多領域的知識更新和傳播，預示了近代科學與工業(yè)革命的到來。這對于我們今天理解和發(fā)展新文科，重建藝術與科學技術間的互動關系具有重要的學科啟示意義。

關鍵詞：制圖術;知識圖像化;科學史;工業(yè)設計;美的藝術

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0024-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.004

自19世紀布克哈特確立起“人文主義”的藝術概念后，①20世紀潘諾夫斯基進一步表明，作為人文學科的一員，文藝復興時期那些非單純審美鑒賞的圖像與政治、詩歌、宗教、哲學、歷史及文化的古典文獻是一種相互闡釋和印證的關系。②他們所塑造的人文主義于藝術學科的理論優(yōu)先性，決定了很長一段時間內(nèi)藝術史研究的人文和古典取向。時至今日，跨學科研究及發(fā)展新文科乃大勢所趨，人文與藝術研究開始向科技學科回潮，但相關研究還付之闕如?？萍际费芯堪l(fā)現(xiàn)，除傳統(tǒng)藝術史和人文學科意義上的圖像志外，文藝復興時期的繪畫還以書籍插圖的形式活躍在自然科學文本中，掀起了一場知識圖像化浪潮。由此出發(fā)，本文將懸置圖像學與藝術史的學科定位分歧潘諾夫斯基認為圖像學是藝術史的一個分支，而漢斯·貝爾廷認為，正是由于潘氏以圖像學的方法解讀文藝復興繪畫作品，導致了作為圖像學的藝術史的衰落，事實上，藝術史本來應該成為一門圖像學。見[美]潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2011年，第1頁;Hans Belting，Bild-Anthropologie：Entwürfe für eine Bildwissenschaft，：München，W，F(xiàn)ink，2001，p.15.，以制圖術為切入點，對文藝復興時期，特別是16世紀科技文本中的知識圖像化問題進行歷史掃描與剖解，以期對藝術學科的歷史認知和未來發(fā)展有所啟示。

一、成因：印刷術與知識的圖像化時代

據(jù)考，在13世紀雕版印刷術和紙傳入歐洲之前，中世紀由教會僧侶和抄寫員抄錄書籍，柯西莫·德·美第奇曾雇傭200名抄寫員用整整兩年的時間抄錄了200卷《圣經(jīng)》，[1]換言之，一名抄寫員要用整整兩年才能完成一部《圣經(jīng)》的抄寫工作，這使得知識被牢牢限制在社會的貴族和神職階層。15世紀中葉，隨著印刷時代的到來，這種情形被徹底改變了。

1439年，德國工匠約翰內(nèi)斯·古騰堡（Johannes Gutenberg）發(fā)明了金屬活字印刷機。1450年前后在德國城市美因茨印刷了《古騰堡圣經(jīng)》，至15世紀末期，小開本“袖珍書”“口袋書”的大面積流行，意味著大開本手工抄寫時代的結束。1495—1497年期間，全歐洲共出版發(fā)行了1821種讀物;1498年出版了當時深受好評的亞里士多德全集，更是成為知識社會史上具有紀念意義和里程碑式的大事件。[2]至1500年前后，歐洲出現(xiàn)了大約1000多家印刷廠，每年大約出版3.5萬冊“古版書”（incunabula），1600年后這一數(shù)量激增為15—20萬冊。書籍自身的性質發(fā)生了變化，新型知識和觀念傳播方式“使得自書寫本身發(fā)明以來的一切發(fā)明都相形見絀”[3]269; “曾經(jīng)是罕見的藝術品，其神秘的知識只能被少數(shù)人掌握，現(xiàn)在卻變成了很多人的工具和加工品” [3]271;會讀書的人越來越多，16世紀初期的德意志邦國在識字人數(shù)大約占3%-4%，佛羅倫薩和其他發(fā)達城市，會讀書會寫的人的比例更高。參考[美]約翰·梅里曼《歐洲現(xiàn)代史——從文藝復興到現(xiàn)在》（上冊），焦陽等譯，上海人民出版社，第35頁。 他們通過直接閱讀文本減弱了對雄辯演說者的迷信與崇拜，這進一步激發(fā)世俗社會中識文斷字和教育的大量需求，導致對本土、本民族文字印刷的需求遠遠大過拉丁文本。各學科知識文本的本土化使得科學知識開始溢出教會走向世俗。

