呂少卿 文苑仲（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

一、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為新美術傳播定向

圖1

1942年，延安文藝座談會的召開是中國革命文藝史上最重要的事件之一，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）是黨制定文藝路線和方針政策的綱領性文獻，對百年來中國文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響?！吨v話》的理論核心是把文藝與中國共產(chǎn)黨“新民強國”的情懷理想，或者說社會主義目標，直接、緊密地聯(lián)系起來，要求革命文藝在價值立場和表現(xiàn)形式上努力達到革命文藝或社會主義文藝的高度，成為“新民強國”的推動力量?！吨v話》盡管沒有直接論及美術傳播問題，但實際上在“以人民為中心”與“國家意識與形象塑造”的總體思路下對新美術傳播的對象、目標、內(nèi)容等都做出了清晰的規(guī)定和具體的指導。

從傳播對象來看，黨領導下的新美術傳播主要面向人民大眾，即對人民傳播。面向人民大眾的美術傳播要真正了解和熟悉群眾。在革命根據(jù)地，美術傳播的接受者是工農(nóng)兵及其干部，開展美術傳播要和群眾打成一片，熟悉他們、了解他們，熟悉他們的工作和生活，了解他們的語言和情感。這需要在學習馬克思列寧主義知識的基礎上，在生活中學習，把立足點從小資產(chǎn)階級轉移到工農(nóng)兵群眾上，深入他們的生活，參與他們的實際斗爭。同時，面向人民大眾的美術傳播要在普及的基礎上尋求提高。在當時情況下，由于廣大工農(nóng)兵文化程度普遍較低，普及工作更為迫切。通過比較簡單、淺顯、易于群眾接受和理解的美術作品的傳播，提高工農(nóng)兵群眾的斗爭熱情、鼓舞他們的信心、加強他們的團結。當然，普及與提高不能截然分開。人民群眾的文化水平在接受普及的過程中也會逐漸獲得提升，所以在要求普及的同時，他們會逐漸要求提高。這種提高不是不切實際的提高，而是以已有的普及為基礎的提高，它“為普及所決定，同時又給普及以指導”。[1]121向人民大眾傳播淺顯易懂的普及性美術不但不妨礙提高，反而是為提高工作奠定必要的基礎。除了為群眾所需的提高以外，還有為干部所需的提高。干部是群眾中的先進分子，所受教育一般比群眾更多，而且承擔著教育群眾、指導群眾的責任，所以有必要向他們傳播比較高級的作品。幫助干部提高，也是間接幫助群眾提高。最后，面向人民大眾的美術傳播要求美術專家關注、參與群眾美術工作。美術專家不能割斷同美術普及工作者的聯(lián)系，要幫助和指導他們，也要從他們的工作中學習，創(chuàng)作出人民需要的優(yōu)秀作品。

從傳播目標來看，黨領導下的新美術傳播是為了協(xié)助和推動人民群眾的革命事業(yè)，即為人民的革命事業(yè)傳播。為人民的革命事業(yè)傳播首先必須站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場上，也就是站在黨的立場上，堅持黨的路線方針。中國共產(chǎn)黨的使命擔當在于領導中國人民的解放事業(yè)，實現(xiàn)新民強國的夙愿，所以黨領導下的包括美術傳播在內(nèi)的各項文藝工作都是為了更好的協(xié)助其他革命工作，“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”。[1]106此外，為人民的革命事業(yè)傳播表現(xiàn)為服從于政治。毛澤東強調(diào)，革命文藝服從的政治，不是少數(shù)精英政治家的權謀之術，而是指“階級的政治、群眾的政治”“是階級對階級的斗爭，不是少數(shù)個人的行為”，革命的政治家“只是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐”。[1]124也就是說，服從于政治的立場就是服從于人民革命和解放事業(yè)都是的現(xiàn)實需要。毛澤東還指出，當時中國政治的根本問題是抗日，為此，黨領導的美術傳播應該在抗日這一點上與黨外一切文學家藝術家團結起來，還要在民主上，在文藝方法藝術作風上（社會主義的現(xiàn)實主義）團結起來；同時，對右傾投降主義和“左”傾排外主義的錯誤堅決進行批判。再者，這個立場表現(xiàn)為對待敵人、統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者和人民的不同態(tài)度。對敵人要“暴露他們的殘暴和欺騙”；對同盟者“有聯(lián)合，有批評，有各種不同的聯(lián)合，有各種不同的批評”；對人民群眾，人民的政黨和軍隊“當然應該贊揚”，對于人民的缺點“應該長期地耐心地教育……使他們能夠大踏步地前進”。[1]108

