史麗娜

摘要：艾布拉姆斯文學(xué)批評四要素“作家-作品-讀者-世界”，已隨著時代發(fā)展產(chǎn)生新變。在信息技術(shù)時代，“世界”要素借助數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)媒體，在傳統(tǒng)主客觀世界劃分的基礎(chǔ)之上，又發(fā)展出了“超真實(shí)”世界。這是主體借助電子符碼自由創(chuàng)造的結(jié)果，是在真實(shí)世界廢墟中產(chǎn)生的世界。它消隱了文學(xué)批評中“作者”的主體功能，呈現(xiàn)出“讀者”主體的虛假主導(dǎo)性?！白髌贰眲t成為超真實(shí)世界集中模擬測驗(yàn)的場域，它是開放性的，為大眾媒體所服務(wù)的消費(fèi)經(jīng)濟(jì)所把控，趨利產(chǎn)業(yè)化。新媒體批評應(yīng)該正視“超真實(shí)”世界帶給文學(xué)批評的新變，同時也要看到文學(xué)批評自身的社會責(zé)任及其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。

關(guān)鍵詞：超真實(shí)世界;新媒體;文學(xué)批評

艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中首次提出影響藝術(shù)批評的四大要素：作品、藝術(shù)家、欣賞者和世界。他認(rèn)為任何像樣的文學(xué)批評理論的構(gòu)建都離不開這四大要素。然而，隨著時代的發(fā)展，就文學(xué)批評而言，“幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個要素”①。批評家們通常只是以這四大要素中的一個為出發(fā)點(diǎn)，來生發(fā)他對文學(xué)作品主要范疇的界定和剖析，繼而生發(fā)出評判文學(xué)作品價值的主要標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展史上異彩紛呈、流派林立也確證了艾布拉姆斯這一論斷。在20世紀(jì)之初，語言學(xué)轉(zhuǎn)向的大時代科學(xué)環(huán)境影響下，整個文學(xué)批評理論的核心要素發(fā)生重大轉(zhuǎn)移，由20世紀(jì)浪漫主義表現(xiàn)文論以“作者”主觀情感表達(dá)為研究核心轉(zhuǎn)向以“作品”文本為批評中心。走科學(xué)主義路線的文學(xué)批評家們主要將“作品”視為建構(gòu)自己批評理論的核心要素。俄國形式主義、新批評、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等批評流派大都將“作品”“文本”視為自己批評理論的出發(fā)點(diǎn)，以此來統(tǒng)籌其他三要素。其中，現(xiàn)象學(xué)的批評家們又存在著內(nèi)部的分立。其中英伽登的形式主義理論以“作品”為研究的核心要素，可以歸屬到語言科學(xué)主義路線的行列。而他將“意向客體”分為一般物質(zhì)性意向客體和純意向性客體，卻打破了以“作品”為中心要素的自足研究，將“讀者”要素引入研究視野。后來在接受—反應(yīng)美學(xué)流派的姚斯、伊塞爾那里，就將研究中心放到了“讀者”的閱讀反應(yīng)上，使“讀者”要素在接受美學(xué)的文學(xué)批評理論構(gòu)建中大放異彩?？梢哉f，短短一個世紀(jì)，文學(xué)批評理論的核心建構(gòu)要素從“世界”到“作者”，從“作者”到“作品”，再從“作品”到“讀者”，其間幾乎是圍繞“作品”循環(huán)了一周。

可見，隨著時代的變遷，社會文化的發(fā)展，文學(xué)批評理論建構(gòu)和實(shí)踐的核心要素也必然會相應(yīng)發(fā)生變化，呈現(xiàn)出此消彼長的趨勢。在21世紀(jì)信息技術(shù)時代，借助于數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)媒體，“世界”要素在傳統(tǒng)客觀世界與主觀意識世界劃分的基礎(chǔ)之上，又有了一個新的發(fā)展：“超真實(shí)”世界。