知識世俗化，終結了神職階級獨霸知識的時代，也帶來了長期被理性和神學所壓制的經(jīng)驗性知識的崛起。其中，用以復刻圖像的雕版印刷術的廣泛應用進一步促進了經(jīng)驗知識的確切化和精準化，增強了整個社會對實驗和直接觀察價值的深刻信念。至此，圖像本身或對文字圖解的大批量復制成為可能，一舉解決了古代抄本中文本劣化、圖解變形等質量下降的弊端。人文主義者意識到自己所鐘愛的古典文本的手稿其實是個不斷劣化的結果，因為在抄本時代抄寫員的工作中，文圖都不可避免地會有疏忽錯漏，即便文字如植物的名稱或許能夠保真，圖像卻會遭受不斷的變形，直到失去原貌;而雕版印刷術可以生成標準化參照基準，創(chuàng)造千百份相同復本，這使得人文主義者對文明的修訂和改進得以穩(wěn)固，也使得文獻學者的成果得以凝結和正確傳播。[4]復制、存續(xù)和傳播持久穩(wěn)定的圖像成為可能，各學科專業(yè)書籍中開始以插圖方式，插入大量寫實性圖像，對圖像的精準性和可信度要求大大提高。

二、制圖術：諸科學的知識圖像化

在印刷術的普及下，16世紀書籍插圖開始在科學知識中發(fā)揮重要而積極的作用。雕版印刷術需大量受過訓練的藝術家來刻制圖像，普拉蒂印刷所那樣的大商號會雇傭專業(yè)的畫師和雕工[5]365-367來完成書籍所需插圖，大批的藝術家被吸引到科學書籍的出版領域。以達·芬奇為代表的大批本屬手工群體的“高級技術工程師”們，[6]935-949一方面要通過科學化的藝術實踐“將視覺藝術從傳統(tǒng)機械藝術中分離出來，置入傳統(tǒng)‘自由藝術的行列”國內(nèi)學者吳國盛認為從科技史的角度看，中世紀后期存在著一個機械藝術挑戰(zhàn)自由藝術地位的視覺藝術知識體系升級的歷史階段。Wu Guo-sheng：Science And Art：A Philosophical Perspective，Maria Burguete and Lui Lam edit， Arts，A Science Matter，World Scientific Publishing Co.Pte.Ltd.，2011，p.75.;另一方面也以高超的制圖技藝制作各類書籍插圖，實現(xiàn)對科技知識的深度介入。

除積極發(fā)展光學和透視學等應用數(shù)學外，基于對數(shù)學本身的高度敬重，藝術家們還親身介入理論數(shù)學領域。達·芬奇曾與方濟各會數(shù)學家盧卡·帕喬利（Fra Luca Bartolomeo de Pacioli，時作Paciolo，1445—1517） 一起合作繪畫和版畫。在帕喬利出版的算術和代數(shù)學的教科書《神圣的比例》（Divina Proportione，Venice：Paganius，1509）中，大量出現(xiàn)了達·芬奇所作數(shù)學圖解插畫（圖1）。[5]365-367不過，與數(shù)學可以在純粹理論與應用數(shù)學間劃出明確界限不同，出于對自然進行觀察和記錄的目的，彼時更多的藝術家在沒有明確的身份定位下，觀察植物、動物、礦物、天空中的星星和特殊區(qū)域的地形等，[7]以追求精準和細微的寫實性制圖術在自然科學的多個領域大顯身手，使得知識的圖像表現(xiàn)由神學隱喻和闡釋轉變?yōu)榫珳蕦憣嵉募毑靠坍嬇c呈現(xiàn)。