從傳播內(nèi)容來看，中國共產(chǎn)黨領導下的新美術傳播的內(nèi)容是革命美術，是聯(lián)系人民、表現(xiàn)人民的美術。其一，革命美術是源于現(xiàn)實生活的美術。文藝作品是社會生活在藝術家頭腦中反映的產(chǎn)物，現(xiàn)實生活是創(chuàng)作之“源”， “人民生活中本來存在著文學藝術原料得礦藏……是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。[1]118革命美術必須在人民群眾的現(xiàn)實生活、思想情感和存在境遇發(fā)現(xiàn)最真實、最生動、最豐富的創(chuàng)作資源。古今中外的優(yōu)秀作品是創(chuàng)作之“流”，“是古人和外國人根據(jù)他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造出來的東西”。革命美術必然要批判繼承一切優(yōu)秀作品的遺產(chǎn)，從中汲取有益的東西，作為創(chuàng)作的借鑒。其二，革命美術是幫助人民群眾推動歷史前進的美術。文藝作品是現(xiàn)實生活的反映，但不能完全等同于現(xiàn)實，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。[1]119革命美術根據(jù)現(xiàn)實生活塑造的形象能夠把現(xiàn)實中分散的、被視為司空見慣的矛盾和斗爭表現(xiàn)的突出和典型，起到喚醒群眾、動員群眾和團結群眾的作用，推動革命事業(yè)的發(fā)展。所以，革命美術是功利主義的美術，但不是局部的、狹隘的功利主義，而是以“最廣大人民群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點的”功利主義。[1]123其三，革命美術是堅持政治標準和藝術標準統(tǒng)一的美術。毛澤東盡管作出“文藝從屬于政治”的論斷，但并不是把政治作為衡量藝術的唯一標準。政治上反動卻帶有藝術性的作品，容易蠱惑和毒害人民；政治上進步但缺乏藝術性的作品，沒有打動群眾的力量。所以，優(yōu)秀的革命美術作品必然符合“政治和藝術的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”[1]127的要求。

總之，《在延安文藝座談會上的講話》是黨的文藝方針政策的首次系統(tǒng)闡述，它確立了人民在文藝中的主體地位、確定了文藝與國家（政治）的關系，對新美術傳播對象和目標做出了清晰的規(guī)定。正如王杰指出的，盡管毛澤東《講話》在學理上“是關于社會主義文藝的理論的基本原則，它不應該直接成為文藝政策”，然而，由于其有很大的運用空間，“其事實上成為不同時期文藝政策的基礎”。[2]所以，毫無疑問，《講話》中的文藝思想對新美術傳播內(nèi)容做出了具體的指導，是黨在各個時期制定具體美術傳播政策的理論依據(jù)，從而為百年新美術確定了基本方向：在“以人民為中心”與“國家意識與形象塑造”的總體思路下對人民傳播、為人民的革命事業(yè)傳播和傳播革命美術。

二、革命斗爭時期中國共產(chǎn)黨領導下的美術傳播媒體

中國共產(chǎn)黨向來注重傳播媒體的建設，并非常重視美術的宣傳作用。所以，即使在艱苦的革命斗爭時期，中國共產(chǎn)黨仍然堅持創(chuàng)辦報紙、期刊、圖書等各類美術傳播媒體。中國共產(chǎn)黨領導的美術傳播媒體包括黨政報刊的美術欄目和美術專業(yè)報刊與出版物，前者以其導向性、權威性發(fā)揮著掌舵定向的作用，后者以其多樣性、趣味性更加貼近人民群眾，二者相互補充、相輔相成，不僅面向工農(nóng)兵和知識分子傳播革命美術，而且宣傳黨的政治理念、施政方針等，推動革命事業(yè)的發(fā)展。

