孫劍俠 張倩

韓國(guó)紀(jì)錄片《人類(lèi)·動(dòng)物》通過(guò)明星真人秀戶外體驗(yàn)的模式，記錄了演員樸信惠、柳承龍等與制作人員共同前往南非、泰國(guó)、美國(guó)利等十幾個(gè)國(guó)家，親身感受著瀕危動(dòng)物們面對(duì)的悲慘而又血淋淋的現(xiàn)實(shí)，揭開(kāi)了人類(lèi)虐殺動(dòng)物的面紗。通過(guò)鏡頭喚起了觀眾對(duì)人類(lèi)與動(dòng)物和諧共處的期盼，將創(chuàng)作者的個(gè)體思考轉(zhuǎn)化為具有廣泛價(jià)值的社會(huì)意義。本文將從紀(jì)錄片共情敘事的合理性出發(fā)，從鏡頭設(shè)計(jì)、主觀視角等維度，對(duì)該片的共情敘事策略展開(kāi)深入思考和剖析。

一、紀(jì)錄片中共情敘事的合理性

“真實(shí)”或曰“客觀”，是紀(jì)錄片的本質(zhì)與生命。然而，在實(shí)際的制作過(guò)程中，純真實(shí)、客觀的記錄往往是難以實(shí)現(xiàn)的。紀(jì)錄片之父約翰·格里爾遜認(rèn)為“紀(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”[1]。而創(chuàng)造性處理或藝術(shù)加工，本身就具有主觀性。尼科爾斯更清晰地認(rèn)識(shí)到紀(jì)錄片表達(dá)中存在主觀操縱。他1986年撰文指出，紀(jì)錄片并非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀記錄，而是運(yùn)作于“實(shí)際的生活和被講述的生活之間的交疊處”[2]。盡管處理真實(shí)與主觀的關(guān)系，使之達(dá)到既能讓創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知落地，又能客觀、真實(shí)地反映事物的平衡狀態(tài)是具有挑戰(zhàn)性的，但是紀(jì)錄片的主觀處理卻是合理的。因而共情敘事作為一種敘事手法，被借用到紀(jì)錄片的敘事中也是合理的。

共情早期是一個(gè)美學(xué)概念，德國(guó)哲學(xué)家Robert Vischer（1873）首先用德文單詞“Einfuhlung”（Empathy的前身）來(lái)表達(dá)人們把自己真實(shí)的心靈感受主動(dòng)投射到客觀事物上的一種現(xiàn)象。后來(lái)，Tichener創(chuàng)造了一個(gè)英文新詞“Empathy”取代了“Einfuhlung”。要了解人類(lèi)的主觀體驗(yàn)，要體察他人的主觀情緒狀態(tài)和思想觀念，科赫特認(rèn)為只有運(yùn)用共情（empathy）和內(nèi)省（introspection）這樣的主觀方法，除此以外，別無(wú)它途，因?yàn)椤肮睬槭且环N特別適合于觀察知覺(jué)復(fù)雜心理結(jié)構(gòu)的認(rèn)知模式”[3]?？坪仗卣J(rèn)為，所謂共情就是“替代的內(nèi)省”（vicarious introspection）[4]，是“思考和感受另一個(gè)人內(nèi)心生活的能力”[5]，其中包括認(rèn)知的成份和情感的成份。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，共情敘事是構(gòu)建共情空間的重要策略，創(chuàng)作者借助攝像機(jī)助力觀眾“抵達(dá)”真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，激活和喚起觀眾的共情能力，讓觀眾在潛移默化中感同身受，進(jìn)而產(chǎn)生情感和價(jià)值認(rèn)同。在紀(jì)錄片中，觀眾與作品的心理互動(dòng)程度決定著認(rèn)知共情達(dá)到的深度。