一 “超真實(shí)”世界給文學(xué)批評帶來時代新變

“超真實(shí)”世界這一概念，是法國哲學(xué)家鮑德里亞提出來的，他認(rèn)為：“當(dāng)世界進(jìn)入到數(shù)字化時代后，整個世界進(jìn)入了一個新的仿像秩序之中，這一階段已經(jīng)超越了價值的結(jié)構(gòu)革命階段，符號自身構(gòu)成的世界已經(jīng)不再需要任何參照了，它可以自身復(fù)制，以自身為仿像進(jìn)行復(fù)制，這是一個‘超真實(shí)的狀態(tài)或世界?！雹谶@個“超真實(shí)”的世界，就其產(chǎn)生機(jī)制而言，跟真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活世界沒有絲毫的關(guān)系，它完全是人為的通過符號技術(shù)手段自身生產(chǎn)建構(gòu)而成，是一個由“類象”和“模型”組成的虛擬世界，但是某種程度上，它又能給人帶來一種比真實(shí)世界更為真實(shí)的體驗(yàn)?？偠灾俺鎸?shí)”世界就是一個在符號拜物教和消費(fèi)文化的合謀誘導(dǎo)下，由符號生產(chǎn)和電子傳媒技術(shù)所建構(gòu)的擬像仿真世界?！俺鎸?shí)”世界給人們的整個社會生活帶來了顛覆性的改變。從經(jīng)濟(jì)物質(zhì)性的衣食住行到精神文化需求，人們的生活已經(jīng)與網(wǎng)絡(luò)傳媒、信息技術(shù)深深地融為一體。這種信息化的物質(zhì)文化社會形態(tài)也必然給文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評帶來巨變。新媒體文學(xué)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文學(xué)、手機(jī)短信文學(xué)）作為文學(xué)在信息時代的新興產(chǎn)物，其批評核心要素與模式都隨著信息技術(shù)的勃興產(chǎn)生了一系列的時代新變。

（一）符碼新媒體對文學(xué)四要素的沖擊

符碼新媒體信息技術(shù)的革新將整個社會生活都卷入經(jīng)濟(jì)活動中，消費(fèi)經(jīng)濟(jì)沖擊著一切，這一時代消費(fèi)經(jīng)濟(jì)特征顯著地影響著新媒體文學(xué)批評者們對文學(xué)批評核心要素的擇取。

鑒于信息時代中媒體對文學(xué)產(chǎn)生、傳播機(jī)制的重大影響，有學(xué)人提出要將艾布拉姆斯傳統(tǒng)意義上的文學(xué)批評四要素擴(kuò)展為五要素，將信息時代凸顯出來的“傳媒”因素加入其中，構(gòu)建新的五要素文學(xué)活動范式③。筆者認(rèn)為，無論“傳媒”在文學(xué)活動中作為一種承載和傳播媒介能否像四要素那樣得到普遍的認(rèn)可，但它在當(dāng)下信息時代的新媒體文學(xué)創(chuàng)作、傳播甚至存在都具有無可替代的決定作用。它也直接影響、引導(dǎo)了新媒體文學(xué)批評理論建構(gòu)的發(fā)展方向，這正如二十世界語言論轉(zhuǎn)向，直接引領(lǐng)了結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義批評理論潮流一樣，傳媒的多元化，使得文學(xué)四要素在新媒體文學(xué)批評中的地位悄然起了變化。

文學(xué)批評理論建構(gòu)歷經(jīng)了二十世紀(jì)以來的作者中心向作品中心的轉(zhuǎn)化，作品中心向文本中心的轉(zhuǎn)化。到當(dāng)今信息時代，在傳媒多元化的催生下，逐漸由文本轉(zhuǎn)向超文本，作者消隱功能化，作者與讀者的關(guān)系去對象化、轉(zhuǎn)為主體間性，讀者主體性的虛假凸顯和網(wǎng)絡(luò)媒體的虛擬世界性，二者互相誘導(dǎo)，成為消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的直接產(chǎn)物。電子符碼新媒體可以說是已經(jīng)深入到當(dāng)代文學(xué)的方方面面，從創(chuàng)作到傳播到接受，都離不開新媒體，當(dāng)代文學(xué)已是名副其實(shí)的新媒體文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)批評已是離不開新媒體的新媒體文學(xué)批評。

（二）“世界”要素向“超真實(shí)”世界的轉(zhuǎn)變

艾布拉姆斯認(rèn)為，文學(xué)作品“總得有一個直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題——總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西”④。在他那里，“世界”的范疇主要包括人物與行動、思想與情感、物質(zhì)與事件以及超越感覺的本質(zhì)?？梢?，這里的世界可以指涉真實(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)世界，也可以是作家想象力豐富的“直覺世界”，還可以是常識世界或者科學(xué)世界。所以“世界”要素在文學(xué)創(chuàng)作機(jī)制和批評理論建構(gòu)過程中的地位問題，也向來是文論批評史所關(guān)注的一個重大問題。