喬治·薩頓發(fā)現(xiàn)文藝復興時期受人文主義語文學影響，醫(yī)學領域的研習內(nèi)容往往是文字訓詁，病理學、內(nèi)科學等受制于古代經(jīng)典理論的束縛難有新的突破，唯有解剖學和草本植物學兩門學科真正得到了創(chuàng)新性的發(fā)展， [5] 365-367而這兩門學科的創(chuàng)造性進步中都有一個重要的身影，那就是藝術家。

在解剖學中，當時的私人或公開的解剖實踐比比皆是，但要以科學知識的形式出版成書則離不開準確的圖例。由于基督教徒和阿拉伯人都禁止尸體解剖，因此在文藝復興解剖學復蘇之前，蓋倫的解剖學是權威。在13世紀時就有薩萊諾（Salerno）和博洛尼亞的醫(yī)學博士們進行尸體檢查，[8]但當時對于骨骼的理解還相當淺陋，如1250年的一幅解剖圖還相當粗糙（圖2）。

至16世紀，解剖術進入一個嶄新的階段。受馬坎托尼歐·戴勒·托爾（Marcantonio della Torre）之邀，達·芬奇進入佛羅倫薩圣靈教堂太平間地下解剖尸體，他先后解剖了30具人體，并繪制出相應的解剖圖。他對人體骨骼及其組成、肌肉和肌腱、心臟和血管、生殖系統(tǒng)和內(nèi)臟都進行了細致描繪，甚至第一個畫出了子宮中的胎兒圖形。他還觀察并記錄了人體各部分的機械運動，對大腦、心臟和肺部進行探索，清楚展示各個臟器。[10]除此外，當時最為著名的解剖制圖師是解剖學家安德烈亞斯·維薩留斯（Andreas Vesalius ，又譯維薩里，1514—1564）。他于1543年出版了《人體的構造》（De humani corporis fabria），全書圖片 278 幅，均為精美的木刻畫，達到了圖像寫實的一個巔峰。除了邀請一些專業(yè)畫家來作插畫——如著名畫家提香（Tiziano Vecelli）的學生卡爾卡（Jan Stefan van Calcar，1499—1546）外，維薩留斯本人也繪制了大量的人體構造圖版。這些插圖精確地再現(xiàn)了人類的生理特征及其根據(jù)“自然法則”的運行方式，又不失藝術的生趣和想象力 （圖3）。

實際上，早在 1538 年，維薩留斯就完成了第一部人體解剖學著作《六頁集》，其中3 張圖是維薩留斯自己畫的脈管系統(tǒng)速寫，另外 3 張由卡爾卡繪制，對骨骼結構圖、肌肉、神經(jīng)系統(tǒng)、內(nèi)臟和血管都繪制了精準的插圖。以今日的標準看，卡爾卡對于肌肉和器官的描繪已極盡精準。[12]同時，維薩留斯本人極其重視文字和插圖的準確性，他找到了文藝復興時期最好的印刷商——以嚴謹不茍而著稱的約翰內(nèi)斯·澳珀瑞努斯（Johannes Opeorinus），并親自前往其工作場地監(jiān)督印刷工作。最終這部印刷品著作完美地呈現(xiàn)了維薩留斯的研究成果，其中關于人類器官的制圖精準描述不僅成為醫(yī)學史上的重要用圖，也成為杰出的藝術品。

同樣，草本植物學的發(fā)展離不開植物學圖譜。16世紀人們不再滿足于準確描摹復刻古代已有的圖像，而是要求依據(jù)自然狀態(tài)描繪植物的外觀和性質，這就需要嚴謹精準的制圖術。早在15世紀70年代，德國版畫家兼油畫家馬丁·施恩告爾（Martin Schongauer）就曾開始進行植物手繪圖，并于1473年完成油畫作品《玫瑰園中的圣母》（Madonna of the Rose Garden），其中再現(xiàn)了一幅自己繪制的牡丹寫生圖（圖4）。