（一）掌舵定向的黨政報刊美術傳播

黨政報刊作為黨的“喉舌”，其主要目的在于宣傳、貫徹黨的政策方針，除了政治、軍事等內(nèi)容，也對美術給予了相當?shù)闹匾?。早在紅軍時期，黨政報刊就開始借助插圖作為宣傳的輔助，中央工農(nóng)民主政府機關報《紅色中華》（1931年12月11日創(chuàng)刊，延安時期改為《新中華報》，是中共中央機關報，也是陜甘寧邊區(qū)政府機關報）、中國共產(chǎn)主義青年團湘贛蘇區(qū)省委機關報《列寧青年》等都設有插圖。到了延安時期，“皖南事變”之后創(chuàng)辦的中共中央機關報《解放日報》通過開設副刊，刊登包括美術在內(nèi)的各類文藝方面的內(nèi)容，成為美術傳播的重要媒體。

1941年5月，為了適應宣傳形式需要，中共中央決定將《新中華報》和新華社編的《今日新聞》合并，出版《解放日報》。延安《解放日報》于當月16日正式出版，至1947年3月27日由于國民黨軍進犯延安報社人員轉戰(zhàn)陜北而被迫?？?。它不是一般意義上的報紙，而是“擔負著統(tǒng)一解放區(qū)軍民的思想、指導工作、進行革命教育的重任”。[3]8就文化和文藝方面來看，在推行黨的文化政策和文藝政策、推動黨領導的以為工農(nóng)兵服務為中心的新民主主義文化在解放區(qū)占據(jù)主導性地位的過程中，作為中共中央機關報的《解放日報》發(fā)揮了積極作用。

為對DMS/RS進出庫復合作業(yè)在不同任務量的情況進行分析，設計具有不同參數(shù)場景的問題進行數(shù)值實驗。具體參數(shù)設置如表2所示。

延安《解放日報》的美術、文學等文藝方面內(nèi)容主要刊登在副刊。它在創(chuàng)辦之初沒有獨立的副刊或文藝專欄，直到1941年9月16日開始創(chuàng)辦副刊，其演變大致分為三個階段：第一階段從1941年9月16日至1942年3月31日，出版“文藝欄”，包括“八大專欄”，占第四版的一半；第二階段從1942年4月1日改版至1946年11月19日，報社大部分人員撤離延安為止，出版“綜合性副刊”，占第四版整版；第三階段從1946年11月20日至1947年3月10日，《解放日報》由四版減少至兩版，副刊并入第二版，在星期日出版“星期日增刊”刊登副刊文章。延安《解放日報》副刊前后出版了5年半，“是當時全國報紙中發(fā)表文藝作品最多、規(guī)模最大、持續(xù)時間最長的文藝陣地”。[3]312