對西方文論批評史追本溯源，就會發(fā)現(xiàn)最早對文學(xué)與“世界”的關(guān)系進(jìn)行探索的是沿襲兩千年之久的“模仿說”。模仿說從哲學(xué)上起源于柏拉圖，在文藝?yán)碚撋铣捎趤喞锸慷嗟隆Ｋ摹对妼W(xué)》認(rèn)為“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿”⑤;此后經(jīng)過文藝復(fù)興的洗禮，文藝是對現(xiàn)實(shí)“世界”模仿的觀點(diǎn)越發(fā)地為文藝批評理論界所認(rèn)可，在文藝與自然（世界）的關(guān)系上，將藝術(shù)作品視為自然（世界）的鏡子。文藝復(fù)興時期的繪畫大師達(dá)·芬奇在論詩與畫的關(guān)系時，就認(rèn)為“想象的所見及不上肉眼所見的美妙，因?yàn)槿庋劢邮盏氖俏矬w實(shí)在的外觀或形象，通過感官而傳給知覺”⑥。達(dá)·芬奇的這段話明顯地沿用了柏拉圖的影子理論。他們肯定的是肉眼可見的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的價值。在這里，作家的主觀想象，仍然因?yàn)椤胺侨庋劭梢姟保灰暈楫a(chǎn)生于“黑暗的心目”，不被認(rèn)可。到新古典主義，文藝批評理論家們更是將對客觀現(xiàn)實(shí)世界的模仿和理性奉為文學(xué)創(chuàng)作的最高指導(dǎo)原則。

從18世紀(jì)末到19世紀(jì)上半葉，經(jīng)過了英國感傷主義對理性的反叛，在啟蒙“新理性”的醞釀之下，浪漫主義“表現(xiàn)說”應(yīng)運(yùn)而生，打破了文學(xué)“模仿說”獨(dú)霸天下的局面。浪漫主義開山大詩人華茲華斯的“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露”⑦振聾發(fā)聵，將文學(xué)批評四要素中的“作者”首次推入批評家的視野。“表現(xiàn)說”認(rèn)為從文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制上看，文學(xué)本質(zhì)上就是作者內(nèi)心世界的外化，是作者思想情感的體現(xiàn)，而非對作者之外的外部客觀世界的模仿。

然而，無論是“模仿說”所關(guān)注的外部客觀世界，還是“表現(xiàn)說”所推崇的作者主觀內(nèi)在情感世界，它們都在艾布拉姆斯所定位的“世界”范疇之內(nèi)。也正如當(dāng)代學(xué)者陶東風(fēng)所言：“文學(xué)與世界的關(guān)系其實(shí)是一種雙向的建構(gòu)、交互的對話、深層的交往關(guān)系”⑧。可以說，文學(xué)源于現(xiàn)實(shí)生活世界，又在藝術(shù)加工陌生化之后，高于客觀生活世界，這是一種取得了普遍共識的文學(xué)批評理論。但是，進(jìn)入21世紀(jì)信息時代后，“世界”的概念本身發(fā)生了翻天覆地的變化，在數(shù)字信息時代，整個現(xiàn)實(shí)生活世界都處在傳媒和信息技術(shù)的統(tǒng)治之下，超真實(shí)或者說仿真的時代產(chǎn)生了，這就是依托于符碼新媒體技術(shù)誕生的“超真實(shí)”世界。

二 “超真實(shí)”世界的特征

“超真實(shí)”世界的出現(xiàn)，源自整個社會的經(jīng)濟(jì)文化深層結(jié)構(gòu)的變革，它已經(jīng)與人們生產(chǎn)生活的方方面面深融到一處，無法剝離。它的存在又將引領(lǐng)社會各領(lǐng)域的發(fā)展和理論建構(gòu)，它自身更是新媒體文學(xué)批評理論建構(gòu)與實(shí)踐的最核心要素。

（一）符號擬像擬真消解真實(shí)，控制消費(fèi)主體，構(gòu)造“超真實(shí)”世界

“超真實(shí)”世界已經(jīng)不是建構(gòu)在傳統(tǒng)的“真實(shí)”與理性的哲學(xué)基礎(chǔ)之上。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，柏拉圖的“真實(shí)”是能為理性所理解和把握的，是永恒不變的。海德格爾的“真實(shí)”是存在論意義上的，是自身“此在”的真實(shí)。笛卡爾的真實(shí)，是剝離感覺幻覺的干擾，確立“我思”的真實(shí)。而康德和黑格爾，將絕對理性推向極致，在追求“真實(shí)”與真理的一致性中去把握真實(shí)。進(jìn)入20世紀(jì)，傳統(tǒng)哲學(xué)的理性“真實(shí)”根基不斷受到?jīng)_擊。馬克思將物質(zhì)生產(chǎn)擺在理性真實(shí)前面，尼采認(rèn)為理性壓制了“生命意志”，弗洛伊德更是將一個無意識非理性的世界凸顯出來。然而無論是理性的真實(shí)還是非理性的真實(shí)，真與假的區(qū)分尚是他們爭論的前提。

