程雅娟（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

屏風(fēng)是中國古老的室內(nèi)陳設(shè)家具?！吨芏Y·天官·掌次》:“王大旅上帝，則張氈案，設(shè)皇邸?！编嵭?“鄭司農(nóng)云:‘皇羽覆上。邸，后版也?！辟Z公彥疏:“設(shè)皇邸者，邸謂以版為屏風(fēng)，又以鳳皇羽飾之，此謂王坐所置也。”[1]可見，“皇邸”是天子在祭天時候身后所設(shè)的屏風(fēng)。西漢馬王堆出土了最早的五彩木屏風(fēng)，屏風(fēng)上有圖案，但無寫實性繪畫圖像。漢魏時期，墓葬壁畫中常?？梢娙宋锷砗蟮摹捌溜L(fēng)”，多為獨屏的組合或二、三折屏，因缺乏出土的屏風(fēng)畫實物，屏風(fēng)繪畫的內(nèi)容與風(fēng)格不得而知。

南北朝時期，屏風(fēng)開始出現(xiàn)了多聯(lián)屏，獨屏長寬比例多為2:1，同時出現(xiàn)了以獨屏為框架的寫實性屏風(fēng)繪畫。聯(lián)屏繪畫是南北朝至唐時期重要的繪畫形式，類型開始出現(xiàn)分野，除了入華粟特人墓葬石棺床上的具有中亞風(fēng)格的敘事性屏風(fēng)畫，山西、陜西、新疆等地區(qū)還出現(xiàn)了一種獨特的“樹下人物圖”的構(gòu)圖樣式，濟(jì)南東八里洼墓北朝墓、山東臨朐北齊崔芬壁畫墓、太原金勝村 337 號唐代壁畫墓等等，這些墓葬中都出土了“樹下老人”“樹下高士”“樹下仕女”等聯(lián)屏畫。這類圖像以聯(lián)屏中的獨屏為繪畫框架，表現(xiàn)了簡單的樹下單個或雙人物特寫式構(gòu)圖，具有較強(qiáng)裝飾性而無明顯敘事。

事實上，除了“樹下人物”的獨屏繪畫，唐代還出現(xiàn)了寬幅獨屏形式的屏風(fēng)畫，印度新德里國立博物館藏有兩幅斯坦因從阿斯塔納墓地發(fā)掘出的絹畫，皆為斯坦因從阿斯塔納Ast.i i i .4號墓發(fā)掘的屏畫碎片拼合而成，一幅為唐代盛行的“樹下人物”主題的三聯(lián)屏畫，而另一幅獨屏的《觀樂仕女圖》則為少見的“樹間敘事”構(gòu)圖。兩幅都存在不同程度殘缺，但依舊可見，繪畫線條流暢，色彩艷麗，暈染濃郁，其中還間有泥金裝飾，具有西來繪畫技巧特征，在同時期墓葬中，“樹下敘事構(gòu)圖”屏畫非常罕見，也彌補(bǔ)了唐代獨屏繪畫資料的不足，對研究唐代“樹下人物”屏畫的起源有著重要價值。

一、阿斯塔納Ast.i i i .4號墓的屏風(fēng)畫碎片發(fā)掘信息

阿斯塔納墓穴是一系列地下墓穴，距中國古代城市高昌6公里，距吐魯番42公里。墳?zāi)贡桓卟用袷褂?，該建筑群占?0平方公里，擁有超過1000座墳?zāi)埂８鶕?jù)調(diào)查，斯坦因到中亞考察共三次，其中第三次為1913 年至 1915年期間，斯坦因沿絲綢南路北上，先發(fā)掘了和田的麻札塔格、巴拉瓦斯特（Balawaste）、瓦石峽（Vashshahri）等古代遺址，以及尼雅、樓蘭等古代遺址，再到敦煌獲得了藏經(jīng)洞五百七十件寫本，發(fā)掘了敦煌至酒泉間的漢代長城烽燧遺址，接著深入居延發(fā)掘了西夏黑水城（喀喇浩特，Kara-Khoto）遺址，到吐魯番的阿斯塔納劃分十個墓區(qū)，發(fā)掘了三十四座墓葬，[2]印度新德里國立博物館收藏的阿斯塔納出土的絹畫則出自斯坦因第三次所謂的“中亞考察”。

本文所研究的這幅絹畫是斯坦因帶領(lǐng)助手在塋圈東北角的Ast.i i i .4號墓，由一個外間通到一個十字形房間中才能進(jìn)入墓室。墓室是一種高于地面1.25英尺的凹室，隨葬品大多已被早期劫掠者們破壞。盡管如此，斯坦因找到了兩幅珍貴的絲綢畫，遺憾的是，發(fā)現(xiàn)它們的時候，它們已經(jīng)殘破成無數(shù)小塊了，而且殘片非常容易碎，在清理墓室中的沙子后，斯坦因仔細(xì)將它們復(fù)原出來。至于此畫原來懸掛在何處已無法確定。對于這些碎片的組合，斯坦因在其所著的《西域游歷叢書》中記載：“畫顯示了殘片的主要內(nèi)容和特征，但這些殘片不是有意識地按其相關(guān)內(nèi)容重新組合安排，僅僅是為了便于拍照而隨意擺放的。通過將前面提到的那一大塊殘片與能夠顯示框架結(jié)構(gòu)的殘片，以及原先用來分隔畫面的棕色絲綢條帶連接起來，就呈現(xiàn)出了下面這幅可顯示這些畫面的大致排列方式和比例的草圖（圖1）?！盵3]斯坦因最早是見過這幅畫原貌最早的人，他的還原具有一定的客觀性，但是遺憾的是，這兩幅屏畫還是有一些不合理之處。

