馬詩(shī)彧（魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116650）

當(dāng)代藝術(shù)中“雕塑”的概念早已被逐漸淡化，無(wú)論是“雕”還是“塑”，都不再是當(dāng)代雕塑典型的創(chuàng)作手法與藝術(shù)特征。英國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·路西-史密斯（Edward Lucie-Smith）將雕塑定義為“任何一件以三維形式完成的藝術(shù)品”，顯然，接受這種廣義的定義可以更容易接受德國(guó)明斯特“雕塑項(xiàng)目”所呈現(xiàn)的作品面貌，因?yàn)槎鄶?shù)作品放在諸如卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta Kassel）、威尼斯雙年展（Biennial Venice）或其它當(dāng)代藝術(shù)展上，通常會(huì)被定義為裝置作品或大地藝術(shù)。明斯特“雕塑項(xiàng)目”秉持自1977年創(chuàng)辦以來(lái)的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，以開(kāi)放與包容的姿態(tài)詮釋雕塑的美學(xué)意義與社會(huì)責(zé)任。在作品的選題上避免作政治傾向的引導(dǎo)，作為非政府全資投入的藝術(shù)項(xiàng)目堅(jiān)持非盈利，也使得明斯特“雕塑項(xiàng)目”在熱衷于政治話題、由資本主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)展中獨(dú)樹(shù)一幟。

一、戰(zhàn)后的德國(guó)社會(huì)與明斯特“雕塑項(xiàng)目”的緣起

當(dāng)代德國(guó)社會(huì)的重大事件，大多與第二次世界大戰(zhàn)有關(guān)，包括重大的藝術(shù)事件。1955年，戰(zhàn)后10年的卡塞爾已經(jīng)從戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟上站起，并重建了毀于戰(zhàn)火的歐洲最古老博物館——弗里德里齊阿魯門(mén)（Fridericianum）博物館。曾遭受納粹政府迫害的卡塞爾藝術(shù)家阿諾德·博德①阿諾德·博德：出生于德國(guó)卡塞爾，是一位德國(guó)建筑師，畫(huà)家，設(shè)計(jì)師和策展人，德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)始人，在繪畫(huà)、家具設(shè)計(jì)、展館建筑學(xué)等領(lǐng)域多有建樹(shù)。（Arnold Bode，1900-1977）希望通過(guò)舉辦現(xiàn)代藝術(shù)國(guó)際大展將前衛(wèi)藝術(shù)重新引入西德，以消除納粹時(shí)期國(guó)家社會(huì)主義體制對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的長(zhǎng)期負(fù)面影響。阿諾德·博德以策展人身份在弗里德里齊阿魯門(mén)博物館成功組織了第1屆至第4屆（1968）卡塞爾文獻(xiàn)展，并且將不間斷的100天展期和5年一屆的周期作為規(guī)則延續(xù)至今。

20世紀(jì)70年代初，西德的州立銀行（LBS）因總部大樓建設(shè)的需要，搬遷了明斯特市區(qū)原有的一座動(dòng)物園。作為對(duì)當(dāng)?shù)孛癖姷难a(bǔ)償，銀行將美國(guó)藝術(shù)家喬治·里奇（George Rickey，1907-2002）的動(dòng)態(tài)雕塑作品《三個(gè)旋轉(zhuǎn)的四邊形》（Three Rotating Squares）（圖1）放置在城市的公共空間，不料銀行的舉動(dòng)卻引發(fā)了當(dāng)時(shí)民眾的強(qiáng)烈抗議。民眾無(wú)法理解這件現(xiàn)代主義雕塑的意義和價(jià)值，感覺(jué)受到了輕視和愚弄。盡管阿諾德·博德在離明斯特不遠(yuǎn)的卡塞爾已經(jīng)舉辦了4屆卡塞爾文獻(xiàn)展，約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys，1921-1986）在距離更近的杜塞爾多夫領(lǐng)導(dǎo)著德國(guó)后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，但是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束32年后的明斯特卻還籠罩在保守的納粹理想主義美學(xué)的氛圍之中，甚至亨利·摩爾（Henry Moore，1898 -1986）于1960年代落成的抽象雕塑也成為民眾抵制的對(duì)象。

