訪談者/邵曉玲

每年在葡萄牙第二大城市波爾圖舉行的“桑塔·塞西利亞（Santa Cecília）國際鋼琴比賽”都會吸引來自歐洲、亞洲和美洲的二十多個國家的數(shù)百名選手參加，比賽為年輕的鋼琴演奏者們提供了良好的比賽環(huán)境和公平的競爭舞臺。賽后，獲獎者們不僅收獲了榮譽，也得到了更多的演出及CD錄制發(fā)行的機會，從而有更加廣闊的平臺發(fā)展和推廣自己的鋼琴事業(yè)。自2016年中國首次派選手參加比賽以來，多名中國青少年鋼琴家榮獲了比賽的金獎，因此也開啟了他們在歐洲的演出旅程。為了更好地了解葡萄牙的鋼琴教育現(xiàn)狀、國際鋼琴比賽的運作模式、評委及鋼琴教師的理念，筆者有幸采訪了該比賽主席阿爾瓦羅·特謝拉·洛普斯（A′lvaro Teixeira Lopes）。

洛普斯畢業(yè)于葡萄牙波爾圖音樂學院，之后作為葡萄牙古本家基金會（Calouste Gulbenkian Foundation）的獎學金獲得者繼續(xù)在維也納和巴黎深造。在斬獲多個鋼琴大賽獎項后，他以獨奏家、室內(nèi)樂演奏家的身份活躍于國際樂壇，經(jīng)常受邀參加世界各大音樂節(jié)，擔任國際鋼琴大賽評委，目前為“塞西利亞國際鋼琴比賽”主席、席爾瓦·夢泰羅音樂學校校長和阿威羅大學鋼琴客席教授。

邵曉玲（以下簡稱“邵”）：作為具有九十多年歷史的席爾瓦·夢泰羅音樂學校校長和阿威羅大學鋼琴教授，您可以介紹一些葡萄牙從中小學到高等鋼琴教育的現(xiàn)狀嗎？

洛普斯（以下簡稱“洛”）：好的。我很高興能向中國的同行們介紹一些這里的鋼琴教育情況。葡萄牙的音樂教育從孩子五六歲時開始，這個階段主要在私立的音樂學校里開展。國立音樂學院在葡萄牙比較少，大概只有五六所院校，入學年齡是十歲左右。一些私立的音樂學校也同普通中小學校合作，并同國立音樂學院一起擔負了從小學到中學的樂器和其他音樂教育工作。在高等音樂教育方面，適齡的學生會考入一些音樂學院和高等音樂職業(yè)學校，這些高等院校按照不同的音樂教育方向為學生提供專業(yè)的課程。葡萄牙政府希望每個孩子都能受到音樂教育，所以資助了許多私立學校的學生，讓他們有機會學習音樂。

邵：這樣普及的音樂教育讓很大比例的學生可以在考大學時選擇音樂專業(yè)。那么，音樂高校錄取的比例是多少呢？特別是鋼琴專業(yè)的錄取率。

洛: 這是一種自然的篩選。由于音樂專業(yè)的特殊性，每個階段的進步都會加強學習難度，加大樂器的演奏訓練時間，所以音樂學習的難度同學生的數(shù)量成反比。如果說一個學校在鋼琴專業(yè)開始階段有五十個學生，到中學畢業(yè)階段可能只會有五個學生完成學業(yè)。在高等音樂教育的入學考試中會遇到第二次篩選，有一些鋼琴學生沒有機會進入大學的鋼琴專業(yè)深造。

邵：席爾瓦·夢泰羅音樂學校是如何推動和培養(yǎng)學生在音樂方面的愛好？

洛: 夢泰羅音樂學校是葡萄牙最古老的私立音樂學校之一，今年將迎來93歲誕辰。它的雛形可以說非常具有家庭性。九十三年前，三個姐妹在自己的住所開設了一所音樂學校。她們制定了自己的教學計劃，并且聘任了當時非常優(yōu)秀的音樂老師，其中就有非常著名的鋼琴家。學校在短時間內(nèi)獲得了好評，并且覆蓋了當時波爾圖城市的私立音樂教育，學校對學生們來說就像一個音樂大家庭。當然這已經(jīng)成為歷史，隨著國家和社會的進步，現(xiàn)在有更多的學生參與了音樂課程。學校同普通的中小學建立了協(xié)作項目，學生們在完成普通教育課程同時會接受音樂理論、樂器的課程。每年有一定數(shù)量的學生選擇了音樂課程，也就是說音樂理論和樂器演奏課程是中小學義務教育的一部分。在同學生所在家庭及社區(qū)的互動上，我們學校保持了很好的狀態(tài)。每年都會有一系列音樂活動，它們包括讓家長們參與的音樂工作坊、學生的演奏會和音樂節(jié)。我們每年也會組織校內(nèi)的樂器演奏比賽，對外我們也組織了大型的“桑塔·塞西利亞國際鋼琴比賽”。學生們對賽事進行觀摩，可以了解世界各地的鋼琴選手們的演奏情況。

