摘要：歐內(nèi)斯特·肖松（Amédée Ernest Chausson，1855年—1899年），是19世紀(jì)浪漫主義中后期對法國音樂的發(fā)展有著重要作用的作曲家。肖松師從弗蘭克，崇拜瓦格納，并與德彪西交好。他的音樂風(fēng)格既有浪漫主義晚期打破調(diào)性的傾向，又有印象主義色彩性音響的特色。本文對肖松晚期作品《音詩》（Poe?me，op.25）中和聲、曲式進(jìn)行探析，研究肖松在該作品中作曲技法的繼承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：歐內(nèi)斯特·肖松 《音詩》 和聲 曲式

歐內(nèi)斯特·肖松（Amédée Ernest Chausson），一位19世紀(jì)的法國作曲家，在西方音樂史上并不像同時(shí)期的德彪西那樣為眾人所熟知，但他對于法國音樂的貢獻(xiàn)卻是功不可沒的。肖松在音樂創(chuàng)作上主要受到前輩瓦格納和他的老師弗蘭克的影響，在他的作品中常常出現(xiàn)高度半音化和循環(huán)曲式手法。在其創(chuàng)作后期，與德彪西的交往對他的創(chuàng)作風(fēng)格有很大影響。他開始用色彩性和聲、華美的旋律、精巧的配器，并創(chuàng)作出一系列具有印象主義和浪漫主義結(jié)合的作品。如《鋼琴四重奏》（op.30）和本文重點(diǎn)分析的《音詩》（op.25）。

一、肖松《音詩》中的和聲手法

（一）特里斯坦和弦

眾所周知，19世紀(jì)后期瓦格納在西方音樂史畫下濃墨重彩的一筆，他用其半音化功能和聲使歐洲音樂得以創(chuàng)新，也使得作曲與作曲技法向著“現(xiàn)代化”邁進(jìn)一步，瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》被認(rèn)為是謹(jǐn)慎地脫離了調(diào)性中心——主音的控制。由于瓦格納作品《特里斯坦與伊索爾德》中第一次出現(xiàn)這個(gè)和弦是構(gòu)建在F上，因此，稱低音在F上的特里斯坦和弦為其原形。構(gòu)建在低音F上的特里斯坦和弦的構(gòu)成音是：F-B-#D-#G，F(xiàn)-B構(gòu)成增四度，#D-#G構(gòu)成純四度，從縱向排列來看就是四度的堆疊。因此，一切形如F-B-#D-#G的和弦，我們都可以把它稱為特里斯坦和弦。

在本文研究的《音詩》的一開頭的動(dòng)機(jī)A處，肖松就安排弦樂組奏出了特里斯坦和弦。分析譜例后筆者發(fā)現(xiàn)，肖松將特里斯坦和弦運(yùn)用在全曲一開始的動(dòng)機(jī)A的第一個(gè)音上，大提琴組和中提琴組由下到上分別演奏bA，D，F(xiàn)，bB這四個(gè)音，這里的特里斯坦和弦分別與最低音相隔增四度、大六度、大九度，從縱向排列上看bA-D增四度，疊置F-bB純四度。從音響范疇來看，增四度和弦是極不協(xié)和的，因此，增四度和弦連接本身就破壞了調(diào)性穩(wěn)定性。在26小節(jié)再次回到動(dòng)機(jī)A，肖松依舊使用特里斯坦和弦，并最后停留在V級。肖松對特里斯坦和弦的四度重疊運(yùn)用加上各聲部之間的半音進(jìn)行，使《音詩》在一開始就給了聽眾神秘、復(fù)雜且陰郁的聽覺體驗(yàn)，并因?yàn)檫\(yùn)用特里斯坦和弦在動(dòng)機(jī)A（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)）的第一拍音上，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在此后也多次出現(xiàn)，這種充滿不安、彷徨、憂郁的情緒也貫穿了整個(gè)樂曲。