進(jìn)入21世紀(jì)，就如鮑德里亞在《物體系》《消費(fèi)社會》中所剖析的那樣，人類已經(jīng)全面進(jìn)入消費(fèi)社會，在消費(fèi)社會中，人們消費(fèi)的并非客觀現(xiàn)實(shí)存在的商品，而是由符號為中介的符號——物，符號又可以自身無限復(fù)制，能通過大眾媒體悄無聲息地深入人們的生活之中，引導(dǎo)和重塑著人們的需求和欲望，推動人們?nèi)ハM(fèi)。比如那些點(diǎn)擊率高深受讀者喜愛的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)小說（初次消費(fèi)），經(jīng)過改編又被搬上銀幕（二次消費(fèi)），再獲取幾億的觀播量，甚至還能吸引讀者再去重讀小說（重復(fù)消費(fèi)）。大型網(wǎng)絡(luò)劇《花千骨》《三生三世十里桃花》《陳情令》就是典型的媒體誘導(dǎo)下的消費(fèi)制作。根據(jù)動畫片《葉羅麗精靈夢》設(shè)計出來的同款娃娃，也在各大商場持續(xù)刺激著女孩們的消費(fèi)欲望。根據(jù)迪士尼動畫系列創(chuàng)建的迪士尼樂園更是風(fēng)靡全球，是消費(fèi)社會中最為典型最為成功的擬像擬真的符號消費(fèi)商品，擊中全球各年齡段的消費(fèi)主體。所以，在這個由符號體系組成的消費(fèi)世界中，消費(fèi)的意義變成了由符號差異體系所代表的身份意識形態(tài)，至于“真”與“假”的問題已經(jīng)不是人們消費(fèi)時關(guān)注的焦點(diǎn)，根據(jù)符號媒體指引的擬像擬真符號去消費(fèi)，人們才能從中獲得精神滿足?？梢?，去真實(shí)化，已成為構(gòu)建“超真實(shí)”世界的哲學(xué)前提。

（二）在“超真實(shí)”世界中傳統(tǒng)的形而上學(xué)和意義終結(jié)

在鮑德里亞的理論構(gòu)建中，“超真實(shí)”世界是“擬像”秩序發(fā)展到第三個階段“擬真”時代的產(chǎn)物。那么究竟什么是“擬像”“擬真”？“擬像”的理論根源最早可以追溯到柏拉圖的《理想國》，他對可見世界中實(shí)物和影子或者影像進(jìn)行區(qū)分，這時研究的核心還是傳統(tǒng)哲學(xué)的真假問題。而在鮑德里亞這里，他將擬像在現(xiàn)代社會的發(fā)展歷程分為三個階段，從文藝復(fù)興到工業(yè)革命時期是以“仿造”為特征，在工業(yè)時代則以“生產(chǎn)”為模式，而“擬真”則是第三個階段符碼統(tǒng)治時代的核心模式。擬真（simulation），又可以被譯為仿真、模擬。它的本義就是對客觀存在的真實(shí)物體的仿造。但是在鮑德里亞的消費(fèi)社會語境中，這個社會是以媒體和電子符碼為生產(chǎn)機(jī)器的，所以仿造的對象不再是真實(shí)的物體，而是符碼本身或是模型。正如目前房地產(chǎn)商們預(yù)售房產(chǎn)時所制作出來供購房者參考的沙盤樓房模型、園內(nèi)景觀設(shè)計模型等一樣，在購房人眼中，這模型幾乎能完全代表他將得到的樓房住宅實(shí)物。雖然房產(chǎn)商一定會在沙盤模型旁掛牌標(biāo)明“此模型僅供參考，請以實(shí)物交付為準(zhǔn)”，購房人依然會根據(jù)他所見的模型心甘情愿去支付巨額房款，這就是符碼擬真所刺激起來的消費(fèi)欲望。這里，符碼擬真已經(jīng)先于實(shí)物存在，人們后期對住宅實(shí)物與模型相似度的對比、追求，甚至可以視為真實(shí)物對“模型”的仿造。可以說，正是擬真導(dǎo)致了真實(shí)的最后消失。