邵：學校如何鼓勵學生參加課外音樂活動？這些活動是否增加了學生學習音樂的動力？

洛: 我們鼓勵學生們聆聽專業(yè)的音樂會，在音樂史和作曲分析課程上展開對音樂會上有關曲目和音樂風格的討論和學習。當然，每個家庭的文化背景不同，他們參與音樂會的積極性也不同。家長在工作之余還要照顧其他家庭成員，有時無法陪同孩子觀摩音樂會或參與校外的音樂活動。但我覺得這是一個循序漸進的過程。音樂學校的作用不只是培養(yǎng)專業(yè)的音樂人才，也需要對社會的發(fā)展負責。為社會提供好的音樂氛圍，培養(yǎng)有音樂修養(yǎng)的人群是我們的責任。對學生的音樂興趣培養(yǎng)不能過于刻板，要按照自然、愉悅的方式引導學生，讓他們有學習的動力。

邵：讓我們聊聊比賽的情況吧！“桑塔·塞西利亞國際鋼琴比賽”是如何吸引來自世界各地的優(yōu)秀鋼琴演奏者參與此項賽事的？

洛: 可以說最重要的條件是比賽具有嚴格的評選標準和公正性。在多年的舉辦經(jīng)驗中，比賽被公認為是一個沒有特殊標準的、公開透明的賽事。在我作為評委會主席的這些年來，許多國家的鋼琴家和其他國際比賽的主席被邀請參加了評委工作。比賽在評選程序中運用了一種合理的規(guī)章，評委們在第一輪中按照他們對音樂的認識、對演奏風格的喜愛來選擇他們希望再次聆聽的十三名選手，讓選手獲得晉級的權利。這種選擇方式也在下面幾輪里被運用，直到選擇三位進入決賽的選手。評委之間沒有對評選分數(shù)的討論或其他多余的討論，避免在選擇上受影響。

另外一個條件是舉辦比賽的場地、備賽環(huán)境和樂器的專業(yè)性。比賽成年組的賽事是在波爾圖著名的音樂廳—音樂之家進行的，那里具備非常好的比賽條件，有專門的練習房間和專業(yè)鋼琴，有專業(yè)人員跟隨指引，讓比賽時間做到準時。在青少年組的比賽場地—馬努埃爾·德·莫塔基金會也有非常好的演奏廳和備賽環(huán)境，雖然它的規(guī)模要小一些。夢泰羅音樂學校也為比賽提供人力、物力資源。學校的老師們?yōu)檫x手們提供引導和比賽之外的幫助，學校的琴房為選手們敞開。方便了參賽選手的活動范圍，所有比賽場地和設施都在同一區(qū)域。可以說比賽的結構和環(huán)境讓參賽者感受非常舒適，讓他們在比賽中更好地發(fā)揮。比賽為每個進入成年組半決賽的選手提供獎學金，為他們支付在比賽期間的住宿及其他費用。這些條件吸引了各國眾多的優(yōu)秀鋼琴演奏者，他們也把自己的參賽體驗傳遞給其他鋼琴演奏者。這樣，比賽的知名度日益擴大。

邵：比賽的獎項如何幫助年輕的鋼琴演奏家們發(fā)展他們的鋼琴事業(yè)？

洛: 比賽金獎獲得者將獲得兩萬歐元的獎金、兩場同葡萄牙愛樂團隊的演出、兩場音樂節(jié)的獨奏演出和在波爾圖音樂廳，以及巴塞羅那、巴黎、德國Konzertdirektion Koltun gUG基金會舉行的獨奏音樂會。在獎金中有五千歐元用于獲得大獎的鋼琴選手錄制CD，曲目包括一首20世紀葡萄牙作曲家維克托·馬塞多·平托（Victor Macedo Pinto）的鋼琴作品，由KNS Classical出版發(fā)行。比賽同時也為銀獎和銅獎獲得者提供一萬三千歐元的獎金，并且還為每個參賽選手提供了在波爾圖大學禮堂演出的機會，讓他們在比賽之余開展演出活動，了解波爾圖這座城市，同時與其他選手交流。一些進入半決賽的選手會被邀請參加下一年在波爾圖舉辦的音樂節(jié)。

