王涵

摘 要：在藝術(shù)發(fā)展史上，重復(fù)元素的應(yīng)用不斷地顯露其獨(dú)特魅力，從原始的彩陶文化到如今的當(dāng)代藝術(shù)，重復(fù)元素在藝術(shù)作品中的種類與形式不斷更迭演變。重復(fù)元素從具象轉(zhuǎn)向抽象，從二維平面轉(zhuǎn)向三維空間，作用從單純的視覺強(qiáng)調(diào)功能轉(zhuǎn)為強(qiáng)化藝術(shù)家的主觀情感。根據(jù)格式塔視知覺原理，藝術(shù)作品的部分與整體關(guān)系存在著獨(dú)特的辯證關(guān)系。文章基于重復(fù)元素的應(yīng)用與格式塔視知覺原理，對(duì)繪畫作出了相應(yīng)闡釋，使“重復(fù)”擺脫機(jī)械復(fù)制的桎梏，成為一種獨(dú)具藝術(shù)感染力的表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：重復(fù);重復(fù)元素;視覺藝術(shù);格式塔視知覺原理

在藝術(shù)創(chuàng)作中，“重復(fù)”經(jīng)常被理解為機(jī)械的復(fù)制與無意義的反復(fù)，然而在藝術(shù)中，重復(fù)元素一直作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式在人類文明的發(fā)展史中閃耀著別樣的光輝。在經(jīng)過創(chuàng)作者有意識(shí)的排列組合后，重復(fù)元素使藝術(shù)作品具有了別樣的意義?！爸貜?fù)”應(yīng)是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，是獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。重復(fù)元素也不應(yīng)局限于“形”上的重復(fù)，而應(yīng)包含著藝術(shù)觀念的重復(fù)、材料的重復(fù)、肌理的重復(fù)等方面，讓繪畫作品達(dá)到部分之和大于整體的目的，強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)力。

一、視覺藝術(shù)中重復(fù)元素的分類

縱觀藝術(shù)史，藝術(shù)作品中重復(fù)元素的演變過程，是由簡(jiǎn)單的幾何元素機(jī)械重復(fù)到主體的重復(fù)，從而產(chǎn)生不同的能效，再到藝術(shù)語言上的重復(fù)的過程，是一個(gè)由具象到抽象、由具體形態(tài)向抽象觀念轉(zhuǎn)變的過程。

（一）圖案的重復(fù)

談及重復(fù)元素在繪畫史上的應(yīng)用，可追溯到新石器時(shí)期彩陶中花紋的應(yīng)用。自黃河中下游的仰韶文化興起，先民們就在陶器之上繪制花鳥魚蟲，并與想象力相結(jié)合，繪制出別致的花紋圖案，體現(xiàn)了其審美趣味。彩陶器具的紋樣由具象形體逐漸向抽象幾何形狀轉(zhuǎn)變，并開始出現(xiàn)重復(fù)的圖形組合樣式，也被稱為二方連續(xù)紋樣。這些最基礎(chǔ)的幾何元素的機(jī)械重復(fù)構(gòu)成了圖案，而這些獨(dú)特的圖案賦予了彩陶鮮活的生命力，也為先民們的生活帶來了一絲雅致與意趣。在后世千百年間的歷史演變中，這種由幾何圖形重復(fù)組成的圖案被廣泛應(yīng)用。這里的重復(fù)元素具有裝飾功能。

（二）主體的重復(fù)

在幾何圖形重復(fù)組成圖案的基礎(chǔ)之上，繪畫與雕塑領(lǐng)域也出現(xiàn)主體重復(fù)的現(xiàn)象。秦始皇的兵馬俑采用眾多直立靜止體的“重復(fù)”，其排山倒海的氣勢(shì)使人敬畏、難忘。大量重復(fù)地應(yīng)用單一的等人型陶俑，并采用整齊規(guī)整的方式進(jìn)行排列，在整體體量上給人帶來了震撼人心的視覺效果，群體的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)體。這里的重復(fù)元素具有強(qiáng)調(diào)功能。

在繪畫方面，在魏晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》中，主人公曹植與洛神在長卷中多次現(xiàn)身，為了使故事完整，藝術(shù)家讓主人公多次在不同場(chǎng)景中現(xiàn)身，這種手法在極大程度上提高了故事的豐富性與完整度。藝術(shù)作品主體的重復(fù)可以完善故事的情節(jié)，豐富畫面內(nèi)容，使主體突破畫面的時(shí)空界限，成為表現(xiàn)敘事畫面的重要手段。這里的重復(fù)元素具有敘事功能。

（三）藝術(shù)語言的重復(fù)

在藝術(shù)的演變過程中，在簡(jiǎn)單圖像重復(fù)的基礎(chǔ)之上，“重復(fù)”的功能不斷豐富擴(kuò)大，許多藝術(shù)表現(xiàn)形式或多或少都與“重復(fù)”有著密不可分的關(guān)聯(lián)。繪畫中對(duì)于重復(fù)元素的選擇變得越來越抽象，此時(shí)的重復(fù)元素開始褪去了具象的外衣。