此后，彼得·柏和特（Pieter van der Borcht）為匈牙利人桑巴庫斯（John Sambucus）的著作《草藥圖鑒》（Icones medicorum，folio，Antwerp，1574）和多多恩（Dodoen）的《谷物…….史》（Frumenorum……h(huán)istoria，1566）一書做插圖。在植物學中的手繪圖像確保了植物研究中越來越多的精準性知識。此方面的極致者系康拉德·格斯納（1516—1565），他曾完成《動物志》（Historia animalium），在其未完成的植物志手稿中遺留了他所整理的大量植物素材，以及大量文字注釋信息，展示了植物的全部器官——根、葉、花、種子（見圖5）。對于藝術創(chuàng)作而言，格斯納的手繪植物作品展現(xiàn)了他驚人的準確呈現(xiàn)所記錄對象的能力，精準性知識不僅體現(xiàn)在語言和科學領域，也通過視覺藝術得以延續(xù)。

除了由醫(yī)藥學發(fā)展而出的解剖學、植物學要通過圖像真實準確地再現(xiàn)學科專業(yè)知識外，另一種頗為特殊的情形也開始出現(xiàn)，那就是精準再現(xiàn)自然科學中的技術操作流程與現(xiàn)實場景，以公開知識，其中最值得一提的是礦業(yè)這門離藝術相當“遙遠的”學科。

據(jù)康拉德·格斯納記載，圖中頂部植物為牛奶歐芹（Peucedanum palustre）;右下為蔓越莓（Vaccinium oxycoccos）。見[英]海倫·拜納姆，威廉·拜納姆《植物手繪藝術》，潘莉莉譯，華中科技大學出版社，2018年，第120、121頁。

[13]121

與煉金術中的隱喻性插圖14—16世紀煉金術著作中的寓意插圖（emblematic illustrations）強調金屬和靈魂的凈化，目的是通過深奧的隱喻展示宇宙的“隱秘”力量，屬典型的科學知識的隱喻性表達。這些圖像的寓意與隱喻功能，一定程度地體現(xiàn)出彼時科學知識與哲學性反思的交融。其觀念、隱喻、產(chǎn)物、理論和實踐引起藝術家、劇作家、詩人和哲學家的注意。[美]勞倫斯·普林西比：《煉金術的秘密》，張卜天譯，商務印書館，2018年，第109-119頁。 不同，16世紀的許多統(tǒng)治者和貴族意識到技藝的進步對于社會的積極貢獻，于是紛紛發(fā)布命令或出資襄助各類技藝專家，對各種技藝知識進行記錄，曾處在底層的勞作——礦產(chǎn)知識也由于其在投資和礦業(yè)利益方面的價值開始廣受關注，冶礦類著作得以大量出版，且多帶有繪圖。1574年拉薩魯斯·艾科爾（Lazarus Ercker，約1530—1594）完成出版的《對最高貴礦石以及礦業(yè)技術的描述》（Beschreibung der allervornehmsten mineralischen Erze und Bergwerksarten）帶有大量流程插圖。[14]32，58