邵：比賽在歐洲國際鋼琴競賽氛圍中以怎樣的規(guī)模呈現(xiàn)？

洛: 比賽由成人組和青少年組兩個部分組成。成人組的比賽有相當大的影響，可以同歐洲重要的一流比賽相提并論。青少年各個組別的比賽在年齡段上有相當大的差距，所以比賽性質(zhì)就不一樣了，以培養(yǎng)學琴興趣為主，當然在青年組我們也能挖掘非常好的演奏家，讓他們獲得各種機會，今年我們又加入了新的獎項來鼓勵最優(yōu)秀的20世紀鋼琴作品的演奏。

邵：作為國際比賽的評委和鋼琴老師，您對年輕的鋼琴選手如何選擇適合他們的參賽曲目方面有什么建議嗎？

洛: 這是一個比較難回答的問題，但經(jīng)常會有人問我這一類問題。我認為每個選手都應該知道自己的演奏風格，自己的音樂需要什么，跟著心走，當然也要聽從老師的建議，如果在他們的年齡段還需要老師的指導。記得前兩年在德國一個國際鋼琴比賽做評委時，有一位我很欣賞的選手沒有進入第二輪比賽，但這并不意味他不是優(yōu)秀的鋼琴演奏者。今年他參加了“塞西利亞國際鋼琴比賽”，并獲得了第三名的好成績。這說明一次比賽的失敗并不代表演奏者的水平，每個比賽的評委都不一樣，他們的風格和審美觀點也不同，一些有特點、有自己演奏特征的選手可能不被認同。在“塞西利亞國際鋼琴比賽”中，我認為除了評定選手對樂譜和作曲家的寫作意圖有正確清晰的演奏外，還需要評定選手是否在音樂上做出了超越，表現(xiàn)出了他獨特的音樂性格。比如，當我們聆聽貝多芬的奏鳴曲時，每一個音符、每一個樂句都是熟悉的，在我們腦海里會出現(xiàn)許多非常好的演奏版本。但如果當我們聽到一位選手演奏時這些元素都變成次要的了，我們只是在聆聽而沒有想到其他東西，那就說明我們進入了另一個音樂世界。它是演奏者帶給我們的特殊世界，觸及情感、超越樂譜，抓住每位評委的心。但是，在正確演奏和在情感捕捉及音樂想象上的平衡非常難做到。當然，現(xiàn)在有許多非常優(yōu)秀的鋼琴演奏者，他們從數(shù)百名選手中脫穎而出，成為比賽的前三名。但這個比賽的三名獲獎者并不等同于其他比賽的三名獲獎者，所以沒有統(tǒng)一的評定標準。作為參賽者要有正確的心態(tài)，不要因獲獎名次而困擾，應堅定地遵循藝術化的、有想象力的演奏道路。

邵：老師在學生備賽時的角色有多重要？他（她）應該怎樣正確指導學生？

洛: 我認為最重要的是老師要大范圍地傾聽，通曉大量的曲目，知道給學生布置曲目時已經(jīng)在為下一個演奏進度做準備。老師是學生演奏軌跡的設計者，他需要成為學生的另一雙耳朵，告訴學生在聽其演奏時感受到的音樂。因為老師既了解學生的特點也熟知圍繞在周圍的音樂環(huán)境，他（她）應該把信息正確地傳遞給學生，然后讓學生去創(chuàng)造自己的音樂個性。

邵：您曾經(jīng)是保羅·巴杜拉- 斯科達（P a u l Badura-Skoda）和諾埃爾·弗洛雷斯（Noel Flores）的學生，他們的音樂理念和對德奧文化經(jīng)典作品的詮釋風格對您來說是寶貴的學習經(jīng)歷。可以介紹一下您的經(jīng)驗和對海頓、莫扎特或貝多芬作品的理解嗎？

