蔣 旎（天津美術(shù)學(xué)院，天津 300141）

新媒體生于科技，長(zhǎng)于需求。它伴著電腦、手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等高科技信息傳播工具而生，隨著海量、即時(shí)、共享、互動(dòng)、個(gè)性、社交的人性需求而長(zhǎng)。如今，人們已經(jīng)越來(lái)越不滿(mǎn)足于單一、固化的媒體傳播和表達(dá)形式，而開(kāi)始追求視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)更高層次的感官體驗(yàn)。正是這種追求，催生著新媒體藝術(shù)的發(fā)展，推動(dòng)著媒體表現(xiàn)創(chuàng)意和方法的不斷革新。

縱觀(guān)浩瀚的藝術(shù)史，每一種藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生都毫無(wú)疑問(wèn)受到當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)文明程度、生產(chǎn)力發(fā)展的影響。在界定一個(gè)類(lèi)型的作品所屬于的時(shí)代和其所受思潮時(shí)，我們一定會(huì)去了解當(dāng)時(shí)社會(huì)和集體創(chuàng)作群體出現(xiàn)的價(jià)值取向和時(shí)代特征。從這些作品中，不僅能解讀到當(dāng)時(shí)藝術(shù)家所處環(huán)境帶來(lái)的思想潮流和文化內(nèi)涵，通過(guò)其創(chuàng)作作品時(shí)所用的媒介也向我們呈現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的文明結(jié)構(gòu)和發(fā)展程度，尤其是在工業(yè)文明為主體的時(shí)代背景下，這一點(diǎn)尤為突出。

一、工業(yè)革命背景下，科技是藝術(shù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?/h2>

第一次工業(yè)革命以蒸汽機(jī)的廣泛使用為標(biāo)志。由于“機(jī)器”在生產(chǎn)生活中的高頻率出場(chǎng)，歷史上將這個(gè)時(shí)代稱(chēng)為“機(jī)器時(shí)代”。而這一次技術(shù)革命和與之相關(guān)的社會(huì)關(guān)系變革，被稱(chēng)為“產(chǎn)業(yè)革命”。并且，蒸汽機(jī)動(dòng)力技術(shù)也帶來(lái)了交通運(yùn)輸業(yè)發(fā)展，為報(bào)紙、書(shū)籍等原始文化產(chǎn)品的運(yùn)輸、傳播提供了便利，不僅促進(jìn)了產(chǎn)業(yè)之間的成熟發(fā)展，更加增進(jìn)了科技應(yīng)用與文化生產(chǎn)和消費(fèi)之間的良性互動(dòng)。

正如在照片沒(méi)有出現(xiàn)之前，人們記錄身邊的物與景只能通過(guò)繪畫(huà)形式。這種方式效率低下，且往往不能反映真實(shí)發(fā)生的事情。1825年，法國(guó)發(fā)明家約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯(Joseph Nicéphore Niépce)委托鏡子儀器商為他的暗箱制作所需的鏡片。并于1826年將其發(fā)明的感光材料放進(jìn)暗箱，拍攝出了現(xiàn)存最早的照片。這張攝影作品被認(rèn)定是在涅普斯法國(guó)的家中完成：他先在閣樓的窗戶(hù)上進(jìn)行拍攝，隨后將照片曝光，這過(guò)程長(zhǎng)達(dá)8個(gè)小時(shí)。隨后經(jīng)過(guò)不斷的改良和革新，到19世紀(jì)80年代，相機(jī)制造業(yè)初具規(guī)模，為攝影技術(shù)的普及化、大眾化奠定了基礎(chǔ)，并使攝影成為民眾日常喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。

其實(shí)，19世紀(jì)六七十年代開(kāi)始出現(xiàn)一系列重大發(fā)明就預(yù)示著“第二次工業(yè)革命”的到來(lái)。1866年前后，德國(guó)發(fā)明家、企業(yè)家維爾納·馮·西門(mén)子（Ernst Werner von Siemens）完成了發(fā)電機(jī)的制造。隨著量產(chǎn)、廣泛使用和技術(shù)升級(jí)，實(shí)現(xiàn)了發(fā)電機(jī)從商用到家用的社會(huì)功能覆蓋。緊接著，相繼出現(xiàn)了電燈、電車(chē)以及電影放映機(jī)，至此，人類(lèi)進(jìn)入“電氣時(shí)代”。而“電器”也逐漸代替“機(jī)器”，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)生產(chǎn)的能源更替。