對冶礦技術中的繪圖價值有清晰判斷的是阿格里科拉（Georgius Agricola，亦稱Georg Bauer，1494-1555）。曾受過大學教育的阿格里科拉身為礦區(qū)醫(yī)生的阿格里科拉曾于1515年在萊比錫大學獲本科學位。將冶礦作為一門專業(yè)學科來對待，其寫作帶有明顯的知識化傾向。他要求的礦業(yè)人必修專業(yè)包括哲學、醫(yī)學、天文學、測量學、算術學、建筑學、繪畫術與法律等。參考帕梅拉·O.朗：《知識公開：16世紀采礦與冶金著作中的理想及其語境》，見[德]薛鳳、[美]柯安哲編《科學史新論：范式更新與視角轉換》，吳秀杰譯，浙江大學出版社，2019年第40-62頁。 在《冶礦全書》（1556）中，不僅對冶礦工藝的技藝進行全面概括而且反復強調要對知識進行公開。阿格里科拉認為與知識公開相對立的不是技藝秘密或疏于書面記錄而沒有保存的文本，相反，語言使用過程中的腐壞變形（特別在煉金術中語焉不詳?shù)?、含混其詞的做法），導致曾經(jīng)清晰的內(nèi)容變得模糊，[14]42，43因而圖像才是保存技藝或經(jīng)驗性知識的有效良方。作者因而專門雇傭專業(yè)畫師制作大量的圖解，向讀者展示各項工藝流程，以免那些單純用文字語言難以描述清楚的東西無法被當世或后世所理解。在他的努力下，圖像被用以直觀地揭示曾經(jīng)隱秘的技藝或自然知識，圖像成為新的自然科學的表達途徑，補充甚至在一定程度上取代了語詞文本?！兑钡V全書》中的插圖至今都是版畫界的標準范本， 其中的插圖樣式如圖6。

不論是數(shù)學、解剖學、植物學還是煉金術或礦業(yè)，在未形成自己的專業(yè)術語或圖形化、符號化之前，各類科學技術要解決語詞和文本精確性不足的問題，就必然借用寫實的制圖術進行專業(yè)知識的觀察、記錄、呈現(xiàn)、闡釋、傳播和交流。故而知識圖像化的技藝特征就與人文主義隱喻藝術形成了鮮明對比：它要求直觀、寫實、清晰、準確。不否認的是，此時期的科技插圖盡管受到傳統(tǒng)藝術和科學觀念的雙重束縛，但無論是達·芬奇繪制的幾何立體圖形、維薩留斯的解剖圖下方所描繪的遠方的城市景觀，還是植物學圖譜中的精美著色乃至冶礦程序插圖中所富有的生動的敘事性，皆一定程度地展現(xiàn)出藝術家關于世界的想象和理解?？梢哉f，在更廣闊的科學技術知識界域，科學制圖術以想象力和敘事性等人文主義藝術特征兼具并超越了審美鑒賞意義上的藝術價值，因而在藝術與科學走向各自的專業(yè)分科前，實現(xiàn)了一種獨特的圖像藝術風格。

三、遺產(chǎn)：藝術與科學技術的學科跨越

文藝復興時期興起的這次知識圖像化深刻地改變了西方知識形態(tài)，為知識表達與傳播的模式轉型與領域擴張帶來了闊大的空間，影響到后世藝術、科學及工業(yè)設計的多方面進路。

其一，美的藝術方面。制圖術以其自身準確而直觀的特性進入了科學的知識序列，不僅極大地促進了科學史的進程，對藝術自身的歷史進程也帶來深遠影響，藝術自身理論與創(chuàng)作風格大為改觀。達·芬奇筆記《論繪畫》以及喬爾喬·瓦薩里《意大利藝苑名人傳》（1550）無一例外強調了藝術知識的數(shù)學性質。同時，純粹鑒賞和隱喻性質的繪畫的知識化、精確化也愈發(fā)強烈。早在15世紀波提切利的《春》（La Primavera）之中曾描繪了近500株象征愛情與婚姻的春天植物，從康乃馨、春紅花、草莓、風信子、薔薇、天車草、天花女、月桂樹、橘樹等，種類或達40種以上。[11]8

到17世紀時科學內(nèi)容直接成為繪畫主題，代表者如倫勃朗的名作《尼古拉斯·杜爾普博士的解剖學課》（The Anatomy Lesson of Dr.Nicolaes Tulp，1632），該作品精準地再現(xiàn)了醫(yī)學解剖術的教學現(xiàn)場。