圖2 《晉察冀畫報》第9-10期刊登王朝聞雕塑《毛澤東肖像》

圖3

延安《解放日報》副刊的美術內(nèi)容主要涉及美術展覽的介紹與評論、美術家作品的評論、美術創(chuàng)作問題的討論、群眾美術運動等。1941年8月，在正式開設副刊之前，延安《解放日報》就對陜甘寧邊區(qū)美術工作者協(xié)會舉辦的“邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會”進行了關注，并于1941年8月18日和8月28、29日第2版先后刊登艾青的《第一日（略評“邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會”中的木刻）》、胡蠻的《目前美術上的創(chuàng)作問題（為“邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會”而作）》兩篇文章。其中胡蠻的評論引起了一次著名的論戰(zhàn)。針對胡蠻批評展覽會上的作品不夠重視政治命題，作為參展畫家之一的力群于次月22日發(fā)表《美術批評家與美術創(chuàng)作者（讀了胡蠻底“目前美術上的創(chuàng)作問題”之后）》一文予以了回擊。力群指出，參展的作品并非不重視政治命題，反映邊區(qū)人民生活的作品不僅僅是“風俗畫”，有其政治含義；批評家不能只從主題、口號去看美術作品的政治性，也要關注表現(xiàn)的技巧，因為正如魯迅所言：“一切文藝固始宣傳，而一切宣傳卻并非都是文藝”，所以，“機械地強調(diào)‘政治’，把‘政治’看成唯一的東西，將會阻礙了邊區(qū)美術的更加蓬勃的向前發(fā)展與多樣化的”。[4]此外，關于美術展覽，延安《解放日報》1942年1月7日刊登力群的《略談“反侵略畫展”》一文，1942年2月15日刊登江豐的《關于“諷刺畫展”》等文章。關于美術創(chuàng)作的討論，1941年12月2日，刊登江豐的《繪畫上利用舊形式的問題》、王朝聞的《再藝術些》等文章；關于美術評論，1941年10月24日，刊登艾青的《序〈古元木刻集〉》、胡蠻的《列平的藝術》等文章；關于大眾美術運動，1942年9月10日，刊登張仃的《街頭美術》等文章。

（二）貼近群眾的美術專業(yè)報刊與出版物

美術專業(yè)報刊與出版物，在革命斗爭年代的宣傳中，尤其針對文化水平偏低的廣大工農(nóng)兵群眾，是非常直觀、有效的手段。為此，中國共產(chǎn)黨在革命斗爭的各個階段都積極編輯出版各類畫報、畫刊、畫集，通過漫畫、木刻、連環(huán)畫、攝影等人民群眾喜聞樂見的形式宣傳黨的政治理念和方針政策，從而使宣傳工作更加貼近人民群眾。

黨領導下的美術專業(yè)報刊與出版物貫穿了革命斗爭的各個階段。上世紀30年代，黨就開始重視美術刊物和畫冊的編輯出版，如1933年，中國工農(nóng)紅軍總政治部創(chuàng)辦的《紅星畫報》和中華蘇維埃共和國湘鄂贛省軍區(qū)政治部出版的《瞄準畫報》，1933年10月，紅色中華社出版的《革命畫集》等?？谷諔?zhàn)爭全面打響之后，黨領導的八路軍和新四軍積極運用美術這一宣傳武器，借助畫報、畫刊、畫集等美術傳播媒體同日寇及試圖破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的國民黨當局展開文化戰(zhàn)線上的斗爭。主要有：八路軍政治部編輯出版的《前線畫報》（1937年7月創(chuàng)刊），南昌新四軍戰(zhàn)地服務團繪畫組編輯出版的《老百姓畫刊》與《抗敵畫報》（1938年1月創(chuàng)刊），蘇北解放區(qū)新四軍軍部繪畫組編輯出版的《抗敵畫報》（1938年1月創(chuàng)刊），晉察冀邊區(qū)美協(xié)主辦的《晉察冀美術》（1939年9月創(chuàng)刊），太行山魯藝木刻工作團編輯出版的《敵后方木刻》（1939年7月1日創(chuàng)刊，出版過3期）；晉西北美協(xié)主辦的《晉西北大眾畫報》、《戰(zhàn)斗畫報》（1940年5月創(chuàng)刊），晉察冀軍區(qū)政治部出版的《晉察冀畫報》（1942年7月創(chuàng)刊，至1947年，出版過13期，其中第9和第10期合并出版），在桂林《救亡日報》（1947年8月24日至1941年2月27日）先后創(chuàng)辦的《救亡畫刊》《救亡木刻》《漫木旬刊》副刊、上海風雨書屋出版的黃鎮(zhèn)創(chuàng)作的漫畫集《長征畫集》（1938年出版）等。解放戰(zhàn)爭階段，從中央到各解放區(qū)都積極運用美術媒體向群眾傳播黨的大政方針、前線戰(zhàn)況、解放區(qū)軍民生產(chǎn)生活，并諷刺國民黨政府的腐朽、揭露國民黨政府對人民的壓迫。主要有：晉綏邊區(qū)編輯出版的《人民畫報》（1946年1月5日創(chuàng)刊）；東北局宣傳部編輯出版的《東北畫報》（1946年1月創(chuàng)刊），冀魯豫文聯(lián)編輯的《冀魯豫畫報》（1946年創(chuàng)刊），中國人民解放軍魯中軍區(qū)政治部出版的《前衛(wèi)畫報》（1949年初創(chuàng)辦）；東北畫報社編輯的《古元木刻集》（1949年4月出版）等。