圖1 （美）喬治·里奇《三個(gè)旋轉(zhuǎn)的四邊形》

為了向民眾闡釋喬治·里奇的這件作品，時(shí)任明斯特威斯特法倫州立美術(shù)館（LWL）館長(zhǎng)的克勞斯·布斯曼（Klaus Bu?mann）在美術(shù)館內(nèi)和街道上多次進(jìn)行演講。年輕的卡斯帕·科尼希（Kasper K?nig），當(dāng)時(shí)活躍于紐約，他應(yīng)布斯曼的邀請(qǐng)也加入了這一行列。在阿諾德·博德去世的1977年，心懷對(duì)民眾進(jìn)行美學(xué)啟蒙的初衷，二人合作舉辦了首屆明斯特“雕塑項(xiàng)目”國(guó)際展。首屆展覽雖然規(guī)模不大，但是邀請(qǐng)到的9位藝術(shù)家包括卡爾·安德烈（Carl Andre）、克拉斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）、約瑟夫·博伊斯、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、唐納德·賈德（Donald Judd，1928-1994）、烏爾里希·呂克里姆（Ulrich Rückriem）、邁克爾·阿舍（MichaelAsher，1943-2012）、理查德·朗（RichardLong）和理查德·塞拉（RichardSerra）都是舉足輕重的國(guó)際級(jí)藝術(shù)家。然而，烏爾里?！慰死锬贩胖迷谂逄乩锝烫茫≒etri-Kirche）前的作品《切割的白云石》（CutDolomite）（圖2）還是引爆了民眾的對(duì)抗情緒，大學(xué)生們甚至試圖將克拉斯·奧登伯格的雕塑《巨型臺(tái)球》（GiantPoolBalls）（圖3）扔進(jìn)湖里。明斯特“雕塑項(xiàng)目”就這樣伴隨著巨大的爭(zhēng)議完成了首秀。

圖2 （德）烏爾里?！慰死锬贰肚懈畹陌自剖?/p>

圖3 （美）克拉斯·奧登伯格《巨型臺(tái)球》

出生于明斯特的卡斯帕·科尼希作為總策展人，畢生致力于用藝術(shù)去改變這座城市的文化與環(huán)境，他策劃了迄今為止全部5屆明斯特“雕塑項(xiàng)目”。該項(xiàng)目在40多年間從一種在地性的美學(xué)教育，發(fā)展成全球著名的當(dāng)代雕塑藝術(shù)勝地。雖然依然有反對(duì)之聲，破壞作品的行為也始終存在，但民眾的審美正在潛移默化地在慢慢轉(zhuǎn)變，民眾不僅接受了“雕塑項(xiàng)目”，更是將其當(dāng)作城市名片引以為豪。這正契合了克勞斯·布斯曼與卡斯帕·科尼希的期待：明斯特“雕塑項(xiàng)目”并非只為呈現(xiàn)一場(chǎng)夏季的雕塑節(jié)，而是創(chuàng)造一個(gè)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)過(guò)程。

明斯特“雕塑項(xiàng)目”的成功有力提升了城市的知名度，并為城市創(chuàng)造了切實(shí)的經(jīng)濟(jì)效益。然而，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娇量痰目ㄋ古痢た颇嵯＞芙^了市長(zhǎng)將“雕塑項(xiàng)目”的周期縮短至5年的提議，堅(jiān)持給予這座城市和藝術(shù)家們充足的時(shí)間，將項(xiàng)目作為一項(xiàng)長(zhǎng)期研究。

二、騎上單車(chē)去發(fā)現(xiàn)明斯特“雕塑項(xiàng)目”