圖1 《觀樂仕女圖》，阿斯塔納出土，印度新德里國家博物館藏，公元8世紀(jì)的最初25年或略晚（采自“Stein.Marc Aurel. “Innermost Asia Detailed Report of Explorations in Central Asia, Kan-Su and Eastern īrān.”[M].1928：233）

雖然兩幅屏風(fēng)畫的具體懸掛位置不確定，但制作時間確有實證。在Ast.i i i .4號墓里發(fā)現(xiàn)的廢紙中，至少8件證實有確切的紀(jì)年。這些紙張雖已被扔在了木棺外面，但使得我們能夠準(zhǔn)確地推斷死者的年代以及墓葬的埋葬時間為公元8世紀(jì)的最初25年或略晚。①在將這些紙文書送給馬伯樂先生之前，吉列斯博士進(jìn)行了初步釋讀，提供了以下信息:其中5件較大的紙張是官方記錄,上面有神龍元年的紀(jì)年文字，相當(dāng)于公元705年；另外3件(其中有一件為租地契約)上面的紀(jì)年分別相當(dāng)于公元690、693和709年。從這些紀(jì)年紙文書提供的年代依據(jù)，可以推斷出這些墓葬的埋葬時間為公元8世紀(jì)的最初25年或略晚——這個結(jié)論與前面依據(jù)此墓中出土的絹畫殘片的風(fēng)格和細(xì)部特征推斷的年代則完全一致。

二、阿斯塔納Ast.i i i .4號墓的屏風(fēng)畫碎片的拼接錯誤

獨屏《觀樂仕女圖》尺寸為37.5x54毫米，為實際屏風(fēng)縮小形態(tài)，顯然該尺寸無法實際使用，是為了墓葬而特制的明器。經(jīng)過修復(fù)，畫面上應(yīng)該有三棵樹，樹干部分都不存，但是樹冠部分保留較好，可見，中間樹冠為五裂片的葡萄葉（圖6），新疆吐魯番阿斯塔納出土的“白地聯(lián)珠花樹對鹿紋繡錦”上保留了與之極為相似的葡萄樹圖像（圖7）。左側(cè)則似現(xiàn)在稱為“檉柳”的喬木或灌木樹類，檉柳為新疆荒漠里極為常見的灌木。葡萄樹的右側(cè)也出現(xiàn)了一支檉柳枝葉，應(yīng)該是一棵完整的檉柳樹。圖1為印度新德里國家博物館藏《觀樂仕女圖》原圖，本文對其碎片進(jìn)行編號，以下將分述存在的明顯錯誤：

圖6 《觀樂仕女圖》中的“葡萄葉”細(xì)節(jié)圖

圖7 白地聯(lián)珠花樹對鹿紋繡錦，私人收藏，新疆吐魯番阿斯塔納出土，（采自趙豐、齊東方主編.錦上胡風(fēng) 絲綢之路紡織品上的西方影響（4-8 世紀(jì)）[M].上海：上海古籍出版社，2011 ：182 ）

錯誤一：獨屏《觀樂仕女圖》畫面中心的貴婦人，其下站立的女子面朝觀者，左手托住圓形執(zhí)扇，左肩膀后的區(qū)域為空白區(qū)域（標(biāo)注為⑨），其⑨圓形執(zhí)扇與旁邊空白背景過渡平整為一整體，空白處的外輪廓呈現(xiàn)弧形且有淡淡的黑色勾線，可見是自然脫落而非后期修復(fù)而貼。該女子的身體應(yīng)該與后面貴婦人身體重疊，不可能出現(xiàn)前面女子肩膀處的空白背景。如唐代永泰公主墓壁畫中，九位風(fēng)姿綽約的宮女，按大致兩排錯落站立，前景與后景人物重疊自然，已顯示出唐代人物群像高超寫實的空間描繪，不可能出現(xiàn)這樣的技法錯誤。這兩幅屏風(fēng)畫同是出自Ast.i i i .4號墓，兩幅屏畫破損部分因為某些原因產(chǎn)生了混淆（圖2），本文依據(jù)碎片的顏色、圖像細(xì)節(jié)猜測：⑨有可能來自同墓同地點出土的三聯(lián)屏《樹下美人圖》，復(fù)原構(gòu)想見圖24。

圖2 錯誤細(xì)節(jié)