二、精準(zhǔn)的鏡頭設(shè)計(jì)，提升情緒感染力

與劇情片相比，紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性是非虛構(gòu)，即用真人、真事、真環(huán)境，講述真實(shí)故事。從接受角度講，受眾對(duì)作品內(nèi)涵的理解，需要自己從影像中自然而然獲得，而不是制作者強(qiáng)加給受眾。《人類(lèi)·動(dòng)物》在視覺(jué)影像設(shè)計(jì)上，通過(guò)大量的細(xì)節(jié)鏡頭和充滿懸念的情感、旁白的交叉剪輯，形成了豐富的敘事語(yǔ)意，讓觀眾經(jīng)歷與劇中人物相同的情感體驗(yàn)，在真實(shí)自然前提下，使觀眾感悟與思考。

首先，細(xì)節(jié)鏡頭凸顯演員的主觀情緒，提升情緒感染力。該紀(jì)錄片伊始，演員在自述接到拍攝時(shí)的心情時(shí)，通過(guò)攝像機(jī)捕捉演員的面部表情和肢體細(xì)微動(dòng)作，讓觀眾感受到演員當(dāng)時(shí)的內(nèi)心是不平靜的。在演員獨(dú)白時(shí)，創(chuàng)作者在影片中穿插了一些動(dòng)物鏡頭，以及演員與動(dòng)物的互動(dòng)鏡頭，在畫(huà)面中能夠清晰的感受到演員與動(dòng)物交流時(shí)的喜悅。

其次，細(xì)節(jié)鏡頭的交叉、對(duì)比剪輯，放大了現(xiàn)實(shí)中的矛盾沖突，形成充滿未知和懸疑的情節(jié)要素，增強(qiáng)紀(jì)錄片的戲劇表現(xiàn)力。比如，樸信惠在博茨瓦納卡薩的草原上觀察的畫(huà)面和象群自由活動(dòng)的畫(huà)面相得益彰，讓人看起來(lái)是一幅自由、快樂(lè)、和諧、美好的畫(huà)面；在“大象無(wú)國(guó)界”代表邁克蔡司博士引領(lǐng)下看到的干枯腐爛的大象尸體、人類(lèi)為了獲取象牙的殘忍手段和殺死大象后為了不被很快發(fā)現(xiàn)，在大象尸體中注入毒素導(dǎo)致上千只禿鷲的死亡；柴勒特女士專(zhuān)門(mén)建立了生態(tài)公園保護(hù)殘疾大象；未滿兩歲的幼兒小象全身被尖刺扎、被鞭子打；海豚身上的累累傷痕與看臺(tái)上歡呼的觀眾形成鮮明對(duì)比，揭示了人對(duì)動(dòng)物的無(wú)度支配與攫取。

除此之外，充滿懸念的旁白和獨(dú)白，也強(qiáng)化了故事的感染力。紀(jì)錄片所“記錄”的就是故事，沒(méi)有故事的紀(jì)錄片就失去了靈性和活力，也就失去了存在的價(jià)值。創(chuàng)作者不僅在整部紀(jì)錄片宏觀的敘事方向上使用了在真實(shí)的基礎(chǔ)上故事化的隱形意義構(gòu)建，并且每一集的每個(gè)事件中也使用了如鋪墊、細(xì)節(jié)、懸念、高潮、重復(fù)等創(chuàng)作手法。比如在旁白中大量使用疑問(wèn)句，如“究竟人類(lèi)會(huì)以何種存在去靠近動(dòng)物們呢？正是這種好奇心引領(lǐng)觀眾開(kāi)始了這趟旅程”，簡(jiǎn)短的一句話就讓觀眾心理充滿了疑惑與好奇。

