吳運(yùn)友 吳洪春

摘要：明清書畫家在對(duì)繪畫墨法進(jìn)行積極探索與深入研究的同時(shí)，通過“引書入畫”的舊途將繪畫墨法反饋給書法，使繪畫墨法成了書法墨法的一大要素，書法墨法的運(yùn)用進(jìn)入了自覺時(shí)期。這一時(shí)期，長(zhǎng)三角地區(qū)的書畫家通過書畫結(jié)合，努力建構(gòu)“屬于自己的真與美的黑白世界”。其中，杰出的代表人物徐渭、董其昌、程邃等在筆墨上盡情抒發(fā)自己的情感，表現(xiàn)自己獨(dú)特的個(gè)性，使繪畫水墨法、繪畫淡墨法、繪畫焦墨法在書法創(chuàng)作中得到了充分的發(fā)揮，并有所突破。極大地豐富了書法墨法的表現(xiàn)形式，將書法墨法推向了一個(gè)嶄新的高度，為近現(xiàn)代書法墨法的創(chuàng)變和轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。

關(guān)鍵詞：繪畫墨法;書法;徐渭;董其昌;程邃

“書畫同源”，“書畫一事”。早在六朝時(shí)期，就已有了援書入畫、書畫結(jié)合的先例。南朝齊梁畫家張僧繇以書法筆法入畫，創(chuàng)造出“點(diǎn)曳斫拂、時(shí)見缺落”[1] 的新法。隋唐時(shí)代的畫家將書法中已經(jīng)高度成熟完善的筆法自覺引入繪畫，對(duì)繪畫筆法進(jìn)行全面開拓，使得筆法成為中國(guó)畫的重要語匯而受到廣泛的關(guān)注。五代時(shí)期，荊浩在《筆法記》里提出繪畫“六要”論：“夫畫有六要，……六曰墨?！?，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！盵2] 將“墨”單獨(dú)提了出來，為水墨畫的興起做出了必要的準(zhǔn)備。隨著元代文人畫的興起，書畫關(guān)系發(fā)生了根本的改變，“以書入畫”成了時(shí)代特色的重要標(biāo)志。元代繪畫變革首先通過書法入畫變描為寫，其次以水墨為尚，對(duì)墨的運(yùn)用追求有了自覺意識(shí)，元畫家借助水墨重新建構(gòu)了一個(gè)“屬于自己的真與美的黑白世界?！盵3]明代開始，繪畫開始反作用于書法，在墨法上首先獲得突破。清代，繪畫墨法成了書法墨法的一大要素，書法中的墨法較為成熟，并進(jìn)入了自覺時(shí)期，墨法已成為第一要義。

明清時(shí)期的書家多兼畫家，他們一方面“引書入畫”，一方面又“援畫入書”，畫中有書，書中有畫，繪畫與書法之間形成了一個(gè)回環(huán)往復(fù)的鏈條。就墨法而言，繪畫通過“引書入畫”的舊途將墨法反饋給了書法，書法對(duì)繪畫墨法進(jìn)行了發(fā)揮與拓展。徐渭、董其昌、程邃等書畫家在筆墨上盡情抒發(fā)自己的情感，表現(xiàn)自己的獨(dú)特個(gè)性，“通過用墨的技巧，使書法的點(diǎn)畫更具有濃淡、燥潤(rùn)等‘色彩’的變化，并運(yùn)用這些變化在章法的構(gòu)成中情感化地進(jìn)行有機(jī)組合，形成五色并舉、六彩紛呈的局面?！盵4]

晚明書畫家徐渭是將繪畫墨法引入書法的杰出代表之一。徐渭（1521—1630），山陰（浙江紹興）人，初字文清，改字文長(zhǎng)，號(hào)天池老人，晚號(hào)青藤道士。繪畫以大寫意水墨花鳥見長(zhǎng)，是潑墨大寫意畫派的創(chuàng)始人。其大寫意花鳥成了中國(guó)畫史上可與潑墨山水抗衡的主流。書法以狂草著稱，筆態(tài)恣意汪洋，超越和引領(lǐng)了晚明“尚態(tài)”書風(fēng)。