以城市空間來(lái)展示藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)展不在少數(shù)。例如卡塞爾文獻(xiàn)展，組辦方使用專(zhuān)線接駁巴士在城市不同的展區(qū)之間擺渡觀眾；在威尼斯，雙年展的主展區(qū)相對(duì)集中，由于威尼斯島上獨(dú)特的交通模式，分散在威尼斯逼仄街巷中的外圍展廳只能依靠雙年展導(dǎo)覽圖徒步搜尋，間或可以搭乘一段水上巴士；上海雙年展則由于城市體量的巨大，遠(yuǎn)道而來(lái)的觀眾只能借助城市公交系統(tǒng)往返于主展館和外圍展區(qū)之間，而上海先進(jìn)、發(fā)達(dá)的軌道交通發(fā)揮了重要的作用。

在明斯特不足30萬(wàn)的常住人口中，包括5萬(wàn)名大學(xué)生。全城約三分之一的民眾以自行車(chē)作為日常出行的交通工具，所以明斯特兼具了“大學(xué)城”和“自行車(chē)城”的兩項(xiàng)稱(chēng)號(hào)。當(dāng)?shù)氐淖孕熊?chē)文化同樣體現(xiàn)在“雕塑項(xiàng)目”的組織框架內(nèi)。全城設(shè)有若干自行車(chē)租賃點(diǎn)，觀眾可以騎上自行車(chē)在明斯特戰(zhàn)后原樣修復(fù)的老城中穿行，根據(jù)導(dǎo)覽圖去發(fā)現(xiàn)那些散落在城市空間中的參展作品，途中還可以偶遇前幾屆“雕塑項(xiàng)目”永久落戶(hù)明斯特的大師作品，包括曾引發(fā)沖突的《切割的白云石》，還包括中國(guó)藝術(shù)家黃永砯（1954-2019）于1997年參展的作品《千手觀音》。

隨著數(shù)字科技的發(fā)展與普及，“雕塑項(xiàng)目”的導(dǎo)覽方式除了傳統(tǒng)的紙質(zhì)地圖，在2017年，還推出了包含中文在內(nèi)數(shù)十種語(yǔ)言的手機(jī)APP，觀眾可以借助手機(jī)導(dǎo)航，精準(zhǔn)地從一個(gè)作品安放點(diǎn)騎行到另一個(gè)安放點(diǎn)，還可以通過(guò)線上平臺(tái)了解參展作品的相關(guān)信息。在現(xiàn)代通信技術(shù)的應(yīng)用方面，明斯特領(lǐng)先于同期開(kāi)展的卡塞爾和威尼斯。免費(fèi)發(fā)放的愛(ài)心包里除了折疊的導(dǎo)覽地圖，還有創(chuàng)可貼、治療創(chuàng)口的藥膏、防水貼和小塊巧克力，非常貼心。四處可見(jiàn)明斯特大學(xué)的學(xué)生們，如城市主人般積極地?fù)?dān)任志愿者，精心維護(hù)著100天展覽的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

自行車(chē)是明斯特的城市文化符號(hào)之一，自行車(chē)騎行是人與城市空間的動(dòng)態(tài)關(guān)系體現(xiàn)，而雕塑體現(xiàn)著藝術(shù)與城市空間的相對(duì)靜態(tài)關(guān)系。這其中的多重關(guān)系也許正是克勞斯·布斯曼與卡斯帕·科尼希愿意用慢節(jié)奏去尋找的答案。正如Ornee德國(guó)生活館的網(wǎng)評(píng)：“明斯特雕塑項(xiàng)目就是一個(gè)介于城市與空間，讓疑問(wèn)以事件性在空間中提出，介于空間與雕塑之間，讓答案游走呈現(xiàn)于雕塑其中的這樣一個(gè)文化項(xiàng)目。”[1]

三、以雕塑之名的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)

卡斯帕·科尼希策劃了全部5屆明斯特“雕塑項(xiàng)目”，這對(duì)于有著成熟策展人制度的西方當(dāng)代藝術(shù)界而言是難以想象的。而且不僅策展人固定，應(yīng)邀參與“雕塑項(xiàng)目”的部分藝術(shù)家也是明斯特展的?？?。其中非常著名的有2012年過(guò)世的美國(guó)觀念藝術(shù)家邁克爾·阿舍，他曾連續(xù)受邀參與明斯特“雕塑項(xiàng)目”。邁克爾·阿舍每次參展都把第一屆的作品《大篷車(chē)》（Caravan）帶來(lái)明斯特，每周一次更換放置地點(diǎn)，與不同時(shí)段的城市空間進(jìn)行對(duì)話。觀眾需要通過(guò)不斷更新的展覽信息，去尋找邁克爾·阿舍的《大篷車(chē)》（圖4、圖5）。