（二）高疊和弦

眾多19世紀(jì)末的法國浪漫主義作曲家在擴(kuò)大和聲表現(xiàn)功能的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)了和聲的色彩性，如弗蘭克、福雷、圣桑、肖松，其作品都有將傳統(tǒng)和弦復(fù)雜化的運(yùn)用，這其中高疊和弦尤為重要。高疊和弦是一種由三度疊置而成的五個(gè)音及五個(gè)音以上的現(xiàn)代和弦。最初使用的高疊和弦是屬九和弦，到了浪漫主義時(shí)期，高疊和弦向兩個(gè)方向繼續(xù)發(fā)展，一個(gè)是屬和弦上繼續(xù)高疊，一個(gè)是開始在除去V級之外的其他調(diào)式音級上使用這種和弦。

肖松在傳統(tǒng)和弦材料的基礎(chǔ)上加入很多色彩性，他喜歡運(yùn)用三度疊置的九和弦、十一和弦，甚至十三和弦的高疊和弦，并且經(jīng)常將和弦音加以變化，形成變和弦，如五度的升降變化等，使音程關(guān)系更加復(fù)雜。高疊和弦以及變化和弦音的和聲技法的使用，進(jìn)一步增強(qiáng)了和聲緊張度。在小提琴solo聲部演奏新素材的同時(shí)，弦樂組各聲部分配和弦音來演奏高疊和弦，在強(qiáng)調(diào)小提琴solo聲部的炫技旋律的同時(shí)，也突出了音樂和弦材料的色彩性。全曲最后7小節(jié)，肖松運(yùn)用了高疊和弦，運(yùn)用I級音上的高疊和弦（bE-#G-B-D-F-bA），并且將其延續(xù)4小節(jié)，隨后樂曲結(jié)束在bE大調(diào)的主和弦（bE-G-bB）上。弦樂組分配高疊和弦的各音并震音演奏。木管組演奏類似動(dòng)機(jī)A的旋律，暗示樂曲的動(dòng)機(jī)語匯的最終回歸。貝斯聲部和定音鼓聲部則為bE主音持續(xù)，從而強(qiáng)調(diào)了調(diào)性，但高疊和弦以及變化和弦音的和聲技法的使用，進(jìn)一步增強(qiáng)了和聲緊張度。

（三）半音化線性和聲

肖松所處的19世紀(jì)后期亦是調(diào)性音樂的黃金時(shí)期，這一時(shí)期以瓦格納為首的音樂家紛紛致力于打破調(diào)性音樂、創(chuàng)作聲部半音化，肖松受到瓦格納瓦解調(diào)性的半音化手法和弗蘭克的豐富調(diào)性的半音化手法的影響，在作品《音詩》中也多有運(yùn)用。

主題I第一次變奏出現(xiàn)時(shí)半音線性和聲運(yùn)用豐富，肖松不僅在6小節(jié)的樂句中從升f小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)到升c小調(diào)，并且在高、中、低各樂器聲部中充分利用半音化手法與主題旋律聲部相結(jié)合，配合漸強(qiáng)、漸弱，使主要旋律音包裹在半音進(jìn)行中，從而加大音樂張力。170小節(jié)之后半音化線性進(jìn)行在最低聲部的貝斯聲部，并且在每小節(jié)內(nèi)做向上八度再向下七度的跳躍，從而使半音上行進(jìn)行的線條不明顯：E—F—#F—G—#G—A—#A—B—C—#C—D—#D—E—#F—G。從和聲的角度來看，這種線性化和聲思維具有某一結(jié)構(gòu)功能的延長、推遲作用，增強(qiáng)了調(diào)性感。因此，筆者認(rèn)為肖松在《音詩》中并沒有濫用聲部半音化線性進(jìn)行而打破和聲界限，只是致力讓此作品在調(diào)性上更加模糊，更加不明顯，從而使作品整體風(fēng)格夢幻而朦朧。

二、肖松《音詩》中的曲式特點(diǎn)

（一）循環(huán)曲式

《音詩》（op.25）其曲式結(jié)構(gòu)為單樂章的循環(huán)。循環(huán)曲式（cyclic form），即后一個(gè)樂章中重新引入前一個(gè)樂章的主題材料的音樂，被稱為“循環(huán)曲式”。音樂在結(jié)束時(shí)回到它開始的地方，產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)循環(huán)。其曲式結(jié)構(gòu)表如下：