在“超真實(shí)”世界中對意義的追求也已經(jīng)終結(jié)。鮑德里亞認(rèn)為擬真是偽裝擁有別人所沒有的東西，此時此刻，真實(shí)存不存在也不再重要。而真實(shí)不在了，更何談奠基其上的形而上學(xué)和意義世界呢？這也正是鮑德里亞以“超真實(shí)”世界來取代真實(shí)世界，對當(dāng)下世界進(jìn)行描述的初衷。在“超真實(shí)”中現(xiàn)實(shí)世界的“表現(xiàn)”讓位于符碼模型的“呈現(xiàn)”，社會生活成為模型所帶來的一場真實(shí)的“秀”（show），這是符碼擬真的“超真實(shí)”世界對傳統(tǒng)意義世界的真正消解。

三 “超真實(shí)”世界對新媒體文學(xué)批評其他三要素的變構(gòu)

文學(xué)批評中“世界”要素向“超真實(shí)”世界的轉(zhuǎn)變，其引起哲學(xué)上的變動以及對人們社會生活方方面面的深層次影響，都不可避免地將其影響力擴(kuò)展到文學(xué)批評的其他要素中。在分析這一影響前，我們需要先對新媒體文學(xué)的批評主體泛化趨勢予以足夠的重視。

在影響文學(xué)批評的諸多要素中，批評主體是基石。其哲學(xué)理論素養(yǎng)、價值立場決定了文學(xué)批評的發(fā)展方向。而批評主體一向是由讀者中的精英讀者來擔(dān)任的，只有具有一定的權(quán)威性，其批評實(shí)踐和理論才能為大眾所接受。而新媒體文學(xué)主要依賴手機(jī)、電腦、電視、平板等電子產(chǎn)品來生產(chǎn)、承載、傳播和接受。鑒于眾媒體網(wǎng)絡(luò)平臺的開放性、即時性、交互性特點(diǎn)，新媒體文學(xué)批評主體呈現(xiàn)泛化趨勢，開始從傳統(tǒng)的權(quán)威專家學(xué)者向自由平民大眾轉(zhuǎn)化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通常都是先以連載的方式從網(wǎng)站公開發(fā)表的，網(wǎng)頁下方有相關(guān)的讀者評論欄目以及一些投票、打賞作家等功能設(shè)計。一些大型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站，諸如起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江原創(chuàng)網(wǎng)等均采用此種經(jīng)營模式，這就使得所有讀者都有成為潛在批評者的可能，也使得讀者在新媒體文學(xué)批評中多了一重“批評家”的身份。這種批評主體泛化趨向在影視文學(xué)中也比較常見，最典型的就是觀眾們最常接觸、參與的彈幕。

然而，新媒體文學(xué)批評主體所呈現(xiàn)的這種自由民主的發(fā)展趨勢，也帶來一些問題。特別是在“超真實(shí)”世界意義匱乏的語境下，新媒體文學(xué)批評內(nèi)容出現(xiàn)了個人情緒化嚴(yán)重、道德責(zé)任意識和社會影響力匱乏等不良現(xiàn)象，而且很多不良影響日益為表面的繁盛所遮蔽，缺乏有力反思和系統(tǒng)改善。

（一）新媒體文學(xué)批評中作者要素完全功能化

新媒體文學(xué)大多在網(wǎng)絡(luò)平臺首發(fā)的即時性特點(diǎn)以及新媒體文學(xué)批評主體的泛化，直接對新媒體文學(xué)的創(chuàng)作者——作家?guī)砭薮蟮挠绊?。通過每個章節(jié)的互動交流等即時性評論，讀者批評群體的情緒化的、非專業(yè)的評論可能給作家的創(chuàng)作計劃帶來一定的變動，而鑒于文學(xué)網(wǎng)站的收益要靠讀者的點(diǎn)擊閱讀量來保障，所以網(wǎng)站媒體也會向作者施加壓力，而作者的收益也與讀者的點(diǎn)擊量成正比，這就使得傳統(tǒng)嚴(yán)肅意義的作家淪為今日媒體之“寫手”。