一是筆觸的重復(fù)。印象派畫家重視筆觸，色彩豐富的筆觸是他們的獨(dú)特之處，印象派畫家不會(huì)用松軟的羊毛筆將明顯的筆觸柔化撫平，反而會(huì)將這些看似稚拙但卻十分靈動(dòng)的筆觸直接保留下來。這些筆觸在畫面上重復(fù)、交雜，豐富了我們對(duì)光色的認(rèn)知。

在印象派的藝術(shù)作品中，藝術(shù)家對(duì)于重復(fù)元素的應(yīng)用是超越具象，將抽象轉(zhuǎn)為技法與肌理。而這種獨(dú)特的肌理賦予了藝術(shù)作品全新的生命，使畫面更具表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

二是符號(hào)的重復(fù)。20世紀(jì)，在表現(xiàn)主義、抽象主義出現(xiàn)之時(shí)，重復(fù)元素徹頭徹尾地具有了抽象意義。蒙德里安在作品中將經(jīng)緯線縱橫交錯(cuò)，從而塑造出重復(fù)的方形色塊。這里重復(fù)元素的運(yùn)用不再代表具象的某種形態(tài)，而是伴隨著作者的主觀思想，成為探索藝術(shù)絕對(duì)精神的媒介。

三是觀念的重復(fù)。對(duì)于重復(fù)元素的運(yùn)用，最令人嘆為觀止的作品是觀念藝術(shù)作品《一把椅子和三把椅子》。其中的重復(fù)元素突破了“形”的桎梏，通過文字、實(shí)物、圖像對(duì)于同一種物體在不同維度上的重復(fù)，賦予了藝術(shù)作品更深刻的意義。作品也打破了“模仿說”的藝術(shù)形式，讓繪畫不再禁錮于“再現(xiàn)”并走向更加寬廣的舞臺(tái)。此時(shí)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式開始擺脫二維平面，材料也不再局限于紙筆，更為豐富的材料被運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作。綜合材料的運(yùn)用使重復(fù)元素在創(chuàng)作與藝術(shù)中的表現(xiàn)更加具有生命力。

二、重復(fù)元素在現(xiàn)當(dāng)代繪畫中的應(yīng)用

（一）圖式的重復(fù)

在當(dāng)代繪畫中，對(duì)于重復(fù)元素的應(yīng)用可以體現(xiàn)在圖式重復(fù)和材料重復(fù)上。同一圖式可用多種材料來表現(xiàn)，與此同時(shí)，一種材料也可以在藝術(shù)家的不同作品中多次出現(xiàn)，從而強(qiáng)化藝術(shù)家的主觀情感，使藝術(shù)作品更具個(gè)人特色。

丁乙的“十示”系列，以其標(biāo)志性的十字圖案的重復(fù)堆積，營造出極富視覺沖擊力的視覺效果。多年來，“十”字型成為了丁乙作品的母題，一切的變化與創(chuàng)造皆以此為根本。通過對(duì)同一圖式的不斷重復(fù)與堆積，他探索出了一種看起來有條理的抽象法則。1993年，丁乙的“十示”開始發(fā)生變化，他不再單純地通過用膠帶和尺子在畫面中畫十字，而是嘗試著在硬紙板、瓦楞紙板上用木炭粉筆徒手作畫。重復(fù)的粉末顆粒在硬紙板上留下的痕跡完美地形成了一種特殊的肌理，標(biāo)志性的十字使丁乙的作品顯得更加豐富、和諧，此后他用眾多的材料來嘗試描繪十字母題。由此可見，在單純圖式重復(fù)的基礎(chǔ)之上，對(duì)繪畫的材料加以思考，那么所用到的材料會(huì)賦予重復(fù)圖式別樣的意義，從而創(chuàng)造一個(gè)更加完整的“完型”。

（二）材料的重復(fù)

觀者在觀看藝術(shù)家用綜合材料繪畫時(shí)會(huì)對(duì)不同的材料產(chǎn)生不同的知覺反應(yīng)，例如看見羽毛會(huì)產(chǎn)生輕盈飄逸之感，看見磚頭瓦塊會(huì)有沉重粗糙的感受。將這些現(xiàn)有的材料放入繪畫作品，通過藝術(shù)家有意識(shí)處理，使材料、擺放形式與畫面相輔相成，材料個(gè)體的性質(zhì)為整體結(jié)構(gòu)而服務(wù)，從而形成一個(gè)完整的格式塔，此時(shí)材料所具備的意義就超脫于本身的物質(zhì)形態(tài)。