創(chuàng)作者通過(guò)大量的細(xì)節(jié)鏡頭、演員敘述以及旁白的渲染，構(gòu)建豐富的敘事關(guān)系和完整的敘事段落。同時(shí)，通過(guò)剪輯調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，不斷在大懸念下引爆小懸念，最后讓?xiě)夷畋l(fā)，達(dá)到高潮，實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感共鳴。應(yīng)該說(shuō)，該片用精準(zhǔn)的鏡頭動(dòng)作和充滿懸念的視覺(jué)設(shè)計(jì)，使觀眾經(jīng)歷了與劇中人物相同的情感體驗(yàn)，這種創(chuàng)作處理擴(kuò)大了紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、主觀視角，促進(jìn)情感共振

在生活中常見(jiàn)的事物面前，人們很容易產(chǎn)生相像的情感反應(yīng)，這是“共情”產(chǎn)生的重要因素。《人類(lèi)·動(dòng)物》通過(guò)第一人稱(chēng)主觀視角，讓觀眾參與到影像中，即讓觀眾體驗(yàn)劇中人物的視角，共同體驗(yàn)劇中人物對(duì)事件的感受情緒。利用傳播主體與受眾之間產(chǎn)生相同或接近情感態(tài)度的事件或情況實(shí)現(xiàn)情感上共鳴，使傳播雙方見(jiàn)之動(dòng)心，會(huì)之起意，觸之生情，有效促成傳播雙方共通的意義空間，是共情敘事策略中實(shí)現(xiàn)“共情”的重要媒介和載體，也是共情傳播中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

第一，以主觀視角直觀展現(xiàn)具有親近性日常生活?！度祟?lèi)·動(dòng)物》創(chuàng)作者橫跨4塊大陸10多個(gè)國(guó)家，每個(gè)國(guó)家的文化背景迥然不同，片中事物所反映的文化各有差異。事物要與人們的知識(shí)文化素養(yǎng)相照應(yīng)，使受眾易于理解它所包含的信息，而且在內(nèi)容上應(yīng)該盡量與不同文化背景下的受眾的日常生活狀態(tài)息息相關(guān)，被不同國(guó)家的人民大眾接受。大多數(shù)觀眾有觀看大象、海豚等表演的經(jīng)歷，但是卻不知道大象、海豚等是如何被捕獵和馴服的。紀(jì)錄片中既記錄了大象、海豚等動(dòng)物與人的日常生活，又展現(xiàn)了具有新奇性和刺激性的視覺(jué)景觀。比如，在影片中展現(xiàn)了動(dòng)物的奔跑、喂養(yǎng)、保護(hù)等日常場(chǎng)景，這與受眾的主觀想象具有高度相似性，從而產(chǎn)生親切、熟悉之感。但是，與臺(tái)前表演時(shí)的和諧不同，馴獸員與大象在日常生活中的關(guān)系又是對(duì)立、沖突的，這些矛盾帶有強(qiáng)烈的視覺(jué)、認(rèn)知刺激，帶來(lái)感觀震撼。比如，在利益驅(qū)使下，馴獸人員將未滿兩歲的幼兒小象強(qiáng)制性的帶離母象身邊，綁在一個(gè)幾乎難以動(dòng)彈的籠子中，圈禁十日，且飽受全身被尖刺扎、鞭子打的酷刑，在極致的痛苦中失去記憶和自我后成為觀光商品和慶典的道具。