在1895年12月28日，法國(guó)人“盧米埃爾兄弟”：哥哥奧古斯塔·盧米埃爾（Auguste Lumière）和弟弟路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière）在巴黎的一所咖啡館里，首次用自己發(fā)明的放映、攝像機(jī)給大家呈現(xiàn)《火車(chē)到站》。而這部完全采集自火車(chē)站月臺(tái)的“直接影像”，也標(biāo)志著電影的誕生。1920年11月，世界上第一座廣播電臺(tái)美國(guó)KDKA誕生，幾年后，英國(guó)科學(xué)家約翰·洛吉·貝爾德（J.L.Baird）在倫敦舉行第一次電視公開(kāi)表演，BBC (英國(guó)廣播公司) 用貝爾德自己發(fā)明的發(fā)射機(jī)進(jìn)行圖像傳送，可謂是“世界上第一次無(wú)線(xiàn)電視傳播”，至此，“電視”深入千家萬(wàn)戶(hù)。

到了第三次工業(yè)革命時(shí)期，社會(huì)生產(chǎn)力更趨于計(jì)算機(jī)和信息化的控制技術(shù)普及和應(yīng)用。而藝術(shù)形式則融入了以“現(xiàn)成品”“再組”和“重復(fù)”為特征的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言，極大地?cái)U(kuò)展了觀(guān)念在作品中的實(shí)現(xiàn)路徑。同時(shí)，創(chuàng)作者更愿意借助媒介去表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的多角度關(guān)注和觀(guān)念態(tài)度，而這些作品往往非常容易觸動(dòng)觀(guān)眾并獲得認(rèn)同感。相較于高高在上的架上繪畫(huà)和門(mén)檻、成本都非常高昂的影像藝術(shù)，人們更樂(lè)于從這類(lèi)作品中尋找到感同身受的價(jià)值判斷。于是，藝術(shù)家的創(chuàng)作媒介轉(zhuǎn)換成對(duì)現(xiàn)成品的“改造”和“拾舊”，以賦予其新觀(guān)念來(lái)營(yíng)造更多元的交流語(yǔ)境。藝術(shù)家不再是孤獨(dú)和冷酷的，而是更多地增添了平實(shí)的藝術(shù)魅力，使得作品傳遞出更具包容性的姿態(tài)，與作品所在的空間和環(huán)境發(fā)生對(duì)話(huà)。

同時(shí)，眾多藝術(shù)家在不同國(guó)界和不同學(xué)科的藝術(shù)實(shí)踐中，打造出更加獨(dú)立和具有個(gè)人化的創(chuàng)作風(fēng)格。借助科技發(fā)展帶來(lái)的便捷，藝術(shù)作品的呈現(xiàn)不再局限于作者的繪制，最為顯著的作品特征便是“科技”和“藝術(shù)”兼容并蓄。1963年，被譽(yù)為“影像藝術(shù)之父”的白南準(zhǔn)成為用電視機(jī)來(lái)塑造藝術(shù)作品的第一人。

作品《TV Cello》是1971年由“影像藝術(shù)之父”白南準(zhǔn)（NamJune Pai）與音樂(lè)家夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）合作而成。而在這之前，擅長(zhǎng)大提琴演奏的夏洛特常常不知疲倦地實(shí)踐和傳播各種風(fēng)格的“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)”，她甚至曾裸體進(jìn)行演出，向大眾宣揚(yáng)女性解放，捍衛(wèi)女權(quán)。而與白南準(zhǔn)的創(chuàng)作相遇后，他們似乎都找到了更有力的表達(dá)方式，作品多以肢體行為與影像的多元結(jié)合來(lái)呈現(xiàn)。白南準(zhǔn)作為一位擅長(zhǎng)音樂(lè)表達(dá)的音樂(lè)人，他的作品匯集了圖像繪畫(huà)、媒體、技術(shù)、流行文化和先鋒派藝術(shù)，打破了大眾在認(rèn)知音樂(lè)時(shí)的單一視角，實(shí)現(xiàn)了從單一媒體到多媒體的創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)化。

由此可見(jiàn)，每一次工業(yè)革命的階段性成果都在不同程度上推動(dòng)電影、電視、廣播等傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。工業(yè)革命帶來(lái)了藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的革新和傳播方式的突破，逐步實(shí)現(xiàn)了多元文化消費(fèi)的格局。