洛: 巴杜拉-斯科達和諾埃爾·弗洛雷斯是兩位截然不同的老師。斯科達演奏過大量的鋼琴室內(nèi)樂作品，所以在他的音樂里我們聽到了許多有彈性的音響，他對鋼琴音色的處理非常樂隊化。例如，在他演奏的舒伯特鋼琴三重奏中，我們可以聽到優(yōu)美、透明、歌唱的音色，音樂上具有優(yōu)雅抒情的效果，這些都受樂隊的啟發(fā)。他對音樂的理解也源于德奧的文化和豐富的音樂體驗，所以鋼琴在他手里不是一個打擊的樂器，而是傳遞音樂的工具。他的演奏也非常嚴謹，這并不影響他歌唱和樂隊化的音色。我很難用語言來解釋演奏處理的細節(jié)，因為只有用聽覺才可以感受到。弗洛雷斯在遵循德奧風格及鋼琴的音色處理樂隊化之外，還非常注重對每個聲音和它們之間連貫的聆聽。他可以在一小時里只抓住三個音來傳達處理方法，很注重演奏者內(nèi)耳的聽覺，我覺得這需要大量聆聽音樂，在彈海頓奏鳴曲時我們可以聽到他的交響曲，在彈莫扎特奏鳴曲時我們可以聽到他的歌劇。我們還要體驗誕生這些古典鋼琴作品的奧地利和德國的生活環(huán)境，了解他們文化中的其他部分，如繪畫、畜牧、園藝，等等。對這些地方的自然和藝術氣息的體驗也會給我們演奏德奧古典作品提供色彩和音樂想象的空間。

邵：當您教授學生練琴時，如何訓練學生的聽覺和觸覺靈敏度，以獲得好聽的聲音或適合音樂內(nèi)容的聲音？

洛: 我覺得這個問題涉及面比較廣。鋼琴演奏學派很多，每個學派都有自己的訓練方式，但最主要的還是培養(yǎng)學生的聽覺。如果說需要遵循一種訓練方法的話，我主張在學生初學的階段就用簡單形象的語言讓他知道怎樣用耳朵聆聽他彈奏的聲音，讓他知道鋼琴是肢體的延續(xù)，每個動作的處理都是對所需要的聲音的處理。我們不能把教學死板地劃分界限，我認為“初學者只是反復把音符、節(jié)奏彈準確，其他音樂上的東西可以慢慢教授”等想法是不可取的。許多在高等鋼琴演奏教學上的內(nèi)容應該通過簡單的語言和方式傳遞給初學的孩子，他們的肢體非常柔軟，能自然地反應老師所教的肢體動作。當然，每個時期的音樂創(chuàng)作風格都對鋼琴的聲音有不同的要求。古典作品需要有當時樂隊、弦樂重奏的音響；肖邦的作品要有一個無形的歌唱者在鋼琴家的腦海里；印象派的作品要有繪畫、自然風景的光線融合，它們的音色和踏板處理完全不同于具有敲擊性和音響極端對比的現(xiàn)代作品。所以，作為老師需要培養(yǎng)學生的聽力和想象力，培養(yǎng)學生自然地用肢體在鋼琴上演奏，讓鋼琴變成肢體的延伸部分。

邵：您對學生在演奏練習中背譜和集中注意力有什么建議嗎？

洛: 我認為對于一個老師來說應該培養(yǎng)學生練琴的規(guī)律和積極性，讓他們知道練習的目的并不是因為要上大師班、要開音樂會……練琴是因為熱愛音樂，它是生活的一部分。這樣，當學生做自己喜歡的事情時，他會很專注。還有一點就是要教會學生用腦子練琴，不要做過多的機械練習。當你坐在琴凳上時，你應該去聽和聲的轉(zhuǎn)換、樂句的變化。可以說，在練習前你的腦海里就知道需要做些什么，最重要的是優(yōu)質(zhì)練習，而不是長時間練習。關于怎樣背譜，我覺得這是一個主觀的問題，每個演奏者都有自己的方式、方法。學術界也針對這個問題做了許多研究，如觸覺鍵盤背譜、分析曲式和聲背譜、看譜記憶，等等。我覺得最重要的還是把樂曲帶到自己的內(nèi)心，有情感地容納樂譜，聽覺在這里是關鍵部分，你可以用聽覺把每個音符、每個和弦記在腦海里，這樣背譜就是自然的事情了。

邵：非常感謝您的介紹，也非常感謝您把自己作為國際比賽的評委和鋼琴老師的經(jīng)驗分享給《鋼琴藝術》雜志的讀者。期望在不久的將來可以在北京見到您。