摘要：在20余年“西學(xué)東漸”的發(fā)展歷程中，一批批的留學(xué)生將西方當(dāng)代首飾藝術(shù)的觀念和形態(tài)逐步引入中國。在這樣的一個體系之中，藝術(shù)家和他們的作品扮演著重要的傳播角色。2017年，在英國的國家手工藝與設(shè)計中心舉辦的“它山—— 中國當(dāng)代首飾展”將16位有過海外留學(xué)經(jīng)歷的藝術(shù)家和學(xué)者聚集到一起，在當(dāng)代首飾的策源地開展了一次溯源之旅。文章就“它山”展覽展開分析和討論，以期從多種視角反觀中國當(dāng)代首飾藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r和前景。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代首飾發(fā)展 策展

童年時期的沖動仍然存在于我們的夢中。通過分析案例我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，我們夢中所表現(xiàn)出來的欲望和欲望滿足都來自于童年。

——弗洛伊德《夢的解析》

養(yǎng)育幼子的4年歲月，可以說是我“拾遺”的一個過程，通過觀察幼子的一舉一動，我5歲之前的記憶也逐漸地被發(fā)掘、重現(xiàn)出來。這一感悟令我對新生的中國當(dāng)代首飾藝術(shù)的關(guān)注有了一個新的注解，有了一種溯源求本的欲望，并期望通過一個文獻(xiàn)形式的展覽來留存中國當(dāng)代首飾藝術(shù)在其幼年期的記憶，從而去叩問中國當(dāng)代首飾藝術(shù)發(fā)展的初衷，從一個時間的深度和意識的廣度上去探索其脈絡(luò)，以期在未來的某天能夠通過這個展覽回望它的初心，驗明自我的身份，召喚自身的使命。

這些想法直到我2014年重回英國才漸漸明晰。在和聯(lián)合策展人諾曼·切瑞教授的交流中，我萌生了在英國舉辦一個中國當(dāng)代首飾藝術(shù)邀請展的想法。

有了這個想法后，我便順理成章地為這次展覽想出一個巧妙的名字——“它山”?！八街?，可以攻玉”，出自《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》，本意起源于中國獨特的玉文化中的一種工藝與材料學(xué)經(jīng)驗，即用來自其他地域的石沙可以破解和雕刻當(dāng)?shù)貓杂驳挠袷?。以此比喻別國的賢才可以指出和修正本國的錯失，也比喻外來的文化可以為本源文化帶來補缺和裨益。作為展覽的策劃者，我將新生的中國當(dāng)代首飾藝術(shù)比喻為一座“它山”，賦予其相對于西方的前輩們一個獨立且具備自我身份的視角與定位。在本次展覽的序言中也提到，“它山之石，可以攻玉”包含了非常復(fù)雜的意思，既有藝術(shù)家對于他人藝術(shù)的致敬和謙遜，也深含對自己的自信，既包括對異域文化的接受，也彰明“我”的目標(biāo)最終在創(chuàng)造。[1]諾曼·切瑞教授很好奇這樣的一個展覽在西方人的眼里會出現(xiàn)什么樣的看法和觀點，對于這點，作為策展人的我也抱有同樣的期待。

2014年的11月，“它山”得到了由英國國家藝術(shù)委員會（Arts Council England）以及英國國家手工藝與設(shè)計中心（National Center for Craft and Design， UK）作為主辦方的支持，確定了一個為期22個月的在英倫三島的巡展計劃。這個展覽最終于2016年2月27日在位于英國中部的英國國家手工藝與設(shè)計中心（NCCD）開幕，在之后的行程中，“它山”在諾丁漢、伯明翰、曼徹斯特等英國的城市博物館巡展，并在2017年于倫敦手工藝周中亮相，其最后一次的出場在2017年9月至11月之間。當(dāng)時“它山”放置在英國當(dāng)代手工藝與藝術(shù)的重鎮(zhèn)沃爾夫漢普頓的城市博物館的展廳，與同時進(jìn)行的中國當(dāng)代藝術(shù)大展做一次平行的呼應(yīng)。