浪漫主義時(shí)期，作曲家更加強(qiáng)調(diào)用單一主題作為構(gòu)成曲體的原則，甚至用它構(gòu)筑大型曲式，肖松在《音詩》的創(chuàng)作中也運(yùn)用這種原則。他學(xué)習(xí)了他的老師弗蘭克善用的循環(huán)曲式結(jié)構(gòu)，并用這種曲式結(jié)構(gòu)結(jié)合神秘莫測的主題旋律，在全曲通過音高、調(diào)性、速度、節(jié)拍不斷變化循環(huán)。分析全曲后筆者發(fā)現(xiàn)，這首作品沒有規(guī)律性的、一貫到底的節(jié)奏，從曲式各部分拍號的轉(zhuǎn)換來看，呈現(xiàn)慢—快—慢—快—慢的設(shè)計(jì)。該作品為一個(gè)五幕的悲劇，一、三、五幕運(yùn)用3/4構(gòu)思，而二、四幕運(yùn)用6/8構(gòu)思，對比強(qiáng)烈。

（二）主題貫穿

肖松在《音詩》的創(chuàng)作中，將主題—?jiǎng)訖C(jī)貫穿于各個(gè)音樂段落之中，而其主題貫穿則更注重變形主題與原主題內(nèi)在、含蓄的邏輯聯(lián)系，而不只是表面的某種相似。在肖松的《音詩》中，除了小提琴solo聲部對主題旋律的主要演繹外，主題樂思在各組樂器演奏的基礎(chǔ)上循環(huán)，主要是主題與各個(gè)樂器法的結(jié)合運(yùn)用，利用各種樂器不同的音高、音色特點(diǎn)來完成音樂內(nèi)容的表達(dá)。所以，在此作品中，主題的循環(huán)運(yùn)用是循環(huán)曲式中非常顯著的特征，同時(shí)在這個(gè)基礎(chǔ)上將主題發(fā)展和再循環(huán)。

筆者發(fā)現(xiàn)，樂曲的主題I第一次出現(xiàn)在第21小節(jié)處，四樂句非方整型的小提琴獨(dú)奏樂段，沒有和聲聲部，主題旋律3/4拍，在be小調(diào)規(guī)則中圍繞其D音來上下發(fā)展旋律線。值得注意的是，第一個(gè)音在be小調(diào)的D音上停留長達(dá)10拍，為主題I第一次出現(xiàn)的冷靜內(nèi)斂的形象做了鋪墊。接下來的旋律形態(tài)上的一大特點(diǎn)是四度的跳進(jìn)以及四分音符平滑上行再平滑下行的旋律線。隨后，樂曲中出現(xiàn)的主題IIa及主題IIb均為從主題I的音樂材料中引入發(fā)展而來，并且在調(diào)性、節(jié)拍、節(jié)奏型、旋律音值、音高等方面變化發(fā)展。

三、結(jié)語

歐內(nèi)斯特·肖松在弗朗克到德彪西這近一百年的法國音樂歷史中既傳承又創(chuàng)新，大大推進(jìn)了法國音樂風(fēng)格和法國音樂潮流的發(fā)展。本文所探析的《音詩》可謂是讓他留名音樂史的重要作品之一，在不完全背棄傳統(tǒng)和聲的前提下，通過靈活的轉(zhuǎn)調(diào)手法、高度半音化手法、創(chuàng)新的和聲手法，創(chuàng)作出欲打破調(diào)性又增添調(diào)式色彩，兩者交織的音樂風(fēng)格。肖松的和聲思維在同時(shí)期的法國作曲家中，是相當(dāng)有挖掘、開發(fā)空間的一位。在曲式和主題旋律上，肖松做到了循環(huán)曲式和主題轉(zhuǎn)換的統(tǒng)一，讓主題各有特色地貫穿循環(huán)全曲。國內(nèi)外關(guān)于歐內(nèi)斯特·肖松的文章并不多，筆者認(rèn)為對肖松作品的分析研究也是讓更多人關(guān)注歐內(nèi)斯特·肖松及其作品的一種方式，同時(shí)，希望本文能為之后想要了解肖松及其作品《音詩》的朋友提供一些參考。

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（作者簡介：王嬌楊，女，碩士研究生，西北師范大學(xué)，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）