第二，主觀視角更利于觸發(fā)觀眾的共鳴。《人類(lèi)·動(dòng)物》一開(kāi)始就是演員在自述他們參與拍攝這部紀(jì)錄片的一些初始想法和經(jīng)歷感受，透過(guò)每個(gè)演員“喜、怒、哀、樂(lè)”的表情，觀眾看到他們?cè)诔跏冀拥脚臄z通知時(shí)的驚喜，旅途中和動(dòng)物們交流時(shí)的喜悅和感動(dòng)。當(dāng)他們親身經(jīng)歷了動(dòng)物所遭受的迫害和殘殺時(shí)，觀眾也透過(guò)演員的視角感受到驚訝、無(wú)助和憤怒?！度祟?lèi)·動(dòng)物》正是通過(guò)演員主觀視角的直觀展現(xiàn)，以第一視角直接“感受”到了動(dòng)物的生存現(xiàn)狀。有了演員主觀視角，觀眾開(kāi)始從“角色”的視角出發(fā)，感受角色、理解角色、認(rèn)同角色。觀眾被帶入“角色”成為紀(jì)錄片的被攝對(duì)象，觀眾在事實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行有意識(shí)的換位思考，從而理解他人的思想和感受的能力。在紀(jì)錄片中，就觀眾而言，共情意味著觀眾主動(dòng)參與影像思考，深入影像中人物的情感世界。觀眾之所以產(chǎn)生共情與共鳴，并不是因?yàn)楹?jiǎn)單的情緒感染，而是基于影像真實(shí)獲得的一種情感認(rèn)知。在第一集《殺死大象》中樸信惠在博茨瓦納卡薩內(nèi)近距離的觀察大象的畫(huà)面就會(huì)直接產(chǎn)生一種代入感，明星的感召力形成了和觀眾的情感共鳴，同時(shí)也傳達(dá)了該片人與動(dòng)物“共存”的價(jià)值觀念。當(dāng)然，不論是偷獵者獵殺大象、熊、犀牛謀取利益，還是飽受爭(zhēng)議的Trophy狩獵后收集剝制的動(dòng)物標(biāo)本的社會(huì)事件，都是具有強(qiáng)烈情緒感染力的事件。創(chuàng)作者通過(guò)這些事件，讓生活在不同環(huán)境，不同文化背景下的觀眾，引發(fā)某種瞬時(shí)情緒。而創(chuàng)作者的態(tài)度和情感通過(guò)整部影片預(yù)設(shè)的情感線索也會(huì)對(duì)觀眾發(fā)生作用，觀眾產(chǎn)生身臨其境，參與其中的強(qiáng)烈感覺(jué)，創(chuàng)作者、劇中演員和觀眾達(dá)到情感的“共鳴”。

《人類(lèi)·動(dòng)物》海報(bào)

四、結(jié)語(yǔ)

鏡頭呈現(xiàn)的真實(shí)，并非事物的本來(lái)面貌，紀(jì)錄片中的真實(shí)是包含創(chuàng)作者對(duì)客觀的態(tài)度和認(rèn)識(shí)的真實(shí)，而創(chuàng)作者對(duì)客觀世界的感知都帶有無(wú)法消除的主觀色彩。俗話說(shuō)“眼見(jiàn)為實(shí)”，但有時(shí)眼“見(jiàn)”不一定為“實(shí)”，這里的“實(shí)”就像《人類(lèi)·動(dòng)物》里觀眾看到大象和海豚與馴獸者之間看似“和諧”的背后的不“和諧”。紀(jì)錄片從制作過(guò)程來(lái)講,需要在尊重客觀事實(shí)的前提下發(fā)揮主體的創(chuàng)造性,在主觀認(rèn)知與客觀事實(shí)之間達(dá)到完美的平衡，這要求創(chuàng)作者們用“心”去想，用“心”去體會(huì)客觀事物的美，把自己的眼睛當(dāng)做觀眾的眼睛去欣賞，這樣制作出的紀(jì)錄片才能走向觀眾心靈的深處。共情敘事作為紀(jì)錄片的一種藝術(shù)表達(dá)方式，其本質(zhì)就是在紀(jì)錄片傳播中將創(chuàng)作者和紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念、作品核心價(jià)值和精神文化等運(yùn)用共情的方式傳達(dá)給受眾，幫助創(chuàng)作者進(jìn)行立意表達(dá)，獲得受眾心理認(rèn)可，促進(jìn)作品與受眾情感共鳴，觀念認(rèn)同。但是，紀(jì)錄片畢竟是一種以客觀為本質(zhì)特征的藝術(shù)形態(tài)，在應(yīng)用共情敘事的時(shí)候，應(yīng)該注意作品中的真實(shí)和主觀的平衡。