科學圖像對于精準度和實用性的要求反過來也促進了藝術經(jīng)驗知識的規(guī)范化和理論化，為藝術精準技法與寫實功力的養(yǎng)成打下基礎。素描、比例等知識作為視覺藝術基本技法日益受到重視。帕喬利在《神圣的比例》第二卷集中探討建筑、美術、藝術解剖學（artistic anatomy）、人體比例中的數(shù)學問題。[5] 294在數(shù)學、幾何、光學、透視學的支持下，藝術經(jīng)驗性知識轉換為一套規(guī)范、可大規(guī)模推廣的理論性知識，由作坊到學院教學即為典型表現(xiàn)17世紀中諸多藝術學院都強調以幾何學、解剖學的科目代替舊式作坊的經(jīng)驗訓練。參考[美]阿瑟·艾夫蘭：《西方藝術教育史》，刑莉、常寧生譯，四川人民出版社，2000年，第43頁。 。至為重要的是，此時期藝術對科技知識的深度介入，致使藝術在知識層面獲得了更大的信心與勇氣，在即將來臨的啟蒙時代開啟其哲學化歷程，從而確立起現(xiàn)代意義上的藝術范疇。

其二，科學史方面。這是一個視覺符號與文字符號齊平的時代，藝術家不只是為著一個外在的目的來創(chuàng)作作品，而且要以敏銳的觀察力記錄世界，精確觀察自然。此時的繪圖藝術家不是生長于當時文化中的特立獨行者，相反，他們某種程度上是自然學科的實踐者，即便不是主導型的實踐者，至少也是重要參與者。他們是畫家、雕塑家，同時也都被定位為對自然的準確觀察者和模仿者，從而可能躋身科學家陣列。

16世紀后知識的圖像化之風愈烈。1665年羅伯特·虎克（Robert Hooke，1635—1703）出版了《顯微圖譜》（Micrographia：Some Physilogical Descriptions of Minute Bodies，又譯為《顯微制圖》等），書中作者通過手繪藝術精準地向世人呈現(xiàn)了50多幅微觀圖像（圖7），[17]打開了人類對微觀世界的認知之門。

利用手繪藝術進行精準描繪的植物學傳統(tǒng)一直延續(xù)到20世紀早期。而植物學圖譜制作在17世紀迎來高潮：為后世所贊嘆的意大利植物學家法比奧·科隆納（1567—1640）的《植物圖譜》（Icones Ipsis Plantis ）中對那不勒斯地區(qū)的本土植物的系統(tǒng)性研究;馬麗亞·梅立安于1675—1677年間出版的《花卉圖鑒》（Florum）叢書中記錄了大量展示昆蟲變態(tài)發(fā)育過程的圖例（圖8）。

1680年梅立安又出版《新花卉圖鑒》（Neues Blumenbuch），精準展示了17世紀最受歡迎的花卉植物。更重要的是，作者強調自己的目的是將該圖鑒打造成為“刺繡、鉛筆畫、鋼筆畫、油畫和制版等裝飾藝術的圖樣參考書?！盵13]128顯然，其目的并不單一，除科學知識外，圖譜還兼?zhèn)溆兴囆g的功能。

同樣，在藝術家對解剖學的深度介入過程中，醫(yī)學工作也成為畫家們的描繪對象，繪畫藝術與解剖術之間的深度介入和互動傳統(tǒng)經(jīng)久不衰。直至18世紀中葉，伯恩哈德·阿爾比努斯（Bernhard Seigfried Albinus，1697—1770）的解剖術插圖依舊極其生動，富有想象力（圖9）。