自20世紀(jì)90年代以來，發(fā)軔于20世紀(jì)70年代的“當(dāng)代首飾”（Contemporary Jewellery）作為一種新興的藝術(shù)門類，在西方各大藝術(shù)院校中的發(fā)展呈蓬勃之勢。自“當(dāng)代首飾”這個名詞誕生至今，人們對它的看法一直是眾說紛紜、莫衷一是。其性質(zhì)，其歸屬，其表象，其內(nèi)涵，在不同的個體或者群體中都有各自的觀點或者認(rèn)識。當(dāng)代首飾除了在一定的形式上被披上了傳統(tǒng)首飾的外衣外，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)其實早就脫離了原有的俗套，轉(zhuǎn)而投奔于轟轟烈烈的當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計的洪流之中，成為“當(dāng)代手工藝”抑或是所謂“后工藝時代”中一支重要的力量，成為藝術(shù)與設(shè)計之外的第三種選擇，成為溝通藝術(shù)與設(shè)計、傳統(tǒng)與未來的奇異的橋梁。[2]

當(dāng)代首飾作為一個特殊藝術(shù)種類，在藝術(shù)、手工藝以及設(shè)計的邊界中游離。自20世紀(jì)六七十年代開始，當(dāng)代首飾在不斷地拷問首飾本體性的同時，也在一個更加廣泛的領(lǐng)域中成為當(dāng)代藝術(shù)的一個重要的實踐領(lǐng)域。首飾作為人體的裝飾物，在其漫長的歷史中被人類賦予了諸多的文化和意識形態(tài)的內(nèi)涵與外延。由此，在當(dāng)代社會的特殊語境下去看待當(dāng)代首飾，顯得尤其重要。相較傳統(tǒng)意義上的首飾或者商業(yè)類型的首飾注重于材料和工藝的稀缺和精美，當(dāng)代首飾將引導(dǎo)我們到“對全部物品所表現(xiàn)的個人和社會價值的更深理解上”。

如此龐雜而新型的結(jié)構(gòu)自然也帶來其定位的多元，單就設(shè)計首飾（design jewelry）、當(dāng)代首飾（contemporary jewelry）、創(chuàng)意首飾（creation jewelry）、藝術(shù)首飾（art jewelry）、藝術(shù)金工（art goldsmithing）和工作室首飾（studio jewelry）等不同的分類命名，也能明白看到分類邏輯里毫不掩飾的“新”意圖，不同以往的不妥協(xié)以及對于批量生產(chǎn)和商業(yè)首飾的明確拒絕。[3]

當(dāng)代首飾在其誕生的那一刻起，就不斷以挑戰(zhàn)人類對于首飾概念的極限為己任，大量吸收各種后現(xiàn)代主義風(fēng)格，跟隨現(xiàn)代手工藝和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的步伐不斷地開疆辟土。從某種程度上來說，當(dāng)代首飾是一種反首飾，它具有強烈的批判與重構(gòu)的精神。就像一切優(yōu)秀的藝術(shù)一樣，它經(jīng)常會超出其定義的局限。其總的發(fā)展方向應(yīng)該是越來越注重抽象性、雕塑性而勝過其功能性，越來越具有復(fù)雜的智知性內(nèi)涵以及對新材料的實驗與探索。從這種觀念的取向中，我們不難解讀出后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對當(dāng)代首飾的巨大影響。