“寫手”不能稱之為“家”，充其量而言，只能算是個“匠”。由“家”到“匠”“手”的變化，暴露出創(chuàng)作主體的工具功能性增強(qiáng)和文學(xué)作品本身藝術(shù)性的削弱，新媒體文學(xué)有批量制作、機(jī)械復(fù)制之嫌。網(wǎng)站的文學(xué)寫手們在金錢利益的驅(qū)使下，利用電子媒體、大數(shù)據(jù)統(tǒng)計之便利，能夠輕而易舉地獲取最易吸引讀者眼球的、刺激其閱讀神經(jīng)的情節(jié)和人物性格要素，只需要按圖索驥，就可以迅速地“創(chuàng)作”出大批暢銷作品。而這樣創(chuàng)作出來的作品，多是娛樂快餐，優(yōu)秀之作廖廖。這部分占據(jù)“作家”身份的新媒體文學(xué)“寫手”，也就徹底淪為文學(xué)界的“打工仔”⑨，處于整個新媒體文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈的底層。

至此，在新媒體文學(xué)批評中，“作者”這一要素被剝奪了“創(chuàng)作”的自由，趨向功能化，其個性身份被消隱，而在“超真實(shí)”世界中，在消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的推動下，“作者”也成為文學(xué)生產(chǎn)鏈條上的一環(huán)功能符號。由于作者的功能化、作者創(chuàng)作個性的消失，那傳統(tǒng)文學(xué)批評中對“作者”要素所進(jìn)行的“知人論世”考量，在新媒體文學(xué)批評中當(dāng)然也就失去了意義，這使得當(dāng)代的一批作家不得不時而轉(zhuǎn)為批評家的角色，秀一下自己的創(chuàng)作談，來為自己的作者身份爭取存在感。

（二）新媒體文學(xué)批評中讀者主體性虛假凸顯

“超真實(shí)”世界的去真實(shí)化和意義虛無，在新媒體文學(xué)批評中的讀者要素上體現(xiàn)得最為鮮明。上文已經(jīng)提到了，在新媒體文學(xué)中，讀者的角色趨于多元，兼有讀者、批評家、作者三者的功能。

在對新媒體文學(xué)作品的閱讀和鑒賞過程中，讀者不再局限滿足于傳統(tǒng)中一面倒的接受角色，對于自身不滿意的角色設(shè)計和情節(jié)，他們能利用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)連載下方的評論區(qū)，可以直接提出質(zhì)疑（文學(xué)批評范疇），以便作者能及時修正。他們也可以根據(jù)自己對作品的理解，對人物和情節(jié)的未來走向進(jìn)行預(yù)測和建議，并與作者及時交流。更有甚者，讀者自己動手續(xù)寫章節(jié)，在評論區(qū)發(fā)布，也有不少續(xù)寫作品能得到其他讀者和作者的認(rèn)可。讀者的這種角色多元化的趨勢表面上凸顯了其主體重要性，其隨時隨地的評論能夠影響作品的創(chuàng)作方向，其參與作者創(chuàng)作的自由提升了自身的地位，大大拓展了其作為讀者的閱讀體驗(yàn)。

然而，讀者角色的這種多元發(fā)展趨勢，除了由新媒體文學(xué)網(wǎng)絡(luò)平臺媒體可即時性發(fā)表帶來的便利外，“超真實(shí)”世界的去真實(shí)化和意義虛無在這里也功不可沒，沒有“真實(shí)性”的形而上拘束，文學(xué)創(chuàng)作上對文學(xué)的真實(shí)性追求也被弱化，這首先表現(xiàn)在新媒體文學(xué)中作家權(quán)威的弱化上，作家對作品內(nèi)容的創(chuàng)作權(quán)威常被讀者的隨意質(zhì)疑所動搖，再加上讀者向作者角色轉(zhuǎn)化的多元參與，使得作品的情節(jié)發(fā)展、人物的情感走向常被續(xù)寫為幾個版本，供不同的讀者根據(jù)自身喜好去選擇閱讀。這里又體現(xiàn)出媒體資本運(yùn)作炒作的特征，在消費(fèi)社會中，新媒體文學(xué)的讀者群對應(yīng)的是消費(fèi)主體，只有滿足了消費(fèi)主體的精神需求，新媒體文學(xué)才有生存發(fā)展的空間。而新媒體文學(xué)的作者和相關(guān)的發(fā)布網(wǎng)站都是靠讀者的點(diǎn)擊率、閱讀量、點(diǎn)播量來獲得經(jīng)濟(jì)效益的，所以在新媒體文學(xué)批評中，讀者要素的主體性為媒體商業(yè)利益誘導(dǎo)，虛假地加以夸大，這對新媒體文學(xué)批評的整體發(fā)展是很不利的。而且這種消費(fèi)社會中為利益驅(qū)使所致的“讀者”至上的媒體批評運(yùn)作傾向，從根本上違反了文學(xué)自身的創(chuàng)作規(guī)律，致使文學(xué)作品創(chuàng)作以讀者消費(fèi)市場逐利為主，整個新媒體文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展傾向，也使文學(xué)作品本身的社會責(zé)任意義趨于削弱，迎合讀者口味的趨利性增強(qiáng)。