由是，學界甚至認為“某種意義上，醫(yī)學解剖圖中的人體是藝術人體的影子，共享藝術的意義和畫法，但科學把它們隱藏在科學圖像外部的下面”[18]。又或者如歷史學家所發(fā)現(xiàn)的，“將達·芬奇的畫和評論集結成巨大畫冊時，呈現(xiàn)出的是一套完整的解剖學研究課程”[19]。而在今日西方藝術學科系統(tǒng)中，以解剖學為首的醫(yī)學插圖仍是一門極為重要的學科專業(yè)。如在2002年發(fā)布的美國學科統(tǒng)計型目錄Classification of Instructional Programs （CIP 2000）中，“視覺與表演藝術” 學科群（Visual and Performing Arts，代碼50）下第四個一級學科：設計與應用藝術（Design and Applied Arts）中，醫(yī)學插圖方向赫然在列。見https：//nces.ed.gov/pubs2002/cip2000/ciplist.asp？CIP2=50，訪問時間2020年4月30日。

繪畫和雕刻技藝塑造人類的感官能力，借助繪畫和雕刻訓練出精準的觀察力，人類逐漸研究并展現(xiàn)動物、鳥類、花和葉子、微生物乃至抽象世界。而當印刷時代迎面而來時，這種觀察就有了得以精準復制和廣為傳播的可能。素描作品與即興插圖代替文字將觀察或情感表現(xiàn)在作品上，同時也站在傳統(tǒng)以原則為主導的科學研究方式之對面，對客觀世界進行觀察、分析與記錄，進而通過實驗驗證知識的確定性消除了中世紀輕視實驗和經(jīng)驗的思想“毒物”。[20]更重要的是，知識圖像化以其直觀、準確等特性實現(xiàn)了語詞和文本所不能達到的清晰表達意圖，彌補了語詞的功能性不足。建立在精確觀察基礎上，還未形成確定專業(yè)術語的科學技術知識得以明晰和準確化，以實際應用為導向的第三種自然認識方式弗洛里斯·科恩認為，從事第三種自然認知的人不是希臘式的理智主義者，也不打算建立一個理想的過去。這類人不滿足于對古代文本的閱讀或評注，或手持圓規(guī)和直尺在書齋里研究深奧的數(shù)學，他們幾乎完全面向未來，注重精確的觀察和實際應用。[荷]H.弗洛里斯·科恩：《世界的重新創(chuàng)造》，張卜天譯，商務印書館，2020年，第105、106頁。 開始穩(wěn)固下來?！拔淖謧鹘y(tǒng)被一個新的、源自自然界本身的傳統(tǒng)所取代，或是為后者所補充”;就知識而言，在言辭（verba）與真實、文字與圖像的斗爭中，面對著自然的圖像印刷“頗有救世之功”。[5] 212文本與圖像的關系出現(xiàn)了重大轉折。通過圖像繪制、文字注解，傳統(tǒng)科學系統(tǒng)中的人文主義古典語言文獻學家的功能讓位于藝術家。就圖像而言，科學與藝術的邊界其實并不那么清晰。

其三，工業(yè)設計方面。知識圖像化促進工業(yè)發(fā)展，為工業(yè)設計與美的藝術的學科體系分離埋下伏筆。隨著科學書籍插圖的大量使用，圖像呈顯知識的優(yōu)勢被發(fā)現(xiàn)，制圖術很快發(fā)展為促進國家工業(yè)的重要手段。如17世紀時法國的夏爾·勒布倫（Charles le brun，1619—1690）等藝術院士要為法蘭西皇家工藝生產(chǎn)廠的工匠提供產(chǎn)品設計圖并以培養(yǎng)視覺藝術家的教學模式來訓練工匠，使它同時成為“法蘭西促進國家經(jīng)濟發(fā)展計劃中的一個增色機構”[21]49。至18世紀中葉，各類百科全書紛紛強調對實用的、經(jīng)驗性知識進行直觀精準的描寫和再現(xiàn)。如英國錢伯斯的《百科全書》曾選取了30幅版畫插圖;法國狄德羅《百科全書》至少在1751年就已有600幅插圖，在后續(xù)的出版中插圖更是大幅增加。