二、科技發(fā)展助力藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程

2014年，德國(guó)漢諾威工業(yè)博覽會(huì)提出了第四次工業(yè)革命，這是繼蒸汽技術(shù)革命（第一次工業(yè)革命），電力技術(shù)革命（第二次工業(yè)革命），計(jì)算機(jī)及信息技術(shù)革命（第三次工業(yè)革命）的又一次科技革命。這次工業(yè)革命開(kāi)始引導(dǎo)社會(huì)生產(chǎn)和世界發(fā)展秩序朝向互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)化、人工智能、材料工程、分子技術(shù)、以及虛擬現(xiàn)實(shí)、量子信息和清潔能源等以及生物技術(shù)為突破口的創(chuàng)新型工業(yè)走向?？梢哉f(shuō)，第四次工業(yè)革命是基于信息技術(shù)的革命，大數(shù)據(jù)、云計(jì)算平臺(tái)、人工智能算法以及基于智能數(shù)控的自動(dòng)化工業(yè)、智慧城市體系的未來(lái)圖景。

白南準(zhǔn)曾說(shuō)：“In communication with reality, the skin is no longer suitable. Science and technology has become the new survival membrane of human body.”可以作以下理解：當(dāng)下，不論是人與人的交流還是人與機(jī)器的聯(lián)合生產(chǎn)，單純依靠人類(lèi)自身肉體已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足發(fā)展和前進(jìn)的需求，科技將賦予人體全新的生存，成為人類(lèi)的第二層皮膚。

美國(guó)藝術(shù)家Gary Hill工作生活于華盛頓州西雅圖。他與白南準(zhǔn)一樣，都是在世界范圍內(nèi)非常早開(kāi)始從事視頻藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家。1970年開(kāi)始，他以單通道的工作方式嘗試以視頻和聲音進(jìn)行創(chuàng)作，他的作品同樣關(guān)注媒介語(yǔ)言和技術(shù)的創(chuàng)新。伴隨著他在媒體領(lǐng)域的諸多深入實(shí)踐，這位媒體藝術(shù)學(xué)者與傳媒機(jī)構(gòu)形成了長(zhǎng)期合作，形成與媒體創(chuàng)作相關(guān)的系列學(xué)術(shù)話(huà)題。因?yàn)橛胸S富而扎實(shí)的研究積累，他的關(guān)注角度從語(yǔ)言邏輯，到思維感知，以及如何與在不同媒介中與觀(guān)眾碰撞等方面形成了鮮明風(fēng)格。他的作品先后斬獲了諸多國(guó)際大獎(jiǎng)，并在全球眾多著名當(dāng)代藝術(shù)博物館中展出，影響深遠(yuǎn)。

電子技術(shù)的進(jìn)步使它在各個(gè)領(lǐng)域被越來(lái)越頻繁的應(yīng)用，也使得藝術(shù)創(chuàng)作的形式更為豐富。電子媒介特有的藝術(shù)語(yǔ)言漸漸影響了藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，如同狄波拉的漣漪，媒介被不斷創(chuàng)新也被不斷融合。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)“媒介融合”的研究格外關(guān)注，“廣義的媒介融合包括一切媒介及其有關(guān)要素的結(jié)合、匯聚甚至融合，如技術(shù)、內(nèi)容、文化、體制等?！盵1]“不僅包括媒介形態(tài)的融合，還包括媒介功能、傳播手段、所有權(quán)、組織結(jié)構(gòu)等要素的融合?！盵2]“這是一個(gè)分層次和分階段進(jìn)行的過(guò)程，具體包括三個(gè)層次：第一層次是媒介互動(dòng)，即媒介戰(zhàn)術(shù)性融合；第二層次是媒介整合，即媒體組織結(jié)構(gòu)性融合；第三層次是媒介大融合，不同媒介形態(tài)集中到一個(gè)多媒體數(shù)字平臺(tái)上?！盵3]