徐渭繪畫墨法的基調(diào)是“水墨之法”。所謂水墨法，是指充分發(fā)揮水在墨法中的作用，使得墨色蘊(yùn)含光亮、清新、晶瑩、淡雅的藝術(shù)效果?！八笔侵袊?guó)畫的一種表現(xiàn)形式，早在唐代王維的水墨畫中已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)過宋人“墨戲”式的書畫創(chuàng)作，書畫中水墨法的應(yīng)用已經(jīng)得到了互滲，繪畫中的水墨感覺也漸漸轉(zhuǎn)化到了書法之中。到了晚明時(shí)期，徐渭把繪畫水墨法發(fā)揮到了一個(gè)前人無法企及的高度，成為明代成就極高的寫意畫大師。

徐渭的大寫意水墨花鳥，在繼承沈周、陳淳寫意技巧上，筆墨更加自由活潑，縱橫馳騁，淋漓滿紙。如《墨葡萄圖》，走筆如飛，潑墨淋漓。圖中一抹葡萄藤干從畫幅上方斜曳而出，團(tuán)團(tuán)葡萄葉和串串葡萄隨風(fēng)搖曳。畫作以草書筆法寫枝蔓，以潑墨法染枝，以飽含水分的筆墨點(diǎn)葡萄，串串葡萄在水墨的濃淡之間顯得晶瑩欲滴，意趣橫生。展現(xiàn)了一個(gè)酣暢的水墨世界。

徐渭在將書法筆法引入繪畫作品的同時(shí)，又將繪畫中的墨法援引入書法之中，繪畫墨法在他的書法中得到了充分的發(fā)揮。他的繪畫用墨是先濃墨落紙，再點(diǎn)上清水，將濃墨沖散開，任其自由滲化，在變幻無窮的墨色層次中產(chǎn)生墨暈，如《墨葡萄圖》墨色滋潤(rùn)淋漓，大量的墨水在紙面上聚集，暈化，形成了不能意料的自然形狀與肌理。在書法創(chuàng)作中，他對(duì)繪畫中的這一用墨法進(jìn)行創(chuàng)變。將繪畫中先濃墨著紙，再點(diǎn)上清水把濃墨沖散開的用墨過程，易為調(diào)和水墨，飽蘸墨水，落紙行筆的用墨過程，由筆中水墨與紙共同作用產(chǎn)生墨水的暈化，形成漲墨形態(tài)。這種暈化效果使筆線改變了原來的形狀，破壞了傳統(tǒng)意義上的用筆和結(jié)字。其暈化的筆線猶如《墨葡萄圖》中朦朧的葡萄葉和葡萄，表達(dá)了特殊的韻味，在書法的“實(shí)用——審美”中向?qū)徝婪较蚩绯隽艘淮蟛?。如《李白蜀道難草書卷》中“磨牙允血”的“牙”，“使人為此凋朱顏”的“使”，“其險(xiǎn)也若此”的“此”等字，暈漲明顯，筆畫與筆畫之間因墨水的暈漲連成一片。然而，暈漲程度并不像后來的王鐸那樣化作一團(tuán)，無法辨認(rèn)，也沒有像王鐸那樣帶著強(qiáng)烈的意識(shí)大量地使用，僅是小幅度的出現(xiàn)，漲墨的自覺意識(shí)不夠明顯。

徐渭對(duì)水墨法的運(yùn)用主體上是墨多水少，屬于水墨法中的濃墨。如丈二巨制的行草書《詠劍》、《詠墨》，用墨較濃，幾乎沒有淡墨，很少濃淡變化，較多的是濃墨與干濕及破筆的交錯(cuò)與對(duì)比。這種濃墨法，是他繪畫作品中濃墨法的再現(xiàn)。他的《雨竹圖卷》中的竹葉，多用濃墨點(diǎn)染，與竹干竹枝中的淡墨運(yùn)用形成了鮮明的濃淡對(duì)比，使畫面形成了有遠(yuǎn)有近、有明有暗的視覺效果。不過，徐渭書作中的濃墨與唐以前的濃墨不是一回事。唐以前的濃墨濃厚、濃黑，其審美特征是“色如點(diǎn)漆”，以濃墨為宗，黑而有光為尚，是濃墨中的本色。徐渭書作的濃墨由于水的摻入，濃而潤(rùn)，水墨淋漓，是一種具有滋潤(rùn)感的水墨濃墨。