這一時期，黨領導下的美術專業(yè)報刊與出版物是面向工農(nóng)兵群眾傳播革命美術的重要途徑。從表現(xiàn)形式上來看，這些畫報、畫集刊登的美術作品都是采用寫實的、通俗易懂的風格，在引進西方繪畫的透視、明暗的同時，注重吸收傳統(tǒng)美術和民間美術的線條、色彩與造型特色，從而既有視覺真實性，又符合中國民眾的審美習慣，容易被群眾理解和接受?！稌x察冀畫報》第1期刊登的劫夫的漫畫《如此掃蕩》，描繪日軍在漢奸帶路下氣勢洶洶地展開“掃蕩”卻被八路軍和老百姓伏擊落荒而逃的情景。該作品由四幅漫畫組成，有故事性，形象采用簡練的線條勾畫，略有夸張但不失真，幽默詼諧，符合群眾口味，讓觀眾一看就懂。從內(nèi)容上來看，主要集中在工農(nóng)兵生產(chǎn)生活和革命斗爭，報導革命領袖形象、工農(nóng)兵的生產(chǎn)生活和斗爭情況、痛斥戰(zhàn)爭的殘酷、對敵人的揭露與諷刺等。既有審美性、趣味性，又有教育性、宣傳性。其中刊登在《晉察冀畫報》9—10期合刊（1945年12月出版）的王朝聞的雕塑《毛澤東肖像》、莫璞的木炭畫《毛主席與勞動英雄的會見》，以及刊登在《前衛(wèi)畫報》第9期（1949年6月出版）的連環(huán)畫《新區(qū)人民與毛主席的像》等作品，表現(xiàn)了藝術家對革命領袖的歌頌、革命領袖與勞動人民的親密關系和人民對革命領袖的愛戴，有力地塑造了革命領袖的光輝形象?！稌x察冀畫報》第4期（1943年9月出版）刊登的沃渣的木刻《八路軍幫助人民麥收》，以及《古元木刻集》中的《和荒旱斗爭》《菜園》《秋收》等作品都是對解放區(qū)生產(chǎn)生活和軍民融洽關系的呈現(xiàn)?！豆旁究碳钒l(fā)表的《舍身炸坦克》《人橋》等作品表現(xiàn)了人民軍隊的英勇無畏、團結一致。刊登在《漫木旬刊》第9期（1940年1月22日）的漫畫《漢奸論調(diào)》、刊登在《晉察冀畫報》第2期（1943年1月20日）的漫畫《法西斯的歷史命運》等作品對敵人進行了揭露和諷刺。

綜上所述，黨領導下的美術媒體表現(xiàn)了“以人民為中心”與“國家意識與形象塑造”的美術傳播總體思路。以延安《解放日報》為代表的黨政報刊所刊登的美術類文章主要圍繞美術與政治、美術為工農(nóng)兵服務的中心思路展開，體現(xiàn)了黨的文藝方針路線，配合黨的政策宣傳，具有鮮明的政治導向性，對解放區(qū)美術工作的開展發(fā)揮了掌舵定向的作用。美術專業(yè)報刊與出版物是黨的文藝路線方針的具體表現(xiàn)，在革命斗爭的各個階段進行革命美術的傳播，運用寫實的、通俗易懂的風格形式表現(xiàn)工農(nóng)兵生產(chǎn)生活和革命斗爭的內(nèi)容，使黨領導下的文藝工作更加貼近人民群眾。