圖24 三聯(lián)屏《樹下美人圖》及復(fù)原設(shè)想圖，印度新德里博物館，公元8世紀(jì)的最初25年或略晚（原圖：采自“Stein, Marc Aurel. “Innermost Asia Detailed Report of Explorations in Central Asia, Kan-Su and Eastern īrān.”，1928，P234，復(fù)原設(shè)想圖：作者繪）

錯誤二：從⑧號著胡服侍女露出的肩膀、手臂來看，該侍女應(yīng)該穿著暗橘色胡袍，胡袍一般為圓領(lǐng)窄袖，上下相連。但是原圖中下面所連接的橘色下裝⑩旁邊有紫色上綴三點紋飾的織物，而該織物與⑤號胡舞姬上裝衣物完全一致，且胡舞姬樂器旁側(cè)出現(xiàn)橘色顏料，可見⑩與⑤應(yīng)同屬一塊（圖3）。

圖3 錯誤細(xì)節(jié)

錯誤三：碎片暗紫色塊下有條紋圖案，該圖案在阿斯塔納同類型屏畫中侍女身上可見，一般為袍下擺處露出的條紋褲褶。號碎片上的暗紫色、藍(lán)色與②號碎片上裙顏色一致，可見號應(yīng)與②號貴婦人的裙擺相連（圖4）。

圖4 錯誤細(xì)節(jié)

錯誤四：③號人物頭像位置過高，幾乎到了樹冠高度。且該侍女目視前方，從其目光來看，位置應(yīng)該在②號貴婦人身后，且發(fā)型與①號碎片的殘留發(fā)髻可以匹配，因此可以推斷，其位置應(yīng)在①號旁邊。

三、阿斯塔納Ast.i i i .4號墓的屏風(fēng)畫碎片修復(fù)構(gòu)想

1.獨屏《觀樂仕女圖》

阿斯塔納Ast.i i i .4號墓的屏風(fēng)畫碎片分析與重組之后，畫面中應(yīng)該至少有八位仕女（圖5），以下將分別作解讀：

圖5 重新拼接和修復(fù)的《觀樂仕女圖》圖，作者復(fù)原

第一位（片段①）為一觀樂侍女，面部嬌小，身著紅色上裝（頸部露出紅色顏料），梳倭墜髻，面部繪精致妝容，目光平視落在葡萄樹下的胡姬身上。

第二位（片段②）為貴婦人（圖8），畫面中的主要人物，神態(tài)高傲，妝容、頭飾、服飾雍容華貴，額頭處有花鈿，這種特殊圖案的花鈿在阿斯塔納出土的多個唐俑上也有體現(xiàn)，猜測為阿斯塔納地區(qū)盛行的形制。描斜紅，“一抹濃紅伴臉斜?！毙奔t，也稱“曉霞妝”，如兩道紅色的新月裝飾于臉側(cè)，酷似兩道疤痕。該婦女頭梳“倭墜髻”，盛唐時期，最為流行的是“倭墜髻”，把頭發(fā)從兩鬢梳向腦后，然后向上掠起，在頭頂上挽成一個或兩個向額前方低下來的發(fā)髻，右側(cè)發(fā)髻上還別有金色發(fā)釵。該貴婦人穿著綠色上染纈了三珠形圖案，下為絳色束胸長裙，唐王涯《宮詞·內(nèi)里松香滿殿聞》云：“內(nèi)里松香滿殿聞，四行階下暖氤氳。春深欲取黃金粉，繞樹宮娥著絳裙?！盵4]肩部從前至身后纏繞一條青藍(lán)色披帛，披帛尾部從頸處抽出沿領(lǐng)處垂下，披帛的青藍(lán)色應(yīng)該是孔雀石磨制的染料，產(chǎn)自古希臘的古老礦石，其色彩如湖面般湛藍(lán)色，在中原地區(qū)的壁畫中未曾見，顯示出其不凡地位。其妝容與由日本“大谷探險隊”在阿斯塔納墓中發(fā)掘盜走的《胡服美人圖》屏風(fēng)畫殘片上的妝容幾乎一樣（圖9）。其下所著條紋褲是唐代宮廷女子慣常穿著，長樂公主墓出土的裙裝女騎俑，裙角下即露出一截條紋褲，傳世唐閻立本《帝王步輦圖》中，抬起御輦的眾宮女，為了行步之便，特意在腰腹之間束帶以提高裙擺，露出一截紅白條紋褲角，即為此褲。

圖8 《觀樂仕女圖》中的裝扮華麗的婦人細(xì)節(jié)圖

圖9 《胡服美人圖》，解放前由日本大谷光瑞的“大谷探險隊”在阿斯塔那墓中發(fā)掘盜走，（采自：勝木言一郎：シルクロードの美術(shù)－大谷探検隊將來品[M].東京國立博物館，2017）