在書法創(chuàng)作中，徐渭除了大量使用水墨畫濃墨外，偶爾也有使用淡墨的情形。如，《春雨楊妃二首詩(shī)草書卷》，前半部分施以淡墨，寫到后來，墨色漸濃。在他的書法創(chuàng)作中，純用淡墨書寫的作品極為少見，只有在繪畫題跋中偶爾出現(xiàn)。如《雨竹圖卷》的跋尾，用墨較淡，與畫圖中的淡墨相得益彰。徐渭書法創(chuàng)作中的淡墨運(yùn)用不是直接照搬繪畫中淡墨運(yùn)用的方法。他繪畫中的淡墨，根據(jù)畫作的需要，淡的程度有大有小，且淡而暈化。如《雪竹圖》，為了表達(dá)雪竹的藝術(shù)效果，墨中的水比例較大，墨色最淡處僅見極淡的水墨之痕，墨色淡而發(fā)灰發(fā)白。而在書法創(chuàng)作中，對(duì)墨中水的比例則有較為適當(dāng)?shù)目刂疲鋵徝廊∠蚴切纬蓾獾瓕?duì)比，力避墨色的單一化。同時(shí)，書寫的筆線淡而不暈，較為干凈。

我們?cè)谛煳嫉漠嬜髦谐３?huì)看到另一種現(xiàn)象，即筆中少水少墨時(shí)所產(chǎn)生的渴墨干筆?？誓晒P是中國(guó)畫技法之一，被普遍使用。干筆作畫興于元代，行于明清，迄今不衰。徐渭畫作中的渴墨干筆現(xiàn)象并不少見。如《煙云之興圖卷》以“干筆”畫線、皺擦，出現(xiàn)斑剝?nèi)缥g的“飛白”效果，筆線鈍重，蒼茫古樸，渾厚有力。筆毫以迅疾遒勁的筆勢(shì)筆力摩擦紙面，使筆畫呈現(xiàn)毛而不光的線狀，構(gòu)成枯濕蒼勁的墨痕，較好地體現(xiàn)了沉著痛快的氣勢(shì)和古拙老辣的筆意。徐渭將繪畫中這一特殊的用墨方法適當(dāng)?shù)匾肓藭▌?chuàng)作之中。如《白燕詩(shī)三首草書卷》中“陽”、“飛”、“瓦”、“拂”、“塵”等字，筆中的墨量較少，且運(yùn)筆迅捷，故注墨的速度跟不上運(yùn)筆的速度，墨汁在紙上駐留的量減少，出現(xiàn)虛處“飛白”的效果。每當(dāng)筆中墨水行將用盡時(shí)，作者便澀筆力行，無墨求筆，破筆干擦，線條中落出道道白絲。這種渴墨干筆效果比繪畫中的更突出、更強(qiáng)烈，表現(xiàn)了蒼古雄峻的意境。

另外，徐渭有著較強(qiáng)烈的墨塊組合意識(shí)。陳海良說：“他以行書寫狂草意，筆勢(shì)縱橫，筆力扛鼎，行筆快捷，如‘帚掃’，有些‘豎筆畫’甚至充滿了神經(jīng)質(zhì)似的頓挫。通過字形的連綿組合、引帶的狂舞，墨色內(nèi)蘸墨處的濃重或漲墨較為收筆處的渴墨或枯澀，變化自然而狂逸。這種一筆間的墨色變化，線形之長(zhǎng)、節(jié)奏之明顯，在張旭、懷素作品中比較少見，它為王鐸等在一筆中寫出數(shù)種墨提供了技術(shù)和形式上的范例?！盵5]如《岑參和賈至詩(shī)草書軸》，給人以明顯的濃墨和淡墨的塊面感，這種塊面是一種自然的組合，毫無半點(diǎn)刻意為之的弊端，充滿了天真爛漫的意趣。