圖4 （美）邁克爾·阿舍《大篷車(chē)》

圖5 （美）邁克爾·阿舍《大篷車(chē)》

卡斯帕·科尼希將每一屆“雕塑項(xiàng)目”都視作與這座城市的一次多角度交流和對(duì)當(dāng)下藝術(shù)和社會(huì)議題的探究，而多次參與項(xiàng)目的藝術(shù)家更能感受到時(shí)間維度下雕塑作品、城市空間、藝術(shù)家自身感受和公眾態(tài)度的種種變化。更多互動(dòng)性的作品被邀請(qǐng)加入“雕塑項(xiàng)目”，觀眾的參與性強(qiáng)化了關(guān)于人與城市空間的探討?？ㄋ古痢た颇嵯ｏ@然要延續(xù)和拓展他的實(shí)驗(yàn)，于2017年，將相鄰的城市馬爾（Marl）加入到了第5屆的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。無(wú)獨(dú)有偶，2017年的第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展也首次走出卡塞爾，在雅典舉辦了平行展。德國(guó)的兩個(gè)時(shí)間跨度長(zhǎng)、具有風(fēng)向標(biāo)意義的當(dāng)代藝術(shù)展似乎正在釋放某種全新的信號(hào)。

2017年，明斯特“雕塑項(xiàng)目”最受關(guān)注的作品是土耳其藝術(shù)家艾榭·艾克曼（Ay?e Erkmen）的《在水上》（On Water）（圖6）。她選擇在明斯特的內(nèi)河港建構(gòu)一座“隱形的橋”以連通繁榮的北岸與前工業(yè)時(shí)代遺存的南岸。橋面藏在水面之下，觀眾可以如“水上漂”一般地淌水過(guò)河，借助觀眾對(duì)作品的參與得以完整呈現(xiàn)。橋的出現(xiàn)從某種程度上改變了城市的格局，盡管這座橋并沒(méi)有改變城市的天際線。作品的雕塑名義引發(fā)了討論，甚至艾榭·艾克曼的土耳其裔身份也讓觀眾對(duì)于渡河的解讀因文化因素而見(jiàn)仁見(jiàn)智，但是，天氣晴好時(shí)成群結(jié)隊(duì)的觀眾們涉水渡河時(shí)的歡愉卻始終如一。

圖6 （土耳其）艾榭·艾克曼《在水上》

美國(guó)藝術(shù)家?jiàn)W斯卡·圖阿松（Oscar Tuazon）2017年的作品《燒模板》（Burn the Formwork）也是一個(gè)難以定義的互動(dòng)作品。作品主體是一個(gè)露天的煙囪狀的混凝土爐子，藝術(shù)家為觀眾準(zhǔn)備了足夠的燃料，任何人都可以在這里燒烤、取暖，還可以遠(yuǎn)眺，它成為城市空間中的一個(gè)匯合點(diǎn)?！稛０濉返男螒B(tài)介于雕塑與建筑之間，人們的互動(dòng)是作品實(shí)驗(yàn)性的呈現(xiàn)方式。他的作品曾入選2011年威尼斯雙年展，并長(zhǎng)久放置在紐約布魯克林橋公園（Brooklyn Bridge Park）中。奧斯卡·圖阿松對(duì)此解釋道：“對(duì)我而言，興趣點(diǎn)始終是為空間帶來(lái)新的功能或可能性?！盵2]