安塞爾姆·基弗在雕塑作品與繪畫作品中，常常使用鉛這一材料，通過對(duì)鉛本身意象的解讀和對(duì)作品整體結(jié)構(gòu)的把控，使整體結(jié)構(gòu)達(dá)成平衡。《韋蘭之歌》中用鉛做成翅膀，其材料本身的沉重特性與輕盈的翅膀形成了鮮明對(duì)比，從而營造出一種激烈的沖突感，沖突感則產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，往往是沖突讓觀者有了更廣闊的思索空間。其在作品中一次又一次地將鉛展現(xiàn)給觀眾，這一重復(fù)的過程也在加深觀眾對(duì)作品的感知力，有助于他將想要傳遞的情感與信息有效地傳遞出來。鉛這一材料也成為基弗的標(biāo)志性代表，使基弗的作品獨(dú)具個(gè)性與生命力。

三、重復(fù)元素運(yùn)用中整體與部分的辯證關(guān)系

（一）個(gè)體重復(fù)對(duì)整體的積極與消極影響

“重復(fù)”作為藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手段，經(jīng)常會(huì)被誤解成機(jī)械的復(fù)制與雷同。那么如何避免“重復(fù)”的消極影響，就成為藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的頭等大事。

藝術(shù)家使用“重復(fù)”這一表現(xiàn)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)是否經(jīng)過主觀思考，是否有意識(shí)地對(duì)重復(fù)元素進(jìn)行排列組合，這一思考過程在筆者看來是影響整體畫面效果的直接因素。藝術(shù)家有意識(shí)地進(jìn)行重復(fù)之時(shí)，其中必定包含著對(duì)圖案、構(gòu)圖、色彩、肌理、材料等多方面的思量。埃舍爾在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，巧妙地將重復(fù)圖案之間的正負(fù)形作為著力點(diǎn)，探尋物體之間形狀的變化與交互，創(chuàng)作出極富創(chuàng)意與視覺效果的作品。這種有意識(shí)的創(chuàng)作使得重復(fù)的個(gè)體之和遠(yuǎn)大于整體，產(chǎn)生了1+1大于2的效果，這樣重復(fù)的個(gè)體對(duì)整體產(chǎn)生了積極的影響。反觀未經(jīng)過藝術(shù)家主觀調(diào)整過的重復(fù)個(gè)體，如商品擺放整齊的貨架，就只是一個(gè)貨架，因?yàn)槲唇?jīng)過主觀思考，是機(jī)械復(fù)制的重復(fù)，此時(shí)個(gè)體之和并未超越整體，只是消極的原地踏步。機(jī)械復(fù)制帶來的是消極的影響，而經(jīng)過作者的主觀處理，對(duì)圖式、色彩、肌理、材料等進(jìn)行主觀思辨后的重復(fù)，才能夠產(chǎn)生部分之和大于整體的積極影響。

（二）格式塔心理學(xué)對(duì)視知覺的反應(yīng)

格式塔中的“完型”，所指的并不是現(xiàn)實(shí)世界中的客體本身，而是通過人類視覺、知覺感應(yīng)加工之后得到的一個(gè)新的整體。知覺是對(duì)感覺的整合與解釋，是由觀者從主體出發(fā)經(jīng)過經(jīng)驗(yàn)加工所得出的一個(gè)新型的整體。知覺感受到的要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于眼睛所看到的，人們會(huì)在知覺過程中形成知覺意象。所以，重復(fù)的個(gè)體在格式塔概念中能夠決定整體。

重復(fù)元素的圖式、材料、肌理經(jīng)過組織者有目的地重構(gòu)，圖像與材料本身的意義煥然一新，不再局限于客觀物象本身。在繪畫中，內(nèi)容與材料的選擇會(huì)放大觀者的知覺感受，故而一幅完整的繪畫作品便是一個(gè)格式塔，而將這些重復(fù)元素有節(jié)奏、有韻律地組織在一起，才能組成一個(gè)優(yōu)質(zhì)的格式塔。那些被組織得更為規(guī)則的，做得更為對(duì)稱、和諧、統(tǒng)一的格式塔，往往會(huì)給觀者帶來愉悅的視覺體驗(yàn)。重復(fù)元素作為一種表現(xiàn)形式，會(huì)在視覺上帶來規(guī)整、平衡的視覺效果，具有獨(dú)特的韻律感。

四、結(jié)語

本文在了解重復(fù)元素的分類與功能的基礎(chǔ)上，根據(jù)格式塔視知覺原理，得出了如何在繪畫中利用重復(fù)元素使部分之和相加大于整體。在繪畫中，重復(fù)元素不局限于“型”，更包含著材料的重復(fù)、肌理的重復(fù)、觀念的重復(fù)等，在構(gòu)圖上要經(jīng)過主觀處理與安排。通過對(duì)材料特性的探索，通過“異質(zhì)同型”和“同型異質(zhì)”的重復(fù)組合，使“重復(fù)”的機(jī)械性與消極作用消解，從而使“重復(fù)”成為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，在繪畫中發(fā)揮其獨(dú)特的魅力。

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作者單位：

首都師范大學(xué)