（三）新媒體文學(xué)“作品”的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展

2020年4月，據(jù)CNNIC第45次調(diào)查報告顯示，中國網(wǎng)民規(guī)模突破9億，其中，網(wǎng)絡(luò)視頻的用戶規(guī)模高達(dá)8.5億，拋卻自媒體制作的抖音、快手等以廣告宣傳、娛樂賺錢等短視頻外，影視文學(xué)作品是網(wǎng)絡(luò)視頻的主力軍。

面對這龐大的觀眾（讀者）群體，與傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)傳播方式相比，新媒體文學(xué)無論在傳播媒介、傳播速度，還是傳播廣度上都享有壓倒性優(yōu)勢。但是與傳統(tǒng)讀者群相比，當(dāng)今網(wǎng)民觀眾的整體文化素養(yǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，然而在“超真實(shí)”世界的生產(chǎn)—消費(fèi)結(jié)構(gòu)中，他們恰恰是消費(fèi)主體，能直接奉獻(xiàn)經(jīng)濟(jì)價值。所以在經(jīng)濟(jì)效益上，他們的觀賞品味、精神需求直接推動新媒體文學(xué)向產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

文學(xué)在新媒體與消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的合謀下被納入“生產(chǎn)”行列，成為消費(fèi)社會中，精神意識生產(chǎn)中的一環(huán)。在文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文學(xué)、手機(jī)文學(xué)等新媒體文學(xué)形態(tài)雖然都獲得了繁榮發(fā)展，但也不可避免被更全面納入文學(xué)消費(fèi)模式之中，打造成一條相對完整的文學(xué)生產(chǎn)-消費(fèi)產(chǎn)業(yè)鏈條。在馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論中，文學(xué)生產(chǎn)作為一種“意識的生產(chǎn)”，實(shí)質(zhì)上就是一種“精神生產(chǎn)”。而“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”⑩時，就意味藝術(shù)已成為一種自覺的生產(chǎn)方式，新媒體文學(xué)就是如此，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)媒體、網(wǎng)絡(luò)寫手合力使之成為一種有組織的創(chuàng)作行為時，新媒體文學(xué)就會跟其他的產(chǎn)品生產(chǎn)一樣，不僅為讀者消費(fèi)主體生產(chǎn)文學(xué)作品，同時也為新媒體文學(xué)文本生產(chǎn)“讀者”群體，而這種對“讀者”主體新的生產(chǎn)需求必然進(jìn)一步推動新媒體文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

余 ?論

當(dāng)前學(xué)者對當(dāng)下文學(xué)批評尤其新媒體文學(xué)批評的態(tài)度尚處于探索反思階段。這種反思比較集中反映在對批評主體進(jìn)行縱向和橫向的群體差異和區(qū)分，新媒體文學(xué)批評之媒介新變以及對文學(xué)批評理論化建構(gòu)的歷史性抱負(fù)上。但是總體上還欠缺對新媒體文學(xué)本身的批評實(shí)踐，在這方面既缺乏針對性的理論指導(dǎo)，也缺乏行之有效的批評策略，總言之，就是在新媒體文學(xué)批評中還缺乏一套相對全面的大家認(rèn)可的理論批評原則，也缺乏批評范式的構(gòu)建。上文我們借用了法國思想家鮑德里亞對擬真時代的研究成果，發(fā)現(xiàn)在新媒體文學(xué)興盛的擬真時代，傳統(tǒng)的哲學(xué)的“真實(shí)”基礎(chǔ)已經(jīng)消解，世界為“超真實(shí)”世界所代替。而在“超真實(shí)”世界中，由于符碼擬真的橫行，導(dǎo)致真實(shí)消解，人們的主體意識被消費(fèi)所控，傳統(tǒng)的價值和意義都不復(fù)存在。在馬克思的文學(xué)生產(chǎn)-消費(fèi)理論中，“作者”作為生產(chǎn)者完全功能化，作者的創(chuàng)作自由和個性意義消失?！白x者”作為消費(fèi)者，在消費(fèi)決定生產(chǎn)，消費(fèi)誘導(dǎo)生產(chǎn)，消費(fèi)至上的消費(fèi)鏈條上，“讀者”的主體性虛假凸顯，其身份也泛化發(fā)展，向“批評家”“作者”角色擴(kuò)張。在消費(fèi)結(jié)構(gòu)以及網(wǎng)絡(luò)媒體的盛世繁華下，在金錢利益的驅(qū)使下，新媒體文學(xué)作品本身被迫消隱，這也正應(yīng)對了當(dāng)代文學(xué)批評所反思的自身脫離了現(xiàn)實(shí)的批評實(shí)踐領(lǐng)域。那么，新媒體文學(xué)批評在反思了自身的不足后，今后會走向何方，如何才能健康發(fā)展，又是否會出現(xiàn)一種全新的文學(xué)批評圖景？我們拭目以待。