英國(guó)藝術(shù)家杰瑞米·戴勒（JeremyDeller）的作品《對(duì)大地說(shuō)話，它會(huì)告訴你》（SpeaktotheEarth and It Will Tell You, 2007–2017）以德國(guó)施雷貝爾花園①施雷貝爾花園：是一片片由籬笆圍成的小型耕地，大多位于城市郊區(qū)，通常由各個(gè)城市的“菜園協(xié)會(huì)”組織管理，并分租給提出申請(qǐng)的城市居民。身居城市公寓中的市民擁有了一片務(wù)農(nóng)之地，可以空閑時(shí)與家人一起在此打理花園，親近自然，享受身處鄉(xiāng)間一般的度假時(shí)光。由于萊比錫醫(yī)生莫里茨·施雷貝爾建議通過(guò)這樣的耕作促進(jìn)城市兒童的戶(hù)外活動(dòng)，故得名施雷貝爾花園。（Schrebergarten）作為載體，創(chuàng)作跨越了兩屆明斯特“雕塑項(xiàng)目”，是2017年明斯特展中耗時(shí)最久的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)。這些施雷貝爾花園是由一塊塊20×20米小型耕地組成，并分配給明斯特當(dāng)?shù)氐募彝ビ糜谛蓍e和園藝相結(jié)合的耕種（圖7）。杰瑞米·戴勒為超過(guò)50戶(hù)租賃花園的家庭每戶(hù)提供一本手帳，請(qǐng)他們記錄植物生長(zhǎng)和氣象數(shù)據(jù)，同時(shí)以編年史方式記錄項(xiàng)目相關(guān)的活動(dòng)，以及當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)性和政治性事件，記錄的內(nèi)容和方式由每個(gè)家庭單位自行決定。為了對(duì)應(yīng)十年的時(shí)間跨度并進(jìn)行可視化呈現(xiàn)，特意種植了許多相傳10年才開(kāi)花的珙桐樹(shù)。①珙桐樹(shù)：落葉喬木，又稱(chēng)“鴿子樹(shù)”“水梨子”，是1000萬(wàn)年前新生代第三紀(jì)留下的孑遺植物，是今天植物界的“活化石”。

圖7 施雷貝爾花園

2017年，明斯特展，杰瑞米·戴勒將大約30本手帳作為作品的一部分在花園中的一間展示給公眾（圖8）。這些手帳本在記錄植物自然生長(zhǎng)周期的同時(shí)，還記錄了花園養(yǎng)護(hù)的經(jīng)驗(yàn)交流、當(dāng)?shù)厥├棕悹柣▓@的傳統(tǒng)儀式、個(gè)體事件和趣談雜記等。手帳本將十年間的林林總總濃縮成一個(gè)物化的形式，不僅從自然科學(xué)，而且從文化人類(lèi)學(xué)的角度詮釋了作品的意義。

圖8 （英）杰瑞米·戴勒《對(duì)大地說(shuō)話，它會(huì)告訴你》

納什爾雕塑獎(jiǎng)②納什爾雕塑獎(jiǎng)：這一獎(jiǎng)項(xiàng)每年授予一位打破雕塑邊界的在世藝術(shù)家。成立于2016年的納什爾雕塑獎(jiǎng)在短短幾年內(nèi)已成為業(yè)界最有聲望的獎(jiǎng)項(xiàng)之一。（Nasher Prize）得主、法國(guó)藝術(shù)家皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）創(chuàng)作的大型作品《未來(lái)生命之后》（After Alive Ahead），將廢棄溜冰場(chǎng)打造成一個(gè)復(fù)雜的科技生態(tài)系統(tǒng)（圖9），因造價(jià)超過(guò)“雕塑項(xiàng)目”資助金額的20倍而比作品本身的令人費(fèi)解更為引人關(guān)注。三家商業(yè)畫(huà)廊的介入解決了資金困難，卻打破了“雕塑項(xiàng)目”一直以來(lái)堅(jiān)持學(xué)術(shù)獨(dú)立、抵制商業(yè)資本操作的規(guī)則，引起了人們的遐想與擔(dān)憂。日本藝術(shù)家田中功起（KokiTanaka）的作品《如何共同生活》（HowtoLiveTogetherandSharingtheUnknown）以9個(gè)視頻記錄了藝術(shù)家與8位不同年齡層、不同文化背景的當(dāng)?shù)鼐用窕蛐乱泼裨隗w育館為期9天的共同生活狀態(tài)，大家就各種熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行對(duì)話甚至爭(zhēng)執(zhí)來(lái)探討何為理想的生活。