據(jù)達朗貝爾載，他與狄德羅等曾特意邀請素描畫家進入手工作坊，為各類機器和工具的功能和細節(jié)進行素描。這些記錄并再現(xiàn)工藝技術的插圖，旨在為缺少這類技藝寫作和閱讀習慣的人們提供一種明白易懂的方式來解釋技藝?！翱匆谎畚矬w或它的繪圖，甚至比讀完一頁相關的文字描述更有用”。由是，“有時是從書本中的知識表現(xiàn)機器的原理，有時是用機器的原理來修訂書本知識”，[22]達朗貝爾強調這是兩種各不相同的知識表達方式。由是，從粉碎機、造紙機、繅絲機、制糖機等等，百科全書中各類工藝圖例使得工藝流程和技術手法史無前例地得以明晰化和確切化，工業(yè)設計知識不同于美的藝術的技藝特質躍然紙上。

在制圖術的支持下，工藝與現(xiàn)代藝術的概念既相互分離，又頗為緊密地聯(lián)系在一起：以模仿和再現(xiàn)原型為旨要，繪畫這門藝術與文字相配合，最大程度地表現(xiàn)手工藝人的關鍵操作及其不易用文字解釋的流程;通過一種以精準寫實為最高旨要的制圖術，書面知識與實操性的經(jīng)驗知識完美統(tǒng)一起來，實現(xiàn)了對工藝知識的闡釋、傳播和應用。制圖在科學技術領域的認知功能前所未有地展現(xiàn)出來，為后世工業(yè)技術的知識圖形化、符號化表達奠定了基礎。某種意義而言，技術的圖像化真正啟動了設計這門學科的專業(yè)化進程。

結 語

文藝復興后期，人類走出了由神學家和人文主義者所壟斷的純文字語詞知識時代，圖像不再是被宗教神學隱喻控制或阻礙的命運，轉而成為科學和技術經(jīng)驗知識的表達方式之一，但圖像并未因此淪為科學的婢女，而是成為科學知識的介入者和表現(xiàn)者。由是，制圖術作為各門科學累積知識和保存視覺信息的主要方式，其成就無可避免地被擴散到藝術和科學技術的專業(yè)知識領域，徹底地改寫了人類科學技術的知識表達乃至其思維方式，從而啟動了歐洲近代科學與工業(yè)革命的歷史雙輪。汲古以開新，就跨學科與發(fā)展新文科的當代命題而言，如何使藝術及其他人文學科真正與理工農(nóng)醫(yī)各學科產(chǎn)生共振、形成聯(lián)動，將是中國未來要著力解決的重大課題。16世紀這場藝術介入科學的知識圖像化提示我們，開啟未來通道的密碼早已在歷史中顯現(xiàn)。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

On the Interposition of Arts into Science： A Disciplinary Inspiration of Knowledge Visualization in Renaissance

SUN Xiaoxia

（Editorial Office of Study of Art， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029，China）

Abstract：Images became an important means to represent scientific and technological knowledge in Renaissance with the secularization of knowledge rendered possible by printing and the rise of natural science and empirical technology. Through an iconological analysis of the illustrations of mathematics， anatomy， botany， metallurgy and other professional books in the 16th century， it can be noted that under the interpositions of painters and sculptors， the visualization of knowledge in the field of science and technology acquires a kind of image features that are intuitive， realistic， distinct and accurate while characterized with imagination， vivid narrative and artistry that are quite distinct from the metaphoric arts of humanism. With the interposition of arts into science， knowledge visualization broke the long-lasting word-confined knowledge monopoly， stimulated the renewal and dissemination of knowledge in arts， science and technology， and anticipated the arrival of modern science and Industrial Revolution. It is of great significance for us to comprehend and develop the new liberal arts and to reconstruct the interrelations between arts and science and technology.

Key words：cartography; knowledge visualization; natural science;

industrial technology; interposition of arts into science