三、革命斗爭時期中國共產(chǎn)黨領導下的美術展覽與群眾美術運動

美術展覽與群眾美術運動是革命斗爭時期黨領導下的新美術傳播的重要途徑。如果說報刊媒體的傳播只能實現(xiàn)受眾與美術作品的間接接觸，那么，美術展覽與群眾美術運動則是直接的傳播。革命斗爭時期，通過舉辦和組織參與美術展覽交流活動，解放區(qū)發(fā)展起來的聯(lián)系人民、表現(xiàn)人民的革命美術獲得了直接與廣大工農(nóng)兵群眾接觸的機會，是展示解放區(qū)美術成果的有效途徑；通過群眾美術運動，美術家得以融入人民群眾，美術成為生產(chǎn)生活和斗爭的一部分，是推動美術真正深入人民的重要舉措。

（一）展示解放區(qū)美術成果的展覽交流活動

為了促進解放區(qū)美術工作的展開、推動革命美術的發(fā)展、發(fā)揮美術的宣傳效應，解放區(qū)積極舉辦各類美術展覽，并組織參與全國性和國際性的展覽交流活動。這些活動面向解放區(qū)和國內(nèi)外的觀眾，展示了解放區(qū)美術的面貌，同時，傳播黨的文藝路線、政策方針和解放區(qū)的實際狀況，從而起到鼓舞群眾和政治動員的作用，并有利于塑造良好的政黨形象。

圖4 《救亡日報》1940年1月22日副刊《漫木旬刊》第9期

這一時期，解放區(qū)的美術院校、美術團體先后舉辦了多次美術展覽。魯迅藝術學院舉辦的美術展主要有：1938年9月18日，開幕的“‘九一八’紀念展覽會”，展出木刻、漫畫、攝影等作品百余幅；1939年5月10日，舉行建校周年紀念活動并舉辦美術展覽，展出了魯藝學生創(chuàng)作的革命領袖畫像、木刻、漫畫等 作 品；1941年1月9日至12日，舉行的魯藝“美術工場首次展覽會”，展出魯藝師生的繪畫、木刻、雕塑、工藝美術、建筑設計等作品百余件，包括江豐的木刻作品《上海三次起義》《囚徒》，夏風的木刻《百團大戰(zhàn)》，古元的木刻《陜北小景》，華君武的諷刺畫《中山先生的信徒們》，鐘敬之的雕塑《小八路》，王朝聞的雕塑《大后方雜寫》等。陜甘寧邊區(qū)美協(xié)舉辦的展覽主要有：1941年8月16日開幕的“陜甘寧邊區(qū)一九四一年美術展覽會”，展覽會在三個相連的窯洞里，展出力群、劉峴、焦心河和古元等藝術家的一百多幅木刻作品，艾青對參展作品評論道：“這些成果不比國內(nèi)任何對于木刻具有較長歷史的地域的成果差些；不，它們已迅速地發(fā)展在中國木刻藝術的最前面，而且不久它們將可以和世界各前進國的藝術并駕齊驅(qū)了”；[5]1942年1月1日至5日的“反侵略畫展”，展出蔡若虹、華君武、王式廓、張諤、王曼碩、鐘靈賢等畫家的47件作品，參展作品“幾乎全部都是以尖銳的政治命題為中心的，這是美術服務于政治的，最迅速而直接的表現(xiàn)”，[6]例如，蔡若虹的漫畫《三個寡婦》將德、意、日“軸心國”刻畫為三個寡婦的形象，她們的“丈夫”是死在棺材中的“速戰(zhàn)速決”，以此諷刺侵略者“速戰(zhàn)速決”計劃的破產(chǎn)；1942年2月15日至17日的“諷刺畫展”，展出華君武、張諤、蔡若虹作品70余幅，毛澤東、王稼祥等黨中央領導蒞臨參觀，“對作者華君武同志等予以贊揚，勖以努力等語”，還通知其他領導人前往參觀。[7]1943年4月，延安舉辦規(guī)模盛大的邊區(qū)文教展覽會和建設展覽會，其中展出連環(huán)畫、木刻、年畫、剪紙、窗花、人像等3545幅，其中連環(huán)畫349套，2831幅。這些展覽促進了延安美術工作的創(chuàng)作，為廣大觀眾提供了精神食糧，也起到了政治動員作用，鼓舞了解放區(qū)工農(nóng)兵群眾的斗爭士氣。