然而，在中國談?wù)撍^的當(dāng)代首飾是有相當(dāng)?shù)碾y度的。雖然中國曾孕育了淵源悠久的古代首飾，但由于各種原因，到了20世紀(jì)中葉，有將近半個世紀(jì)的時間，首飾在中國人的視野中幾乎消失殆盡。中華人民共和國成立后，我國黃金產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了由“統(tǒng)購統(tǒng)配”管理到逐漸放開的發(fā)展歷程。1950年，為穩(wěn)定金融、恢復(fù)生產(chǎn)，國家出臺了《金銀管理辦法》（草案），由中國人民銀行負(fù)責(zé)金、銀的統(tǒng)管、統(tǒng)配和統(tǒng)購，凍結(jié)了民間的金、銀買賣。1957年，國家基于對黃金儲備需求的增加，發(fā)布了“國務(wù)院關(guān)于大力組織群眾生產(chǎn)黃金的指示”，對黃金工業(yè)發(fā)展做出詳細(xì)規(guī)劃。為滿足老百姓對黃金首飾的需求，國家于1982年開放了國內(nèi)黃金飾品零售市場，民間金銀貿(mào)易逐漸恢復(fù)。1983年，國務(wù)院頒布《中華人民共和國金銀管理條例》，規(guī)定黃金的收購、配售、價格制定和生產(chǎn)加工等業(yè)務(wù)統(tǒng)一歸中國人民銀行管理。該條例進(jìn)一步強化了國家對黃金的管理。20世紀(jì)90年代，黃金的消費屬性逐漸增強，國內(nèi)黃金消費需求增加，黃金產(chǎn)量也逐步提升，供需兩旺。國家圍繞黃金的定價機(jī)制、供應(yīng)制度、黃金飾品零售審批制度等方面逐步進(jìn)行了改革。1993年，黃金的固定定價制度改為初步與國際價格接軌的浮動定價制度，但保留了10%的收售價差。1998年，深圳試行了黃金寄售業(yè)務(wù)以滿足用金企業(yè)的需求，同時將黃金收售價差縮小到2%。從2001年6月1日起，我國實行黃金周報價制度，使黃金價格進(jìn)一步與國際市場接軌。2001年11月，黃金制品零售管理由審批制改為核準(zhǔn)制。2002年10月30日，上海黃金交易所正式開業(yè)運行，標(biāo)志著黃金市場化管理體制改革取得重大進(jìn)展。

在很長的一段時間里，貴重金屬或者寶石是無法在市場中購買的，黃金在20世紀(jì)80年代末由國家調(diào)控，允許作為商品進(jìn)入市場。改革開放之后，經(jīng)歷了文化斷層的當(dāng)代中國人在西方現(xiàn)代文明無孔不入的滲透之下，無論是服裝還是首飾都已西化。傳統(tǒng)的中國首飾，大都存在于少數(shù)民族的舊俗抑或文化遺產(chǎn)的孤島之中，束之于博物館或古董店的高閣之上。而當(dāng)時所謂的“當(dāng)下的中國首飾”，基本上被毗鄰香港的深圳水貝區(qū)壟斷。這里集中了全中國90%以上的首飾生產(chǎn)與加工工廠，由于受到之前有著代加工性質(zhì)的香港首飾行業(yè)的影響，深圳的首飾設(shè)計基本上是對西方商業(yè)首飾的邯鄲學(xué)步。設(shè)計完全被市場所牽制，而市場又是由缺乏首飾教育背景的顧客所主導(dǎo)的。中國的普羅大眾對于首飾的理解已經(jīng)由往昔的瓔珞珠玉變質(zhì)為Tiffany（蒂芙尼）的鉑金鉆石項鏈。在消費首飾的背后隱藏著中國人對黃金的一份斷裂了將近半個世紀(jì)的饑渴，這也導(dǎo)致中國人消費首飾的目的停留在購買黃金材料，而非獲得首飾的本身所承載的巨大文化與精神內(nèi)涵。