第三位為另外一位貴婦人（片段③），頭飾、化妝皆與二號貴婦人相似。上披藍(lán)色透明絲綢類披帛，頭部微頷，直視前方樂姬，表現(xiàn)出頗為卑下的地位。

第四位為一位頭戴鑲裘“渾脫”帽，上身著淡石榴紅色上襦的女樂姬（片段④）。樂姬所戴“渾脫”與西安韋頊墓石槨線雕中口沿部分飾以皮毛的胡帽十分相似（圖10），沈從文曾在《唐胡服婦女》中，將西安韋頊墓壁畫中女侍所戴的尖頂織錦折耳小帽和尖圓頂花紋皮絨帽都稱之為“渾脫金錦帽”。[5]而在唐朝，這種“渾脫帽”與胡服、胡靴共同構(gòu)成唐朝盛行的胡舞裝扮，如唐代詩人張祜的《觀楊瑗柘枝》中寫道：“促疊蠻鼉引柘枝，卷簾虛帽帶交垂。紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節(jié)時?！盵6]即表現(xiàn)了舞者頭戴“渾脫”，腳蹬靴表演胡舞“柘枝”的場景。而《觀樂仕女圖》中其他女子們則身著輕薄，可見當(dāng)時并非寒冬季節(jié)，顯然是樂姬專門為了胡舞表演所戴。

圖10 西安韋頊墓石槨線雕中戴“渾脫金錦帽”的女子，唐朝（采自：孫機(jī)：唐代婦女的服裝與化妝[J].文物.1984.04:61）

戴“渾脫”的樂姬兩手拿一花形琵琶類樂器，樂器琴箱上有泥金裝飾。樂器頂也裝飾一花形，這種樂器在莫高窟第217窟北壁頂端的“不鳴自鼓”場景中亦出現(xiàn)過（圖12），該窟為唐前期的景龍年間，也即敦煌歷史上的初、盛唐之交修鑿的。從外形上看此樂器極有可能是中亞的巴爾巴特琴（Barbat（lute）），這是起源于中亞的古老樂器，它是后來短頸魯特琴家族的原型，具有一個相當(dāng)別致的梨形或花形音箱，其頸部是用一塊木頭雕刻成花形。在犍陀羅的HADDA遺址出土的一塊希臘化雕塑板上，最右邊演奏者手持的即是巴爾巴特琴（圖11）。

圖12 莫高窟第217窟北壁，唐前期的景龍年間（707-710），也即敦煌歷史上的初、盛唐之交（圖片采自：數(shù)字敦煌）

據(jù)《隋 書·音 樂志下》載：“及大業(yè)中，煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以為九部?！盵7]其中，清樂是漢族的民間音樂，西涼是西北接近漢族地區(qū)的少數(shù)民族音樂，龜茲、康國、疏勒、安國是指西域諸國音樂，“天竺”是指隨佛教傳入的印度音樂，“高麗”是指朝鮮音樂，而禮畢則是“每奏九部樂，終則陳之，故以禮畢為名?！盵7]到了唐初，“高祖登極之后，享宴因隋之舊制，用九部樂。”[8]（《舊唐書·音樂志》）。不過，天竺樂部已被扶南（現(xiàn)柬埔寨）樂所替代，另加燕樂，去禮畢。唐十部樂，是唐太宗時在唐初九部樂的基礎(chǔ)上又增高昌（西域國名）樂，謂十部樂。[9]以上史籍足見唐代西域樂舞之盛行。顯然，《觀樂仕女圖》中胡姬所表演的應(yīng)是唐代盛行的龜茲、康國、疏勒、安國、高昌之類的西域樂舞。

第五位為梳雙垂髻的侍女（片段⑤），仰頭朝向左側(cè)看向③號貴婦人，雙手似托起樂器供③號貴婦拿起。

第六位為觀樂的高髻侍女（片段⑥），面目清秀，眉毛妝容與前兩位仕女略有不同，但仍額頭處有花鈿，描斜紅，紅色圓領(lǐng)上衫，右肩繞有翠綠色披帛。正抬高右邊手臂，纖細(xì)的手指似在捏住什么。從畫面構(gòu)圖來看，該侍女應(yīng)該站在葡萄樹與右側(cè)檉柳之間。面目、身體向左側(cè)倒向葡萄樹樹干上，應(yīng)該是伸出手指捕捉樹干上的蟬，與陜西省乾縣唐章懷太子李賢墓西壁南側(cè)的“宮女觀鳥捕蟬圖”意境頗為相似。

第七位為另一位梳雙垂髻的侍女（片段⑦），著朱紅色染纈白色花紋的胡袍，正側(cè)身向左邊地上張望，所觀之處的畫面已不見，也許是花鳥之類。

2.三聯(lián)屏《樹下美人圖》

印度新德里博物館展示了另一幅三聯(lián)屏風(fēng)畫。從左至右可辨：樹下坐塌（可見樹冠與榻一角），樹下觀舞（可見樹冠一角、舞者袖與雙腳），樹下梳妝（樹、一位婦人、一位侍女與梳妝者身體一部分）。其中只有右部第一幅保留圖像較豐富：一棵繪制細(xì)膩的棕櫚樹下，站立一名著紅色半臂，梳“倭墜髻”的女子，該女子發(fā)型、服飾都與獨屏《觀樂仕女圖》相同，發(fā)髻上的金色發(fā)簪也一模一樣。旁邊則是一位較嬌小，身著紫色胡袍，腰系蹀躞帶的胡裝仕女，雙手似托盤于胸前。而較高的婦人則舉起左手，持一義發(fā)，兩人面向的右側(cè)應(yīng)坐一位梳妝的地位尊貴女子，可惜已脫落不存。畫面正中為一棕櫚科樹，樹干呈現(xiàn)棕櫚科特有的段狀毛，樹葉則為大片的芭蕉類葉。