因此，數(shù)字科技作品便不同于傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的“只可遠(yuǎn)觀(guān)”般注重讓人仰視的距離感，而是加入裝置化的作品呈現(xiàn)方式迎合了熱衷藝術(shù)評(píng)鑒和圍觀(guān)的“參與者”心理，使得此時(shí)的藝術(shù)思潮邁向更加立體的發(fā)展動(dòng)向。藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言包裹著工業(yè)的外衣，柔和的象征性表現(xiàn)色彩中賦予了金屬的神秘質(zhì)感，吸引著觀(guān)者走進(jìn)作品，以更直接的個(gè)人化語(yǔ)境來(lái)體驗(yàn)、并沉浸其中。

當(dāng)更多的工業(yè)氣息被帶入到藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中時(shí)，展覽現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)不僅僅局限于美術(shù)館空間或者是畫(huà)廊、廣場(chǎng)。更多的旮旯、民居、工廠(chǎng)和倉(cāng)庫(kù)，都成為了展示作品的獨(dú)特場(chǎng)域。因?yàn)楹芏嗖牧暇蛠?lái)自于這里，而經(jīng)過(guò)改造的作品以“平民化”的方式出現(xiàn)在觀(guān)者面前時(shí)，展覽本身也逐漸日?；癁樯a(chǎn)與生活的一部分。對(duì)于在藝術(shù)高雅論時(shí)期，那些因?yàn)椴贿M(jìn)畫(huà)廊、美術(shù)館的普通勞動(dòng)人民來(lái)說(shuō)，藝術(shù)顯然不再是一種“隔離于生活之外”的象牙塔生物，而是能夠成為促進(jìn)社會(huì)發(fā)展和民眾生活質(zhì)量不斷提升的重要載體。這不單單是指藝術(shù)“被平民化”，而是更直接的演變成了生活方式。

2013年，由蘭登國(guó)際（Random International）創(chuàng)作的空間交互作品《雨屋》（Rain Room），讓觀(guān)眾感受到了不一樣的“雨”景，在這個(gè)空間里，觀(guān)者可以隨意穿梭其雨中而不被淋濕。因?yàn)?D攝像技術(shù)和數(shù)據(jù)編程的應(yīng)用，使人可以“阻止”雨水落下，這種前所未有的創(chuàng)意氛圍，更是引發(fā)了體驗(yàn)者去思考科技背景下，人與人之間、人與大自然之間的關(guān)系。這件作品的出現(xiàn)對(duì)數(shù)字藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，具有里程碑的意義。對(duì)于如此大型的藝術(shù)裝置來(lái)說(shuō)，雖然很難界定其作品類(lèi)型，但是創(chuàng)作成員的本意僅出于對(duì)生活中自然場(chǎng)景的“再媒介化”，同時(shí)也令觀(guān)者把源于生活經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)激發(fā)成為了多向解讀的動(dòng)力。

觀(guān)者在陌生舞臺(tái)上既是參與者也是再創(chuàng)作者,這種多角色的轉(zhuǎn)換營(yíng)造出了表演者與觀(guān)看者之間更加極致的互動(dòng)。而對(duì)于創(chuàng)作者“蘭登國(guó)際”來(lái)說(shuō)，他們作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行創(chuàng)作而非傳統(tǒng)架上繪畫(huà)那般強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)作意愿的統(tǒng)領(lǐng)地位，這充分體現(xiàn)了科技對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的升華作用。該創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)于2005年在英國(guó)創(chuàng)立，常駐倫敦，最初制定了以當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)為創(chuàng)作方向的工作室目標(biāo)。他們的作品情感豐富而頗具身體的感知屬性，常常試圖在尋找逐漸機(jī)械化的世界中，人們的內(nèi)心狀態(tài)，并通過(guò)數(shù)字化放大敏銳的觀(guān)察視角，通過(guò)超越生活常識(shí)的行為和感知方式，塑造種種突破自我認(rèn)知的環(huán)境形態(tài)。