徐渭之后，董其昌在理論和實(shí)踐上對(duì)于墨法的探索、研究是超凡脫俗的。繪畫方面，他提出了南北宗論，用以規(guī)范文人畫，進(jìn)而確立一套審美標(biāo)準(zhǔn)，推崇南宗的“平淡天真”，重視淡墨的運(yùn)用，用淡墨渲染出明潤(rùn)、清透的意境，追求墨色的自然變化，豐富墨色的表現(xiàn)力。其山水代表作之一《煙江疊嶂》以書法用筆和淡墨渲染傳達(dá)給讀者一種文人的書卷氣和天真幽淡的氛圍。畫幅中煙云的墨色沉靜、溫潤(rùn)，墨色以濃破淡，層次分明，水墨點(diǎn)染中蘊(yùn)含了凝煉的用筆，墨色明潤(rùn)。在淡墨運(yùn)用上，著重表現(xiàn)煙云的“生動(dòng)之韻”。在墨色表現(xiàn)上，整幅作品墨色淡雅。在墨色變化上，尤其重視濃淡、干濕、虛實(shí)的墨色搭配。在作品氛圍的營(yíng)造上，墨色濃淡、虛實(shí)的變化給觀賞者帶來豐富的視覺感受，為作品意境的表達(dá)創(chuàng)造了條件，描繪出心中山水的理想意境。書法方面，他援引繪畫墨法入書法，為更廣闊的墨法探索揭開了序幕。

董其昌的書法用墨有兩種類型，一是繪畫題款，一是獨(dú)立的書法作品。繪畫題款總體上以淡墨為主，濃墨只是作為提醒畫面的輔助手段，所以題款書幾乎都是淡墨寫就，這有與畫面墨色協(xié)調(diào)的原因;獨(dú)立的書法作品包括臨摹和自運(yùn)，其作品多數(shù)為淡墨，少量為濃墨和干墨。書法作品中以淡墨為主，集中體現(xiàn)了他“以淡為宗”的審美取向。

淡墨是董其昌書法獨(dú)特的語言符號(hào)，這種淡墨情韻使其推崇的“二王”書風(fēng)更具有婉約飄逸的風(fēng)神，更適合表現(xiàn)透逸書卷氣的帖學(xué)書風(fēng)。董其昌之前，已有書家使用淡墨，如賀知章、楊凝式、米芾、楊維楨，但都不夠成熟。董其昌對(duì)淡墨進(jìn)行了全面的開拓、徹底的發(fā)揮，使“淡”蘊(yùn)含了多層的審美內(nèi)涵，不但古淡、虛靈，而且充滿畫意。其書法作品中呈現(xiàn)出了潤(rùn)淡型、枯淡型、濃淡相間型、虛淡型、玄淡型等多種墨法形態(tài)。

其一，潤(rùn)淡型。所謂潤(rùn)淡，是從用筆和用墨兩個(gè)角度來說的。“潤(rùn)”指筆之潤(rùn)，“淡”是指墨之淡。董氏書法墨法首先表現(xiàn)為淡而潤(rùn)，從墨色來看，由于水的摻入，墨中有著“淡”的本色。在董氏獨(dú)立的書法作品中很少有濃重之墨，也難見濃漲墨。呈現(xiàn)出清淡滋潤(rùn)、光明鮮潔、晶瑩透亮的意象。如《琵琶行詩(shī)卷》筆潤(rùn)墨淡，“有一股清清淡淡的氣息縈回在筆墨之間，如同詩(shī)意‘東船西舫悄無言，唯見江心秋月白’”。[6]其水墨畫顏色趨于淡化、清明，淡而不枯，淡而不燥，猶如清露晨流，新桐初引，具有溫潤(rùn)、恬淡的審美特征，給人以淡遠(yuǎn)之思，縹渺之感。