自漢代至唐代，地位尊貴女子都有戴義髻裝扮的嗜好。根據(jù)元稹的《追昔游》中記錄：“懶梳叢鬢舞曹婆?！盵10]柳宗元的《朗州員外司戶薛君妻崔氏墓志》里用“髲髢峨峨”贊美崔氏，“髲髢”即假發(fā)。楊貴妃偏好義髻，“常以假髻為首飾”。新疆阿斯塔納唐墓184號墓亦出土過木質(zhì)義髻（圖13），三聯(lián)屏《樹下美人圖》的《樹下梳妝圖》即反映了唐代女子好義髻的風(fēng)俗。

圖13 發(fā)髻，新疆阿斯塔納唐墓184號墓出土（采自：新疆維吾爾自助區(qū)文物局：新疆館藏文物精品圖錄[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2011.12:156

但值得注意的是：《樹下美人圖》中出現(xiàn)了棕櫚科樹。唐代詩人徐仲雅《詠棕樹》寫道：“葉似新蒲綠，身如亂錦纏。任君千度剝，意氣自沖天?！盵11]唐代歐陽炯詩云：“凌霄多半繞棕櫚，深染梔黃色不如，滿樹微風(fēng)吹細(xì)葉，一條龍甲飐清虛?！盵12]可見，唐代已經(jīng)有棕櫚科植物在中原種植。棕櫚類植物的著名代表為椰棗，早在公元前4000年就被種植，它被種植于在伊拉克南部美索不達(dá)米亞的附近月亮神廟上，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)匚拿鲗@種樹的崇拜。眾所周知，在前基督教時期，它在幼發(fā)拉底河和尼羅河之間的地區(qū)大量生長。該屬的歷史可以追溯到新石器時代，可能起源于印度河附近。在西方的各個文明中，棕櫚與喪葬有著密切聯(lián)系，4000年前的伊比利亞人已經(jīng)將棕櫚樹納入葬禮儀式，在杰羅尼莫·莫利納·德朱米拉博物館展出了棗椰籽化石，這些種子是在Cueva de los Tiestos深處的一個集體墓穴中發(fā)現(xiàn)的（Cueva de los Tiestos是位于西班牙穆爾西亞朱米拉市的Sierra de las Cabras的一個洞穴）。種子是和死者一起埋葬的，目的是作為來世的食物。盡管埃及人將這種樹用作繩索、刷子、屋頂、食物和其他生活用具，但重點是它被用來釀造“棕櫚酒”，根據(jù)埃及希羅多德和狄奧多魯斯的說法，在木乃伊制作防腐過程中用它沖洗體腔和內(nèi)臟，達(dá)到防腐的目的。[13]阿斯塔納墓葬處于絲綢之路東西方交流的核心地段以及鼎盛時期，阿斯塔納Ast.i i i .4號墓出土三聯(lián)屏《樹下美人圖》是現(xiàn)實屏風(fēng)的縮小版，即為了陪葬而制作的明器，這種來自西方與墓葬、宗教聯(lián)系密切的“棕櫚樹”是否也暗含了西方墓葬體系中的“不朽”“來世”的含義？

四、從阿斯塔納Ast.i i i .4號墓屏畫看唐代兩種樹下敘事的源流

1.“樹間敘事”來源

古伊朗、印度、伊特魯里亞、中原文明早在出現(xiàn)了長卷式畫卷之后，就開始用樹木作為分隔來劃分?jǐn)⑹聢鼍啊淠咀鳛閿⑹庐嬅娴姆指舻乃菰磫栴}，張翰墨在《探索藝術(shù)圖案的來源：作為早期印度、伊朗、伊特魯里亞人和中國藝術(shù)的通用分隔的樹》一文分析了中國漢代時期漆盒、銅鏡上出現(xiàn)的樹木作為場景分隔的案例，他認(rèn)為：“對這種藝術(shù)技巧（樹作為分隔）的研究既證明了這種技術(shù)并非從印度傳播到中國的，漢代之前的中國藝術(shù)中沒有多場景的繪畫敘事的觀點也是錯誤的……樹木作為繪畫敘事分離的技巧可能是在不同時間、區(qū)域、文明中獨立發(fā)展起來的，可將其視作一種早期的繪畫形式?！盵14]

1987年，湖北荊門包山 2號楚墓出土“彩繪出行圖夾纻胎漆奩”上，蓋頂描繪了貴族乘車馬出行的內(nèi)容（圖14）。這幅小長卷畫面采用橫行平移視野描繪了二十六個人物、驂乘、駢車以及大雁、狗、豕等動物。期間以五棵被風(fēng)吹動的柳樹為分界，依次分為賓客對話、迎送、出行等場景，[15]敘事場景清晰而連貫，是我國古代長卷敘事繪畫中以樹作間隔的最早案例。期間樹的間隔并不死板，有兩棵樹之間并無敘事，只是表現(xiàn)了奔騰躍起的犬豕，體現(xiàn)了早期樹既作為敘事分隔，又具有一定裝飾性的意義。