同樣因?yàn)橐幌盗袛?shù)字作品而逐漸成長(zhǎng)為創(chuàng)新型產(chǎn)業(yè)形態(tài)的還有名為“TeamLab”的日本藝術(shù)團(tuán)體。他們的作品多以大型“光影互動(dòng)裝置”打造“沉浸式體驗(yàn)”空間。創(chuàng)始人豬子壽之自2001年起開(kāi)始以TeamLab的名義開(kāi)始創(chuàng)作和展覽。團(tuán)隊(duì)從最初的5人到目前400余人，匯聚了藝術(shù)家、計(jì)算機(jī)工程師、編程設(shè)計(jì)師、動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師，數(shù)學(xué)、建筑等多個(gè)領(lǐng)域?qū)＜?，他們擅長(zhǎng)通過(guò)團(tuán)隊(duì)協(xié)作將藝術(shù)、科學(xué)、設(shè)計(jì)、自然相連接，并形成全新的觀(guān)看和體驗(yàn)方式。從他們的發(fā)展?fàn)顟B(tài)可以看到，作為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)已經(jīng)不僅僅關(guān)注短暫的作品體驗(yàn)和交流，而是以作品為主形象建立起系列的文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)。TeamLab以原創(chuàng)作品為主線(xiàn)打造多個(gè)美術(shù)館，已經(jīng)大量展覽衍生品，并結(jié)合各地IP進(jìn)行展覽內(nèi)容的定制和傳播，此舉使得團(tuán)隊(duì)在國(guó)際范圍內(nèi)擁有專(zhuān)業(yè)的視角和號(hào)召力。

蘭登國(guó)際和TeamLab都是當(dāng)代極具代表性的科技藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體，他們的成長(zhǎng)見(jiàn)證了藝術(shù)家從“單體作品創(chuàng)作者”到“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)力”的轉(zhuǎn)型，開(kāi)啟了藝術(shù)的“后數(shù)字時(shí)代”。這類(lèi)型藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不僅涵蓋了當(dāng)下最頂尖的技術(shù)與科技成果，使觀(guān)者實(shí)現(xiàn)虛擬與真實(shí)的互動(dòng)，它更通過(guò)凝聚力極強(qiáng)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)共同協(xié)作，引入資本運(yùn)營(yíng)形成產(chǎn)業(yè)形態(tài)，從而多向提升藝術(shù)體驗(yàn)感和傳播力。

加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為，“媒介即是訊息”。當(dāng)一種媒介產(chǎn)生后，媒介形式將對(duì)人造成深遠(yuǎn)影響，帶來(lái)思維方式的改變，更促進(jìn)了社會(huì)不斷變革，使得民眾的文化消費(fèi)不僅停留在傳統(tǒng)美術(shù)館、音樂(lè)廳或是實(shí)體的公共空間，文化內(nèi)容還可以經(jīng)由虛擬信號(hào)在更多路徑中傳播，并且由民眾進(jìn)行接收方式的選擇。而對(duì)于藝術(shù)家的文化傳播的內(nèi)容創(chuàng)作方面，不再拘泥于語(yǔ)言、文字、聲音、肢體的單一符號(hào)化表現(xiàn)，更精彩和具有創(chuàng)造力地使用媒介，極大豐富了人們的精神文化生活。

三、媒介發(fā)展實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作多元化與全域化

藝術(shù)創(chuàng)作的全域化，指藝術(shù)家或者藝術(shù)團(tuán)隊(duì)將創(chuàng)作環(huán)節(jié)放置于創(chuàng)意、呈現(xiàn)、傳播的全領(lǐng)域，而不僅僅局限于單一時(shí)間點(diǎn)或者單一媒材的使用，它通過(guò)科技的助力，實(shí)現(xiàn)對(duì)于創(chuàng)作和傳播媒介的拓展和多元融合，使其作品更具傳播力和傳播價(jià)值。

“今年作為5G大規(guī)模商用的第一年，網(wǎng)絡(luò)建設(shè)、手機(jī)終端出貨、用戶(hù)發(fā)展等很多方面都超出預(yù)期，成績(jī)斐然。”2020年12月15日，在“2021中國(guó)信通院ICT+深度觀(guān)察報(bào)告會(huì)”上，中國(guó)信息通信研究院政策與經(jīng)濟(jì)研究所副總工程師韋柳融這樣指出5G通訊事業(yè)的發(fā)展。而5G僅僅是中國(guó)在世界范圍內(nèi)進(jìn)行通訊技術(shù)革新的初步舉措?！皞鬏敻?、基站更多、信號(hào)更強(qiáng)”這將為我國(guó)乃至世界的信息傳播帶來(lái)新速度和新征程。