其二?？莸汀６洳龝ǖ牡ú粌H有潤(rùn)淡的一面，同時(shí)，注意淡墨枯筆的運(yùn)用，淡而澀，淡而枯，表現(xiàn)出枯淡的筆致墨韻。淡墨枯筆之“枯”，是筆中墨盡時(shí)出現(xiàn)的一種筆墨形態(tài)，這里的枯筆與渴筆為相近的概念?？使P早在顏真卿的《祭侄稿》中就已大量出現(xiàn)，其渴筆表現(xiàn)出濃重、渾厚之意，在一片蒼茫中凸顯其古厚、老辣、雄渾的意思，蘊(yùn)含著陽剛與博大。董其昌一生追隨顏真卿，對(duì)顏真卿的《祭侄稿》、《爭(zhēng)座位帖》、《裴將軍帖》心馳神往，反復(fù)研悟，深得顏氏渴筆真髓，在顏氏濃墨渴筆的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地將顏真卿的濃墨渴筆法轉(zhuǎn)化為淡墨枯筆法，表現(xiàn)出透逸、清淡之趣，是蒼茫中的古法，具有柔和的氣息。如，行草書《杜甫詩(shī)卷》用墨古淡，除蘸墨起筆的第一個(gè)字墨色稍顯濃重潤(rùn)澤外，第二個(gè)字起便漸漸變得淡然，緊接著出現(xiàn)澀筆，越往后寫，枯澀越多，似乎在故意追求一種枯澀效果。同樣，在《送劉侍御等五首》中，往往寫到枯筆處，墨色更趨清淡，澀處線條纖巧，兩邊發(fā)毛，枯澀之線條形態(tài)助長(zhǎng)了“淡”意。淡而枯的墨法表現(xiàn)形式營(yíng)造了虛空而渺遠(yuǎn)的意境，出色地寫出了虛空的美學(xué)理想。

其三、濃淡相間型?？v觀董其昌的書法作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其墨色變化的跨度較大。或通篇作品以淡墨為基調(diào)，或局部運(yùn)用淡墨，而大部分作品是濃淡相間。其濃墨變化有兩種形式：一種濃淡變化是由墨色本身的濃與淡形成的，當(dāng)所蘸之墨墨色稍濃時(shí)，書寫中濃墨意味就大一點(diǎn);當(dāng)所蘸之墨墨色稍淡時(shí)，書寫中淡墨意味就大一點(diǎn)。這種墨色的濃與淡是由于墨中水分多與少?zèng)Q定的。另一種濃淡變化是由書寫過程中蘸墨后筆內(nèi)含墨量由多到少形成的。蘸墨后開始書寫時(shí)，筆中飽含墨水，寫出的字則濃潤(rùn)，隨著筆內(nèi)墨量的減少墨色逐漸變淡。在書法創(chuàng)作過程中，董氏的用墨方法與蘸墨方法同其他書家并不一樣。他常常將水與墨分開放置，或先蘸墨后蘸水，或先蘸水再蘸墨，自然出現(xiàn)或由淡而濃，或由濃而淡的墨色效果。如果沒有另外的清水點(diǎn)染調(diào)配，那么墨色的變化只會(huì)有枯與潤(rùn)的對(duì)比，很難有明顯的濃與淡的變化，這一用墨法與其繪畫中的用墨法是一致的。值得一提的是，董其昌用墨中的“濃潤(rùn)”之色并非唐以前的本色墨法中的濃厚、濃黑的“濃”，而是水墨調(diào)和中的墨多水少之“濃”。在他的書法作品中，我們尚未發(fā)現(xiàn)本色墨中的濃墨跡象，這與他墨法觀中 “忌秾肥，肥則大惡道也”是一致的。[7]