圖14 彩繪出行圖夾纻胎漆奩，湖北省博物館，1987年湖北荊門包山 2號楚墓出土，戰(zhàn)國早期（采自：湖北省荊沙鐵路考古隊：包山楚墓，文物出版社，1991）

伯希和從敦煌藏經(jīng)洞中獲得一份珍貴的變文卷軸畫（編號P4524），這也是伯希和當(dāng)年從敦煌帶走的文物之一，現(xiàn)藏于法國國家圖書館（圖15）。此卷軸畫是按照敦煌藏經(jīng)洞的四個不同版本的變文內(nèi)容繪制。以精描細(xì)繪，殊勝異象為一軸，像后更有簡明變文唱詞。正面畫卷逐一描繪了：金剛摧寶山變、師子伏水牛變、香象踏寶池變、金翅伏毒龍變、天王伏二鬼變，背面為對應(yīng)變文唱詞。每一敘事畫面以樹木分隔，樹木比人高大。

圖15 敦煌《降魔變》圖卷，編號P4524，伯希和從敦煌帶走的敦煌文物之一，現(xiàn)藏于法國國家圖書館

有趣的是：戰(zhàn)國彩繪出行圖夾纻胎漆奩的頂繪畫、敦煌《降魔變》圖卷上除了都用樹作敘事畫面分隔，樹兩側(cè)兩個畫面都有元素相呼應(yīng)，如彩繪出行圖夾纻胎漆奩上，牛車與左側(cè)人物背道而馳，卻馳向樹右側(cè)出行的五人。敦煌《降魔變》圖卷的樹兩側(cè)也有同樣的技巧：樹一側(cè)的人物將頭轉(zhuǎn)向面朝樹另一側(cè)的下一個場景，應(yīng)該是東方敘事方式特點的延續(xù)。

陜西武功縣唐代蘇瑜墓的墓室四壁皆繪壁畫，墓室西壁及南壁西側(cè)、北壁西側(cè)，圍繞棺床繪折式八扇連屏屏風(fēng)畫，東壁則為“屏風(fēng)式繪畫”（四周皆有屏風(fēng)式輪廓線），內(nèi)容為“樹下老人講經(jīng)圖”（圖16）。三棵古樹相間，中間樹位置略高，樹干彎曲下垂。中部古樹圓闊葉，南側(cè)古樹長細(xì)葉。兩位老者站立在中間樹兩側(cè)，相向而立，北側(cè)老者揣手看向南側(cè)老者。而南側(cè)頭戴布巾的老者躬身面向北側(cè)老者，雙手合于胸前似作揖。這幅畫左右兩棵樹中間繪制敘事場景的構(gòu)圖，為戰(zhàn)國以來的中原長卷繪畫構(gòu)圖中的單獨敘事場景的截取：在長方形輪廓中，兩側(cè)高樹使得視覺水平升高，兩樹之間為多人形成的有視覺中心點的敘事場景，中間那棵樹并不與兩側(cè)樹同一水平，應(yīng)為裝飾，而這種沒有場景分隔的“裝飾”意義的樹，在楚墓出土“彩繪出行圖夾纻胎漆奩”、敦煌變文卷軸畫中都有體現(xiàn)。

圖16 東壁為“樹下老人講經(jīng)圖”，陜西武功縣唐代蘇瑜墓（采自咸陽市文物考古研究所.陜西武功縣唐代蘇瑜墓發(fā)掘簡報，考古與文物，2017 （06））

仔細(xì)觀察阿斯塔納出土的獨屏《觀樂仕女圖》上（圖5），片段⑦即著朱紅色染纈白色花紋的胡袍的仕女，頭頂上方位置有一串檉柳花束，顯然這個區(qū)域原來應(yīng)該有一棵與②號貴婦人頭頂?shù)臋f柳樹遙相呼應(yīng)的“檉柳”，而⑦號著胡袍的仕女和這棵檉柳樹應(yīng)該是同一絹片段之上，可惜的是，該片段整塊遺失了，本文嘗試修復(fù)了原圖（圖17）。而兩株檉柳在畫面的左右兩側(cè)，也正與陜西武功縣唐代蘇瑜墓東壁“樹下老人講經(jīng)圖”構(gòu)圖一樣，都是長卷構(gòu)圖中兩樹之間敘述場景的截取，在唐代之后發(fā)展成為這種寬形獨屏繪畫的特殊構(gòu)圖。

圖17 三聯(lián)屏《樹下美人圖》修復(fù)設(shè)想，繪圖：陳欣儀（南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所）