面對(duì)科技介入的呈現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)家本來(lái)就是先鋒和前衛(wèi)藝術(shù)的代表，他們更關(guān)注社會(huì)民眾的參與度而非權(quán)威美術(shù)館體系的話(huà)語(yǔ)權(quán)。藝術(shù)家的創(chuàng)作藝術(shù)更注重表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)狀以及對(duì)自然的感知，他們使用電子媒介來(lái)放大觀(guān)點(diǎn)，這種數(shù)碼藝術(shù)作品大多呈現(xiàn)出非邏輯性、非再現(xiàn)性陳列的現(xiàn)場(chǎng)感，在觀(guān)念上更接近無(wú)窮無(wú)盡的排列組合。并且因不同場(chǎng)域而帶來(lái)的作品體驗(yàn)感愈加豐富，傳播介質(zhì)也因?yàn)橛^(guān)者的參與性，變得更加個(gè)人化和多元化，自媒體傳播渠道應(yīng)運(yùn)而生。

媒體傳播特性的變化，催生了以短視頻、云上美術(shù)館為代表的虛擬作品表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，并在全球范圍內(nèi)不斷興起和流行。敦煌研究院一直致力于文化遺產(chǎn)的保護(hù)和敦煌文化的傳播。2018年，騰訊與敦煌研究院聯(lián)合推出“敦煌詩(shī)巾”線(xiàn)上美術(shù)館項(xiàng)目，通過(guò)移動(dòng)終端實(shí)現(xiàn)多向互動(dòng)，將敦煌藻井的概念延續(xù)到絲巾上。不僅實(shí)現(xiàn)了大眾對(duì)于敦煌藝術(shù)的美學(xué)探索，更讓敦煌藝術(shù)的美引入大眾生活。近年，華為正計(jì)劃以AR技術(shù)與敦煌莫高窟結(jié)合，將敦煌獻(xiàn)給世界，獻(xiàn)給全人類(lèi)。

在創(chuàng)作時(shí)，動(dòng)畫(huà)師將九色鹿和飛天做成虛擬形象，通過(guò)手機(jī)掃描可以實(shí)現(xiàn)無(wú)縫影像，讓你在游覽敦煌莫高窟的時(shí)候，在3D引導(dǎo)和實(shí)時(shí)場(chǎng)景導(dǎo)覽方面，感受莫高窟的魅力，還能從手機(jī)攝像頭里直接看到動(dòng)畫(huà)形象，并與之合影，甚至像3D游戲一樣，有實(shí)時(shí)花瓣精靈引導(dǎo)你游覽全程。

伴隨著創(chuàng)作者對(duì)于呈現(xiàn)媒介的全域化研究，其表現(xiàn)方式已經(jīng)不僅僅滿(mǎn)足于對(duì)現(xiàn)象的直接亮相，觀(guān)者的參與性也從架上時(shí)期的“畫(huà)外”升華到虛擬現(xiàn)實(shí)的“畫(huà)內(nèi)”。[4]作品在傳播方式的文本性呈現(xiàn)上也更注重新媒體帶來(lái)的場(chǎng)域感，以全息、沉浸式為體驗(yàn)特點(diǎn)的藝術(shù)語(yǔ)言越來(lái)越成熟。

天津美術(shù)學(xué)院是中國(guó)最早啟動(dòng)新媒體藝術(shù)教學(xué)、創(chuàng)作和研究的高校，并始終致力于藝術(shù)與科技相結(jié)合實(shí)踐。在響應(yīng)黨的十九大報(bào)告精神，“講好中國(guó)故事”，傳播中國(guó)文化方面，天津美術(shù)學(xué)院依托專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)，積極圍繞“文化遺產(chǎn)的數(shù)字化再現(xiàn)和傳播”為主題，2018年、2020年分別獲批“國(guó)家藝術(shù)基金傳播交流推廣項(xiàng)目”“教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金”項(xiàng)目。天津美術(shù)學(xué)院“跨媒體文化遺產(chǎn)再現(xiàn)與傳播”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以創(chuàng)新媒介為主導(dǎo)，以虛擬現(xiàn)實(shí)交互科技對(duì)北涼時(shí)期的敦煌藝術(shù)進(jìn)行研究和呈現(xiàn)，打造多維度的創(chuàng)意表達(dá)。[5]