其四，虛淡型。每詳察董其昌書法作品中的墨跡， 我們發(fā)現(xiàn)其淡雅的墨線并非單單由淡墨本身來完成，而是與用筆的簡(jiǎn)淡、虛靈密切相關(guān)。他曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出：“作書須提得起筆，不可信筆?！盵8]還說：“運(yùn)筆貴在能提得起筆，提筆不等于少墨，飽墨切忌重按，按則秾肥臃腫?！比珙}王蒙《具區(qū)林屋圖》眉首跋處，題字以中鋒行筆，筆尖著紙，提筆疾行，墨飽筆暢。轉(zhuǎn)筆、折筆以及線條相重合處，墨氣層層可見，感覺淳厚清爽，雖然書寫年代久遠(yuǎn)，仍有一股清淡素雅之氣撲面，表現(xiàn)出空淡的筆墨意象。單從用筆角度考察，既無“偃筆“，亦無重按之筆，筆輕墨淡?！疤撿`”的用筆，使淡墨線條更顯得干凈利落，意境清遠(yuǎn)而自然。

其五，玄淡型。董其昌的淡墨蘊(yùn)含著一種玄淡虛空的韻味。董其昌思想觀念上有一種對(duì)明心見性的“淡”的追求，其審美取向直接本心，拋開雜念。以“虛”、“靜”、“淡”來表達(dá)一顆真實(shí)的心，以“淡”來力排氣勢(shì)張揚(yáng)的外在形式。如草書《羅漢贊?rùn)M卷》（日本東京博物館藏）有一種“淡之玄味”。書作中的淡墨運(yùn)用蘊(yùn)含著一種玄妙而悠遠(yuǎn)的禪意。這種“淡之玄味”非后天人力強(qiáng)入，而是由天骨帶來。是一種自然而無為的“淡”，是對(duì)禪宗與莊學(xué)的參悟，玄淡之意趣是禪宗莊學(xué)的再現(xiàn)。“如郭象在《莊子注》中所認(rèn)為的那樣：‘自然者，不為而自然者也?！绻麖娜烁褚甑剿囆g(shù)方面來看，這就是說藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界應(yīng)該像大道造化創(chuàng)育萬物一樣，是一種玄妙無方，自然而然的過程，按照這種宇宙本體原則所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品，必然是自然樸素的，具有玄妙味道和平淡風(fēng)格?！盵9]

在中國(guó)書畫墨法系統(tǒng)里，比濃墨更濃的是焦墨。明末清初的書畫家程邃是將繪畫焦墨法引入書法的開拓者。程邃（1605—1691），安徽歙縣人，字穆倩，號(hào)垢道人。工篆刻，擅山水，精書法。篆刻效法秦漢，首創(chuàng)朱文仿秦小印，博采眾長(zhǎng)，自成一家;繪畫喜用枯筆，模糊蓊郁，蒼茫簡(jiǎn)遠(yuǎn)，尤其是晚年的繪畫，將其專長(zhǎng)焦墨渴筆的特質(zhì)推于登峰造極之境;書法篆、隸、行俱佳，頗負(fù)盛名，然而，存世作品很少。

焦墨山水是程邃繪畫的重頭戲。黃賓虹對(duì)程邃焦墨山水的獨(dú)特視覺面貌極力推崇，贊曰：“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨，垢道人從元季王黃鶴、梅花庵，一變其法，踔躒今古?！盵10]程邃的焦墨山水大多用焦墨渴筆、枯筆等書寫，如他的繪畫代表作《千巖競(jìng)秀》墨色的深淺搭配得當(dāng)，燥潤(rùn)結(jié)合，有虛有實(shí)，豐富多變。畫面用水極少，干筆多而不枯燥，皺擦燥潤(rùn)結(jié)合，山體上的苔點(diǎn)以更黑更重的焦墨點(diǎn)出。筆墨中有清晰明快的地方，也有混沌一片的地方，和諧自然，使畫面達(dá)到千變?nèi)f化、生動(dòng)自然的目的。