二十年前，中國的首飾設(shè)計還身處襁褓之中，無論是在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中還是在市場中都難尋其蹤影。反觀今日，首飾設(shè)計專業(yè)在中國藝術(shù)高校中的發(fā)展卻是蔚然成風(fēng)。首飾與其相關(guān)的金屬工藝專業(yè)成為繼纖維、玻璃之后又一個熱門的專業(yè)。全球性的首飾設(shè)計比賽和展覽在中國頻頻出現(xiàn)。這其中的主要力量還是來自當(dāng)代首飾范疇的藝術(shù)家和學(xué)者，他們與有話語權(quán)的群體在意識和審美上達(dá)成了諸多共識，將當(dāng)代首飾的理念逐步推廣并形成具有一定特質(zhì)的中國當(dāng)代首飾格局。20世紀(jì)90年代之前，中國的高等教育領(lǐng)域曾經(jīng)把首飾專業(yè)歸置于地質(zhì)學(xué)院，其教學(xué)的主旨是專注貴重金屬和寶玉石的材料研究，而非現(xiàn)在所謂的設(shè)計。1993年，中國第一個首飾與金工專業(yè)——裝飾藝術(shù)設(shè)計專業(yè)在北京服裝學(xué)院的工藝美術(shù)系成立，當(dāng)時的創(chuàng)始教師是自日本留學(xué)歸來的唐緒祥。在其之后，南京藝術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院等藝術(shù)院校也都相繼開設(shè)了首飾專業(yè)。不得不提的是，雖然諸多藝術(shù)學(xué)院都設(shè)立了首飾專業(yè)，但其中很大一部分院校還是把首飾當(dāng)作一種材料和工藝來看待，更多關(guān)注于首飾作為一種產(chǎn)品在商品市場中的革新與設(shè)計，或者著重傳統(tǒng)的首飾技藝的傳承與發(fā)揚，這些并非本文所寫的所謂當(dāng)代首飾的范疇。

值得一提的是，2002年，由從德國留學(xué)歸來的滕菲為主導(dǎo)，在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)了獨立的首飾專業(yè)。自2000年之后，更多在海外學(xué)習(xí)首飾設(shè)計的留學(xué)生，從各自留學(xué)的國家把當(dāng)代首飾的概念帶到中國，他們其中有一部分人被各地的藝術(shù)學(xué)院錄取成為教師，也有一部分人在各自生活的城市里開設(shè)了工作室或首飾畫廊?！八健闭褂[中所邀請的藝術(shù)家都來自這個不可小覷的藝術(shù)家群體。他們都具備中國與西方學(xué)院派教育的背景，是當(dāng)代首飾在中西方的橋梁與使者。他們一方面?zhèn)鞑ズ徒淌谧约核鶎W(xué)的首飾教學(xué)體系以及理論，一方面身體力行地實踐著當(dāng)代首飾在中國的“內(nèi)化”。作為這次的展覽的策展人同時也是參展者之一，我對參加這次展覽的藝術(shù)家的這種雙重性尤為關(guān)注。正是因為有這樣一群人的存在，當(dāng)代首飾在中國這塊曾經(jīng)孕育了世界上流傳最悠久的古代首飾的國度，綻放出奇葩一朵，并且方興未艾。自2012開始，北京國際當(dāng)代首飾雙年展、上海國際當(dāng)代首飾雙年展、杭州當(dāng)代國際首飾與金屬藝術(shù)三年展相繼舉辦，其力度與規(guī)模都預(yù)示著中國在不久的將來必然會成為當(dāng)代首飾領(lǐng)域中的一極。

參加“它山”展覽的藝術(shù)家基本上都具有在國內(nèi)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，他們所在的學(xué)院自北向南分布，有來自中央美術(shù)學(xué)院的滕菲、張凡、劉驍、孫捷、陸泓鋼，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的戴翔、曹畢飛，北京服裝學(xué)院的胡俊，北京工業(yè)大學(xué)的楊漫，南京藝術(shù)學(xué)院的王克震、谷明，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的郭新，中國美術(shù)學(xué)院的汪正虹、黃曉望、倪獻(xiàn)鷗，以及杭州師范大學(xué)的王春剛。另外，這些藝術(shù)家又都或多或少有在國外留學(xué)、游學(xué)等深造的經(jīng)歷，足跡遍及英國、挪威、瑞典、荷蘭、比利時、意大利、美國、澳大利亞等國家的各個高等院校。這些曾經(jīng)游走于中西方藝術(shù)院校的使者，自20世紀(jì)90年代起，便不斷將自己所學(xué)在各自任教的院校中傳播。他們就如同“它山”之上的粒粒砂石，攜帶著外來的力量，對自身所處之地進(jìn)行不斷的修正與打磨。