除了在解放區(qū)舉辦美術展覽，黨和中央領導還支持、組織美術作品參與全國性和國際性美術展覽交流活動，尤其周恩來曾多次將延安美術家的作品帶到國統(tǒng)區(qū)參展，為延安美術向解放區(qū)以外傳播做出了突出貢獻。1942年10月10日至17日，中國木刻研究會主辦的第一屆“雙十全國木刻展覽會”在重慶舉行，共展出80余為畫家的255幅作品，其中延安木刻作品30余幅，包括古元的《車站》《牧羊者》《農(nóng)村風光》《哥哥的假期》《旅途》《割草》，力群的《落日教堂》《聽報告》《女孩像》《伐木》，焦心河的《蒙古青年》，劉峴的《抗戰(zhàn)建國》等。徐悲鴻看了參展的延安木刻之后，對其贊不絕口，稱古元為“中國藝術界中一卓絕天才”，認為“古元乃是他日國際比賽中之一位選手，而他必將為中國取得光榮的”“古元之《割草》，可稱為中國近代美術史上最成功作品之一”。[8]1942年5月1日，中蘇文化學會主辦的“中國送蘇聯(lián)木刻作品展覽會”在中蘇文化協(xié)會會場、開幕，展覽結束后，選250幅作品送蘇聯(lián)展覽，其中包括古元的《多學》《離婚訴》，力群的《女孩像》，焦心河的《膜拜》等延安美術作品。此外，1943年10月，在重慶舉行的“第二屆全國木刻展”、1946年9月18日，在上海開幕的“抗戰(zhàn)八年木刻展”等都有解放區(qū)木刻作品參展。

（二）深入人民的解放區(qū)群眾美術運動

1942年5月，延安文藝座談會之后，延安文藝界開始大規(guī)模的整風運動，次年3月發(fā)起文藝下鄉(xiāng)運動，要求藝術工作者下鄉(xiāng)必須從事文藝之外的實際工作，真正做到與工農(nóng)兵結合，群眾美術運動由此正式展開。這一運動的重要性在于：第一，它體現(xiàn)了人民文藝觀的本質(zhì)要求，“人民為中心”的文藝觀不僅要求藝術家創(chuàng)作被人民接受的藝術，而且要求打破藝術與人民之間的界限，使藝術真正參與人民的生產(chǎn)生活與革命斗爭；第二，它促進了美術家思想和情感的改造，使他們能夠真正站到工農(nóng)兵群眾的立場上，正如張仃在《畫家下鄉(xiāng)》中談到的，為了創(chuàng)作群眾理解、欣賞、喜愛的作品“畫家就一定得打開生活的圈子，到大眾中間去，同時變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，要重新 以大眾的思想去思想，以大眾的感覺去感覺，以大眾的眼睛去觀察”；[9]第三，它給予美術家觀察和親身體會群眾生活的機會，從而提升了美術家的創(chuàng)作能力，如力群創(chuàng)作的反映邊區(qū)生活的《豐衣足食圖》“原稿拿到當時重慶的新華書店的櫥窗里陳列時，受到了重慶社會人士的好評，刻成木刻后在延安橋兒溝農(nóng)民群眾中展出時也受到了他們的歡迎”；[10]第四，拓展了美術傳播的途徑、擴大了美術傳播的受眾群體，使美術傳播不再局限于報刊、書籍、展覽等方式，群眾易于接受的墻報、洋片、畫窗等成為重要的傳播載體，使廣大工農(nóng)兵群眾有更多的機會接觸美術作品。因此，群眾美術運動是解放區(qū)美術傳播特別值得關注的部分。