作為一名書家，程邃有著自覺的墨法意識(shí)，繪畫焦墨法在他的書法創(chuàng)作中得到了充分的表現(xiàn)。喜歡用濃墨表現(xiàn)線條厚重質(zhì)地的書家會(huì)自覺地運(yùn)用焦墨，然而只有程邃將焦墨法自覺地運(yùn)用于書法之中，在形式力度上更甚于前人，程邃在前人濃墨法使用的基礎(chǔ)上普遍使用焦墨法，拓寬了墨色的表現(xiàn)形式，豐富了“干”、“虛”的意境情調(diào)。如作于八十五歲的《行書探梅詩(shī)軸》用墨濃厚，按筆處表現(xiàn)為沉黑的“實(shí)”筆。點(diǎn)畫多在波曲的干擦運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生，時(shí)明時(shí)晦，時(shí)干時(shí)濕，時(shí)枯時(shí)潤(rùn)，時(shí)沉凝時(shí)飄忽。而焦墨亦非同一色度，有濃有淡。徐利清明先生認(rèn)為，在這種墨色變化與用筆運(yùn)動(dòng)中所創(chuàng)造的蒼茫渾勁的線條構(gòu)成的形象十分耐人尋味，與他所創(chuàng)作的渴墨水山圖同趣?；蛟S，其書境也正是從其煙霧迷蒙的自然景色的心悟中獲得靈感而創(chuàng)造出來的。[11]

在書法創(chuàng)作中，程邃除了大量運(yùn)用繪畫的焦墨法外，更強(qiáng)化了絞轉(zhuǎn)與提按的節(jié)奏，皺擦、拖抹、擰轉(zhuǎn)的筆畫，竭力展現(xiàn)筆毫“枯”的一面，這種焦墨枯筆在他的畫作題字中表現(xiàn)得較為強(qiáng)烈。如其八十四歲的《山水畫》右上方題款“不是滟滪灘，不是瞿塘峽，人間崎嶇處，利名何處歇”用飽和的濃墨，猶以枯筆為主，在輕重緩急的行筆軌跡中，線條產(chǎn)生了絲絲點(diǎn)點(diǎn)形態(tài)各異的飛白，飛白線條給人以干枯之感。焦墨枯筆的恰到好處，營(yíng)造出一種蒼茫渾厚的意境。程邃的焦墨枯筆是一個(gè)由濕潤(rùn)到干枯的過程，其蘸墨書寫的第一個(gè)字筆畫線條濃而潤(rùn)，當(dāng)筆中墨量減少時(shí)，筆線便逐漸由濃潤(rùn)變?yōu)榭莞?，墨跡逐漸出現(xiàn)隱含潤(rùn)濕的枯裂之意。正如黃賓虹所說的那樣，是“于濃墨、潤(rùn)墨之間，運(yùn)以渴筆，古人稱為‘干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨’，視若枯槁，意極華滋。明垢道人獨(dú)為擅長(zhǎng)。后之學(xué)者，僵直枯槁，全無生趣;或用干擦，尤為悖謬。”[12]程邃作品中的焦墨枯筆，使“干裂”與“潤(rùn)澤”這一對(duì)矛盾在對(duì)立中得以妙巧融合，將焦墨枯筆的“枯”表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。

程邃晚年一度出現(xiàn)視力問題，至八十二、三歲時(shí)恢復(fù)正常。視力恢復(fù)后，其書畫風(fēng)格出現(xiàn)了巨大的變化，最為突出的是濕筆技法的運(yùn)用。如《樹下讀書圖》中明顯可見的焦墨濕筆使整幅畫面十分耐人尋味，濕筆的出現(xiàn)營(yíng)造出鮮潤(rùn)的藝術(shù)氣息。繪畫中的濃墨濕筆同樣被他運(yùn)用于書法創(chuàng)作之中。如八十五歲書作《行書探梅詩(shī)軸》中“嶺”、“坳”、“躡”、“莫”、“苔”等字均由濕筆書寫而成，與作品中的枯筆相互交織。濕筆運(yùn)用中和了由枯筆造成的枯燥感，使得整幅作品“燥潤(rùn)”相適，如孫過庭所言“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯。”[13]既表現(xiàn)了用筆的合理性，又反映出墨法合乎情理的自然變化過程。濕筆的應(yīng)用使作品增加了“潤(rùn)”意。然而，程邃的“潤(rùn)”與人們傳統(tǒng)觀念中的水墨之“潤(rùn)”大相逕庭，是一種焦墨 濕筆之“潤(rùn)”，構(gòu)成了書法墨法、審美的重要內(nèi)容，是對(duì)“焦墨不焦”的最終審美追求。

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