南北朝至唐晚期曾盛行“竹林七賢和榮啟期”為主題的圖像。南京西善橋南朝墓磚畫、丹陽建山金家村南朝大墓的磚畫《竹林七賢與榮啟期》中，八位名仕皆按照一樹一隔的形式分開而坐。上海博物館藏《高逸圖》（圖18），目前被學(xué)界普遍認(rèn)定為唐代末年著名畫家孫位所畫。該畫卷創(chuàng)作時應(yīng)遵照了具有特定魏晉風(fēng)格圖式的粉本，并不斷地融入不同時代的元素，孫位把自己時代的元素加入畫中，其中最顯著特征即：唐代出現(xiàn)的“樹間場景敘事”與南朝磚畫中的“一樹一隔”不同，《高逸圖》采用了與阿斯塔納的獨屏《觀樂仕女圖》相似的“樹間場景敘事”構(gòu)圖，兩側(cè)兩棵蒼勁的樹形成高視點構(gòu)圖，兩樹之間描繪四位高士清談的敘事場景，畫面背景中還對稱描繪了兩塊太湖石，太湖石上的小株植物作為裝飾。

圖18 《高逸圖》，現(xiàn)藏于上海博物館

2.“樹下人物”來源

世界上各大古文明早期都曾出現(xiàn)過神樹崇拜。這種神樹崇拜表現(xiàn)在圖像上，通常為引導(dǎo)升仙、祭祀天地的神樹儀式，如古代中國、美索不達(dá)米亞、烏拉圖、伊朗、印度文明中都曾出現(xiàn)過圣樹崇拜。早在先秦時期，中原即存有原始神樹信仰，《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》中寫道:“湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝?！薄渡胶＝?jīng)·大荒東經(jīng)》中又寫道：“大荒之中，有山名曰孽搖頵羝。上有扶木，柱三百里，其葉如芥。有谷曰溫源谷。湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏?！盵16]《山海經(jīng)》中與原始信仰有關(guān)的“太陽神樹”就有“扶?！薄胺瞿尽薄叭裟尽焙汀案裰伞?。這種原始的神樹崇拜逐漸形成嚴(yán)密的圖像象征體系，古蜀三星堆祭祀坑出土的多個青銅神樹就是代表。

漢代神仙、瑞祥思想盛行，漢代神樹往往與西王母的昆侖仙境有密切聯(lián)系，是“不死樹”象征。[17]《淮南子·地形訓(xùn)》云:“禹乃以息土填洪水，以為名山；掘昆侖虛以下地，中有增城九重，其高萬一千里百一十四步二尺六寸。上有木禾，其脩五尋，珠樹、玉樹、璇樹、不死樹在其西，沙棠、瑯玕在其東，絳樹在其南，碧樹、瑤樹在其北。旁有四百四十門，門間四里，里間九純，純丈五尺?！盵18]圖像方面，市中區(qū)安城出土漢代畫像磚上，左側(cè)天空中為西王母，下有兩只飛獸。地面則為靈芝樹下的一人做禮拜狀（圖19）。山東曲阜出土的“射雀圖”畫像磚，連理木形態(tài)的神樹下，兩位男性正在朝樹冠上的雀鳥拉弓射箭（圖20）?？梢?，漢代已經(jīng)出現(xiàn)了樹為畫面中心結(jié)構(gòu)，下表現(xiàn)人物的繪畫意圖，這種構(gòu)圖意向是逐漸誕生在對神樹崇拜的觀念之中。

圖19 漢代市中區(qū)安城出土畫像磚，棗莊市博物館藏（采自：孫桂儉編著.漢畫石語[M].北京：文物出版社，2007 ：61 ）

圖20 射雀圖，東漢中期，山東曲阜，滕州市漢畫像石館藏（采自：北京魯迅博物館，上海魯迅紀(jì)念館編．魯迅藏漢畫象（二）[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1991 ：216）

南北朝時期，使得樹下人物特寫構(gòu)圖突然盛行，應(yīng)該還受到了佛教傳入的古印度“樹下人物”構(gòu)圖的影響。在古印度佛教早期圖像藝術(shù)中，樹有三種功能：線性敘事中表現(xiàn)室內(nèi)室外場景的轉(zhuǎn)換，特別是在“出城圖”中，樹木是出行方向的指引；單景敘事中對稱畫面的充當(dāng)“中軸線”的樹木，通常出現(xiàn)在窣堵坡頂；多種敘事中重要人物的頭頂出現(xiàn)的樹木，如佛陀或者象征佛陀的寶座上，效果等同頭光、傘蓋等。

印度桑奇佛塔是印度早期佛塔的代表，從莫里亞帝國時期（公元前3世紀(jì)）開始修建，直到公元12世紀(jì)完成。桑奇佛塔的北部托蘭納上，一共21個場景采用線性敘事方法講述《維萬塔拉》vessantara jataka的本生故事。多次出現(xiàn)了“樹下人物”，以“放逐與隱居生活”場景為例：從右向左移動，描繪維森塔拉親王放棄了“國家象”，與妻子和子女接受懲罰，一起被放逐，放棄了他的馬匹和戰(zhàn)車，然后徒步前往森林。表現(xiàn)森林的場景時，城堡外上方雕塑一排樹，每棵樹下表現(xiàn)一、兩個人物的場景，有母親與孩子，有采摘、背物等等（圖21）。這種多個樹下場景并置構(gòu)圖與后來唐代屏風(fēng)畫上的“樹下人物”頗為相似。其主要是表現(xiàn)與城堡不同的森林環(huán)境。而另一塊雕刻面板則講述了《維萬塔拉》悉達(dá)多王子的故事（圖22），最后一個場景坐在寶座上的佛陀，頭頂則是樹，顯示出佛陀的身份。南北朝時期，佛教藝術(shù)傳入中原無疑強(qiáng)化了樹木在敘事構(gòu)圖中的重要性。