在群眾美術運動中，編輯出版墻報是重要的美術傳播工作。延安美術工作者自發(fā)組織的大眾美術研究社編輯出版的《大眾美術》、張仃與朱丹合編的《街頭畫報》、邊區(qū)文協(xié)編輯出版的《大眾畫報》等都是當時墻報的代表。正如張仃指出的，抗戰(zhàn)改變了社會生活，也改變了畫報的面貌，“青年美術家們，提著顏色桶，爬上高梯，在街頭照壁上，畫起日本強盜，奸淫殘殺，大眾美術運動，才真正開始理論與實踐的走向街頭，面向群眾”。[11]在創(chuàng)作墻報的過程中，美術工作者不僅運用自己掌握的現(xiàn)代繪畫技術描寫工農(nóng)，同時吸收民間藝術中的養(yǎng)分，在創(chuàng)作實踐中實現(xiàn)歐化美術和民間形式的融合，從而創(chuàng)造出為人民群眾喜聞樂見的美術形式。創(chuàng)作墻報不僅是專業(yè)美術者的事，工農(nóng)兵也會把自己的生活和斗爭反映在墻報上。那些在街頭、在村莊、在部隊的墻報，在張仃看來，是“臨時的過渡底橋”，通過它“把美術交還給民眾，從民眾中間帶回我們要吸取的營養(yǎng)，豐富大眾美術的形式和內(nèi)容，再交還給民眾”。[11]

新洋片是受人民群眾喜愛的美術傳播形式。據(jù)石魯回憶，“延安文藝座談會”之后，邊區(qū)的群眾文藝開展的紅火熱鬧，但美術的受眾面和作用都相對較小，于是他就想到當時民間流行的“拉洋片”也叫“西洋景”的藝術形式，“拉洋片的人一邊拉給人看，一邊說唱，腳上還系著伴奏的板子，很有風趣，老百姓都愛看，習慣上稱作‘西洋景’或洋片。當然這種洋片的內(nèi)容非常陳舊。能不能將它改造一下呢？利用它的形式而換上新的內(nèi)容，把它改造為‘新洋片’”。[12]這一想法很快得到邊區(qū)文協(xié)美術工作委員會的支持，他和施展、張明坦、李梓盛等組織了“邊區(qū)文協(xié)新洋片組”，創(chuàng)作出內(nèi)容都是宣傳實事，表現(xiàn)群眾生產(chǎn)生活的新洋片，如表現(xiàn)大生產(chǎn)和改造二流子的《兩頭空》，反映邊區(qū)自衛(wèi)戰(zhàn)爭的《劉鎖兒》等。新洋片后來曾在1949年第一屆文代會上演出。

除了新洋片，畫窗也是解放區(qū)群眾美術運動中的一項創(chuàng)舉。解放后的熱河，新藝術活動迅速展開，在美術方面，突出的代表是創(chuàng)造了承德畫窗。承德畫窗是由黃鋼、辛克、趙競等人創(chuàng)辦起來的，他們將照片、漫畫等編排起來，并配上簡短的說明文字，貼在商店的玻璃櫥窗中。創(chuàng)作出“和平是怎么得來的”“熱河解放新年”以及承德審判戰(zhàn)犯專號等?！斑@個東西一開始就吸引了許多讀者，它比畫報辦起來省事得多。他們的作用，在某些方面并不低于畫報”，[13]所以，有許多人模仿這種形式，也有不少公司、商店出錢出資材邀請他們在櫥窗上辦畫窗。

結 語

中國共產(chǎn)黨在領導中國人民進行革命斗爭的同時，也開啟了新美術傳播的百年歷程。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》既是闡明黨的美術傳播方針路線的文獻，也是黨在各個時期制定具體美術傳播政策的理論依據(jù)，它確定了黨領導下的新美術傳播的總體方向，即在“以人民為中心”與“國家意識與形象塑造”的總體思路下對人民傳播、為人民的革命事業(yè)傳播和傳播革命美術。黨領導下的、以報刊和出版物為主的美術傳播媒體，以及美術展覽和群眾美術運動等美術直接傳播途徑，沿著《講話》所指的方向展開、引領和促進了革命美術的發(fā)展與普及，提供了工農(nóng)兵群眾所需的精神食糧，發(fā)揮了傳播黨的政治理念和政策方針、動員與鼓舞群眾、塑造政黨和解放區(qū)形象的作用。