圖9 （法）皮埃爾·于熱《未來(lái)生命之后》

與所有實(shí)驗(yàn)性的當(dāng)代藝術(shù)作品一樣，田中功起的“社會(huì)雕塑”作品對(duì)于普通觀眾而言，理解起來(lái)顯然是困難的。針對(duì)明斯特“雕塑項(xiàng)目”的各種批評(píng)性雜音在一片贊譽(yù)聲中也一直如影隨形。然而，如果“雕塑項(xiàng)目”開(kāi)始迎合大眾審美和普世價(jià)值，明斯特的光環(huán)就會(huì)因喪失了先鋒性與實(shí)驗(yàn)性而黯然失色。

四、以雕塑之名，明斯特的實(shí)驗(yàn)精神不滅

相比開(kāi)始幾屆，更為實(shí)體化的作品形態(tài)，新世紀(jì)以來(lái)明斯特“雕塑項(xiàng)目”的作品明顯強(qiáng)化了多元化和非物質(zhì)化趨勢(shì)，這也是與全球當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的演化趨同的。40多年來(lái)，每屆展覽結(jié)束后，都會(huì)有部分作品被明斯特市政府或企業(yè)收購(gòu)，成為當(dāng)?shù)爻鞘芯坝^長(zhǎng)久的組成部分。這些世界一流的藝術(shù)品與明斯特的日常逐漸形成命運(yùn)共同體，持久地影響著明斯特的人文環(huán)境和城市的藝術(shù)風(fēng)貌。

圍繞明斯特城市空間的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)成就了明斯特也成就了卡斯帕·科尼希。以雕塑之名用40年時(shí)間去教化和感化一個(gè)城市，充分體現(xiàn)了德國(guó)式的堅(jiān)韌與嚴(yán)謹(jǐn)。喬治·里奇的雕塑依然在市中心的州立公園里緩慢地轉(zhuǎn)動(dòng)著。無(wú)論卡斯帕·科尼希在2027年是否還有可能執(zhí)掌下一屆明斯特“雕塑項(xiàng)目”，他已經(jīng)感受到明斯特足夠的正向能量。

克勞斯·布斯曼在1997年“雕塑項(xiàng)目”之后便不再擔(dān)任策展人，卡斯帕·科尼希終究也將老去，年輕的布列塔·彼得斯（Britta Peters）和瑪麗安·瓦格納（Marianne Wagner）應(yīng)邀擔(dān)任了2017年“雕塑項(xiàng)目”的聯(lián)合策展人。她們伴隨著當(dāng)代藝術(shù)一同成長(zhǎng)，代表了明斯特“雕塑項(xiàng)目”的未來(lái)。2017年“雕塑項(xiàng)目”人潮涌動(dòng)的開(kāi)幕式上，卡斯帕·科尼希特意將克勞斯·布斯曼請(qǐng)到臺(tái)上接受觀眾們熱情的歡呼。40年來(lái)的改變至少印證了他們倆美學(xué)啟蒙的初衷。

明斯特大學(xué)一個(gè)名為“創(chuàng)造性混亂”（Creatives Chaos）的學(xué)生組織，在2017年雕塑展期間，用一次性咖啡紙杯制作了若干巨型廢紙杯球。每個(gè)球大約消耗700只咖啡紙杯（圖10），其目的是呼吁人們加強(qiáng)環(huán)保意識(shí)，在拒絕使用一次性塑料袋的同時(shí)，減少對(duì)咖啡紙杯的浪費(fèi)。這些巨大的咖啡紙杯球被放置在湖邊草坪上，與克拉斯·奧登伯格的雕塑《巨型臺(tái)球》相互守望。它們不同于上世紀(jì)70年代大學(xué)生們對(duì)《巨型臺(tái)球》的敵視，今天明斯特大學(xué)新一代的學(xué)子已開(kāi)始用藝術(shù)的方式向大師們致敬。

圖10 （德）“創(chuàng)造性混亂”工作組《紙杯球》