縱觀“它山”展覽中16位藝術(shù)家的創(chuàng)作，我們可以梳理出以下手法：拼裝，突破抽象，視覺俚語，機(jī)器，技術(shù)試驗，運動雕塑，光線，視覺錯覺，重繪，新達(dá)達(dá)，形式革命或觀念革命，波普，瞬間即永恒，偶發(fā)，挪用，流體，生活碎片，反形體，寓言，敘事，超現(xiàn)實，復(fù)制，超設(shè)計，等等。

作為初生的中國當(dāng)代首飾藝術(shù)，之所以能夠在短時間內(nèi)涌現(xiàn)如此風(fēng)格多樣的藝術(shù)家，他們各具特色又自成一體，并可以迅速與西方的同行們在同等的平臺上交流、映照。我們可以從每一位藝術(shù)家的學(xué)藝歷程中找到這個原因的蛛絲馬跡。這樣的局面讓我們不得不回望中國當(dāng)代首飾藝術(shù)的初衷。

正如“它山”展覽的英國策展人諾曼·切瑞教授在展覽圖冊中所言：“我一直都深感出國求學(xué)者的勇氣。需要離開自己的家、親人、朋友以及一切熟悉和安逸的事物，跨越或許三分之一面積的地球，去到一個很可能完全迥異的文化、氣候和語言環(huán)境中。而且毫無疑問地，也會面臨極為不同的教學(xué)方式，這一切怎不令人望而生畏？西方的教學(xué)方法相比中國會少一些說教。留學(xué)生們需要調(diào)整自己，要具備源于創(chuàng)造力的自主探究和調(diào)研精神，而非僅僅接受明確要做什么甚至如何做的指令。要做到這一點，需要有巨大的思維及行為上的轉(zhuǎn)變。年復(fù)一年，我見證了很多留學(xué)生應(yīng)對這些挑戰(zhàn)，他們有時是在其中掙扎，也幾乎一直在刻苦學(xué)習(xí)，在逐漸適應(yīng)了這些新的方式之后，華麗綻放成為藝術(shù)家和設(shè)計師。他們常常告訴我他們有多么珍視這個文化挑戰(zhàn)。這樣的文化不僅注重個人調(diào)研和創(chuàng)新個性，還激勵他們用一種不同的批判性思維方式，反直覺地并且時常逆向地進(jìn)行思考?！?/p>

與“它山”相關(guān)的正是這群人。我有興趣去了解他們每位的工作情況、西方的影響還存在多少、回歸熟悉的文化氛圍后家鄉(xiāng)的影響是否更為顯著，等等。

當(dāng)代首飾對于中國來說，就是一塊“它山之石”。借用蘇軾的思辨詩句：“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！薄八健闭褂[將不同文化背景下的藝術(shù)家與設(shè)計師對當(dāng)代首飾的理解作為互為參照的“它山”，如此的觀點互換，可以為新生的中國當(dāng)代首飾藝術(shù)帶來一個更加精準(zhǔn)的定位。

閑暇之時，我常愛靜觀案頭的一個小小的熱帶魚缸，作為居住在典型的溫帶氣候中的我，常常會驚艷于來自遙遠(yuǎn)熱帶物種所具有的異國情調(diào)。目前的當(dāng)代首飾之于中國也是仿佛處于這樣一個烏托邦中的幼苗，在新鮮的土壤上脆弱卻頑強生長。雖然現(xiàn)在尚顯孤單渺小，但誰也不敢否認(rèn)它終將成長為一片森林，生生不息，草木葳蕤。

注釋：

[1]杭間. 序言—它山—中國當(dāng)代首飾展//它山—中國當(dāng)代首飾[M].英國國家手工藝與設(shè)計中心，2016：9.

[2]袁熙旸.后工藝時代是否已經(jīng)到來？——當(dāng)代西方手工藝的概念的嬗變與定位調(diào)整//非典型設(shè)計史[M].北京大學(xué)出版社，2015：329.

[3]蔣岳紅.對鏡——在中國提問當(dāng)代首飾//它山—中國當(dāng)代首飾[M].英國國家手工藝與設(shè)計中心，2016：19.