首先，要從傳統(tǒng)的文學(xué)批評史中汲取養(yǎng)分。面對新媒體帶來的種種新變，當(dāng)代的新媒體文學(xué)批評必須要從傳統(tǒng)的批評理論中去尋求支持和突破，如果切斷了批評史，也就切斷了傳統(tǒng)，必然行之不遠(yuǎn)，傳之不久。傳統(tǒng)文學(xué)批評的四要素在新媒體文學(xué)批評中仍是一種行之有效的分析標(biāo)桿，雖然在當(dāng)代的新媒體電子符碼沖擊下，它們在批評實(shí)踐中的地位產(chǎn)生了一系列的強(qiáng)弱變動，但不可否認(rèn)的是，當(dāng)下的新媒體文學(xué)批評理論與實(shí)踐依然是圍繞著這四要素進(jìn)行建構(gòu)的。所以當(dāng)代的新媒體文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)以文學(xué)“四要素”的新變?yōu)楹诵模瑏磉M(jìn)行批評實(shí)踐和理論建構(gòu)。

其次，反思新媒體的時代影響，對“超真實(shí)”世界所帶來的哲學(xué)上的真實(shí)消失和價值虛無，要時時警惕、反思。對新媒體文學(xué)創(chuàng)作中審美意識形態(tài)的深層變動引發(fā)的問題，要積極應(yīng)對，引導(dǎo)“超真實(shí)”世界與現(xiàn)實(shí)日常生活世界接軌，引導(dǎo)審美意識形態(tài)的現(xiàn)代復(fù)歸。因?yàn)樵凇俺鎸?shí)”世界中，符碼擬真模型本身的復(fù)制就成為“真實(shí)”的來源，現(xiàn)實(shí)世界與擬真模型本末倒置，真實(shí)物品由向模型模擬產(chǎn)生，成為超真實(shí)，真實(shí)與非真實(shí)之間的界限逐漸消失，我們也在日益接受、適應(yīng)、融入這個“超真實(shí)”世界。于是，源于“超真實(shí)”世界的新媒體文學(xué)文本，也通過“傾銷”的方式完成作者與讀者審美意識形態(tài)的雙向塑造，實(shí)現(xiàn)讀者作者化，日常生活虛擬化。但是也不必過度悲觀，隨著新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺的發(fā)展，人們深層的審美意識形態(tài)也必然會自我反思、自我調(diào)控、自我完善，以規(guī)范新媒體文學(xué)在“超真實(shí)”世界的健康發(fā)展，而新媒體文學(xué)批評也要相應(yīng)地肩負(fù)其應(yīng)有的責(zé)任。

注釋：

①③[美]M. H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，張照進(jìn)等譯，王寧校，北京大學(xué)出版社1988年版，第6頁，第5頁。

②孔明安：《物·象征·仿真 鮑德里亞哲學(xué)思想研究》，安徽師范大學(xué)出版社2010年版，第101頁。

④單小曦：《論五要素的文學(xué)活動范式的建構(gòu)》，《社會科學(xué)研究》2009年1期 。

⑤[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2006年版，第17頁。

⑥[意]列奧納多·達(dá)·芬奇：《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，人民美術(shù)出版社1986年版，第20-21頁。

⑦繆靈珠：《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第3卷），章安祺編訂，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第6頁。

⑧陶東風(fēng)：《文學(xué)理論的基本問題》，北京大學(xué)出版社2007年版，第91頁。

⑨曾照智、歐陽友權(quán)：《論網(wǎng)絡(luò)寫手的“文學(xué)打工仔”身份》，《東岳論叢》2014年9期。

⑩[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第三十卷），人民出版社1995年版，第51頁。

（作者單位：商丘師范學(xué)院人文學(xué)院）

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