面對(duì)如此浩瀚的藝術(shù)源泉，在由筆者擔(dān)任總策劃的“驚鴻之殿——北涼敦煌沉浸式影像展”現(xiàn)場(chǎng)，聯(lián)合國(guó)內(nèi)頂尖數(shù)字媒體研發(fā)平臺(tái)共同打造，以軟硬件系統(tǒng)為載體，囊括領(lǐng)先國(guó)際水準(zhǔn)的軟、硬件交互參數(shù)和顯示輸出設(shè)備型號(hào)數(shù)據(jù)庫(kù)，并擁有精準(zhǔn)仿真模擬運(yùn)算能力（圖1）。實(shí)驗(yàn)素材源自天津美術(shù)學(xué)院專(zhuān)業(yè)教學(xué)成果和實(shí)踐項(xiàng)目，以教學(xué)單元的模塊化方式還原真實(shí)案例的創(chuàng)作過(guò)程，實(shí)現(xiàn)對(duì)于沉浸式影像的多媒介呈現(xiàn)方案的訓(xùn)練。同時(shí)還搭建了一個(gè)三面CAVE空間作為沉浸區(qū)，設(shè)計(jì)攝像機(jī)位置與數(shù)量、幕布位置與大小、“所見(jiàn)即所得”實(shí)時(shí)預(yù)覽投影效果?，F(xiàn)場(chǎng)使用國(guó)內(nèi)頂尖自主研發(fā)的控制軟件進(jìn)行畫(huà)面輸出，以背投投影的方式打造沉浸式空間，并輸出音頻分軌，營(yíng)造環(huán)繞聲效果。

圖1 天津美術(shù)學(xué)院與瀾景科技共同打造的《敦煌藝術(shù)云上美術(shù)館》

科技介入藝術(shù)創(chuàng)作中最明顯的結(jié)果就是“互動(dòng)”；因科技帶來(lái)的創(chuàng)作手段的革新，使我們看到了藝術(shù)為新型產(chǎn)業(yè)注入源源不斷的能量。藝術(shù)創(chuàng)作需要的是激情和突破常規(guī)的勇氣，使得我們更注重作品從萌芽開(kāi)始的完整傳播鏈。根據(jù)創(chuàng)作初衷，將作品現(xiàn)場(chǎng)置入“以沉浸式效果采用視頻畫(huà)面層+動(dòng)態(tài)實(shí)時(shí)渲染畫(huà)面的方式”以增強(qiáng)互動(dòng)體驗(yàn)。在“遇見(jiàn)當(dāng)代飛天”主體展演空間中，隨著參觀(guān)者位置移動(dòng)，在投影區(qū)域的相應(yīng)位置會(huì)實(shí)時(shí)出現(xiàn)雷達(dá)交互后的粒子渲染畫(huà)面。這種多重疊加的視覺(jué)效果為觀(guān)者營(yíng)造了豐富的沉浸式感受以及來(lái)自遠(yuǎn)古“北涼”的神秘特質(zhì)。同時(shí)，展覽配套實(shí)體現(xiàn)場(chǎng)打造了應(yīng)用于移動(dòng)終端的云上美術(shù)館，形成線(xiàn)上、線(xiàn)下的多元傳播和媒介呈現(xiàn)。

是真實(shí)還是虛擬？當(dāng)觀(guān)者的肉身與媒體硬件共存共融，“五感”認(rèn)知被不斷喚醒和激活，真實(shí)世界與虛擬空間的差異感不斷消解，使我們更趨近真實(shí)的感受力。在此過(guò)程中，藝術(shù)家將思維轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言，科技賦予了更多實(shí)現(xiàn)作品的場(chǎng)域想象，作品的社會(huì)空間化、社交媒介化，使得我們對(duì)彼此的接觸和解讀不再僅局限于肉體。

藝術(shù)的“全域化創(chuàng)作”是人類(lèi)認(rèn)知自我，更有效解讀精神世界和物質(zhì)世界的重要進(jìn)程。尤其是在人工智能背景下，人與機(jī)器的合作將成為常態(tài)，物聯(lián)網(wǎng)時(shí)代也將隨之而來(lái)，我們?nèi)绾卧诋a(chǎn)業(yè)鏈中提升藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)立性和唯一性，包含未來(lái)涉及到的數(shù)字化版權(quán)的問(wèn)題，這些都是藝術(shù)作品趨于產(chǎn)業(yè)化之后帶來(lái)的亟待解決的問(wèn)題。“全域化藝術(shù)創(chuàng)作”將使我們更加習(xí)慣在“虛擬”和“真實(shí)”的世界中切換身份，以更加多元的視角感受藝術(shù)帶來(lái)的無(wú)比魅力。