圖21 桑奇佛塔，北部托蘭納上的《維萬塔拉》，3世紀(jì)（采自：Hanmo Zhang：Searching for the Origin of an Art Motif: The Tree as a Universal Separating Device in Early Indian, Iranian,Etruscan, and Chinese Art，Studies on the History and Culture Along the Continental Silk Road）

圖22 桑奇佛塔，北部托蘭納上的《維萬塔拉》，3世紀(jì)（采自：同圖21）

而除了佛教藝術(shù)的傳入，來自中亞的粟特人顯然也受到了這種印度繪畫形式的影響。大同湖東北魏一號墓出土的后擋板上繪制漆畫，漆畫屋宇門欄上有中原傳統(tǒng)特色的“啟門圖”，兩側(cè)則是尖帽胡人守門人，兩位侍者身后用朱紅色均繪一棵闊葉樹（圖23）。體現(xiàn)出印度佛教人物繪畫的影響。之所以說這種構(gòu)圖更偏向印度的敘事影響，而非廣義的波斯文化，是因為波斯文化的“樹下”構(gòu)圖多為左右對稱偏向圖案范式的構(gòu)圖，與這種寫實體系差異較大。

圖23 湖東北魏1號墓漆畫棺后檔的胡人形象，5世紀(jì)后半葉。

總而言之，南北朝在漢代傳統(tǒng)的“神樹”崇拜基礎(chǔ)上，由于佛教繪畫、雕塑等圖像藝術(shù)的影響，樹下形象開始逐漸受到追捧，特別是在屏風(fēng)畫構(gòu)圖中頗為盛行，三聯(lián)屏《樹下美人圖》即誕生在這樣的背景之中。

結(jié) 語

阿斯塔納Ast.i i i .4號墓屏畫中存在許多獨特的西域面貌，是阿斯塔納地區(qū)墓葬繪畫中獨有的元素：如阿斯塔納地區(qū)獨有的婦女花鈿妝容，西域傳入的葡萄樹、棕櫚樹等等，與中亞甚至西亞有著千絲萬縷聯(lián)系。其畫面色彩艷麗，暈染濃郁，其中還間有泥金裝飾，具有西來繪畫技巧特征。同時阿斯塔納Ast.i i i .4號墓屏畫也反映了同時期來自中原生活風(fēng)貌的影響，如戴“渾脫”帽彈奏巴爾巴特琴的胡姬對應(yīng)唐代中原描寫“胡樂”的詩句，與中原幾乎趨同的服飾與妝容，相似的屏畫構(gòu)圖，無不反映出處于絲綢之路核心地段的阿斯塔納地區(qū)，隨著東西方文化的交融碰撞，所展現(xiàn)的兼容并包的藝術(shù)風(fēng)格。

其次，阿斯塔納Ast.i i i .4號墓出土的《觀樂仕女圖》與三聯(lián)屏《樹下美人圖》，在人物面貌、服裝、首飾以及繪畫技巧上都存在諸多共同性，顯示出在當(dāng)時的西域地區(qū)，應(yīng)該存在獨屏與聯(lián)屏組合起來的家具以及系列性繪畫，敦煌莫高窟445窟盛唐婚嫁圖場景中已經(jīng)有對這種組合式屏風(fēng)的體現(xiàn)，這種組合使得繪畫在主題、結(jié)構(gòu)上具有范式性與主次性，對唐代屏風(fēng)畫的研究應(yīng)該將其還原于出土環(huán)境中進(jìn)行。

最后，阿斯塔納Ast.i i i .4號墓屏畫碎片，是目前為止，唯一發(fā)現(xiàn)的寫實風(fēng)格的唐代橫向獨屏屏風(fēng)畫，對于研究我國唐代及唐代之后立軸繪畫有著重要的意義。阿斯塔納Ast.i i i .4號墓屏畫體現(xiàn)了唐代盛行的兩種與“樹”有關(guān)的構(gòu)圖，即“樹間敘事”與“樹下人物”。“樹間敘事”起源于戰(zhàn)國早期漆畫中運用樹作為長卷繪畫故事場景的分隔，對唐代及唐代之后的立軸繪畫產(chǎn)生了重要影響?！皹湎氯宋铩眲t起源于中原早期對于仙境中“神樹”的崇拜，后在南北朝時期逐漸受到佛教故事繪畫中對于“樹下”構(gòu)圖的影響，在唐代聯(lián)屏的屏風(fēng)畫中逐漸成為主流。