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        滄海橫流卻是誰?

        2021-07-20 10:46:22張志忠
        文藝論壇 2021年2期

        摘 要:包括文學(xué)在內(nèi)的各種藝術(shù)形式,都有其盛衰的周期,這就是馬克思提出的社會物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡的規(guī)律。各種藝術(shù)樣式,都與特定的社會語境相關(guān)聯(lián),都有“創(chuàng)體”與范式的興衰。近現(xiàn)代長篇小說的高峰,以巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基為其巔峰狀態(tài),就是因?yàn)樗麄儠鴮懥恕笆忻耠A級的史詩”,展現(xiàn)“整個(gè)世界的廣大背景”,描繪“人物性格及生活狀況”(黑格爾語)。以此為參照,中國的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型,是在更為復(fù)雜的世界語境和更為糾結(jié)的時(shí)空中展開,最為充分地展現(xiàn)出時(shí)代巨變中社會生活與個(gè)人心靈的錯綜復(fù)雜,為長篇小說提供了空前豐富的創(chuàng)作空間;抓住這不可復(fù)現(xiàn)的寶貴契機(jī),將19世紀(jì)作家的現(xiàn)實(shí)主義精神與20世紀(jì)作家的藝術(shù)形式探索相融合,有可能創(chuàng)造中國長篇小說的珠穆朗瑪峰。

        關(guān)鍵詞:中國長篇小說;藝術(shù)生產(chǎn);現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型;創(chuàng)作范式

        元好問《論詩絕句三十首》第二十二首云:“奇外無奇更出奇,一波才動萬波隨。只知詩到蘇黃盡,滄海橫流卻是誰?”文學(xué)以創(chuàng)新為推動力,爭奇斗艷,競為新奇,出奇制勝,終究有“奇外無奇”的時(shí)刻。在文學(xué)日漸消退的趨勢中,怎樣創(chuàng)造中國長篇小說的珠穆朗瑪峰,這是我們需要嚴(yán)肅思考的。

        一、文學(xué):消散與脫魅之后

        這一節(jié)所提出的問題,當(dāng)然不是像“當(dāng)代為什么出不了李白杜甫曹雪芹”那么簡單直觀,而是要直面文學(xué)的現(xiàn)狀與走向。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起和海外傳播,帶來的是讀者群和市場的細(xì)分;AI寫詩,挑戰(zhàn)著人類的思維方式;手機(jī)、微信、閱讀平臺造成了短平快的淺閱讀;文學(xué)作品通過音視頻的推廣,既方便了觀眾聽眾與文學(xué)的親密接觸,讓人們可以邊吃飯邊聽書,邊聊天邊觀視頻,也把文學(xué)閱讀變作看電視聽?wèi)蚯粯与S意散漫的消閑,這是一柄雙刃劍。朱國華指出:“文學(xué)作為某種生命的文化形式,也已經(jīng)不再能滿足生命能量表達(dá)自身的需要了。過去構(gòu)成文學(xué)動力的那些質(zhì)素,已經(jīng)消解和擴(kuò)散到電影、電視、大眾文化、網(wǎng)絡(luò)互動、電腦游戲、真人秀,甚至各類社會運(yùn)動中去了。”這樣的論述,“于吾心有戚戚焉”。

        除了“消解和擴(kuò)散”,更為重要的是文學(xué)在現(xiàn)實(shí)生活中的祛魅?!对姟繁涣腥搿傲?jīng)”之一,其地位當(dāng)然顯赫??鬃釉疲骸啊对姟房梢耘d,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識于鳥獸草木之名。”據(jù)班固《漢書·食貨志》所言:“孟春之月,群居者將散,行人振木鐸徇于路以采詩,獻(xiàn)之大師,比其音律,以聞于天子。故曰王者不窺牖戶而知天下。”天子、王者并非詩歌愛好者,他們聆聽民謠,不僅僅是欣賞音樂,而是為了了解民心民怨,察民情,知得失。曹丕在《典論·論文》中說,“蓋文章,經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見意于篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢,而聲名自傳于后。故西伯幽而演易,周旦顯而制禮,不以隱約而弗務(wù),不以康樂而加思。夫然,則古人賤尺璧而重寸陰,懼乎時(shí)之過已?!狈Q文章為不朽之盛事,是所有文人都愛聽的夸獎,但怎樣擔(dān)當(dāng)經(jīng)國之大業(yè),曹丕卻語焉不詳,“西伯幽而演易,周旦顯而制禮”,將“易”和“禮”列入文章,這顯然和《典論·論文》的主題“文以氣為主”及建安七子文章品評無大的相干。如何“不朽”,如何“大業(yè)”,有其語焉不詳?shù)暮臁?/p>

        給文學(xué)以更高地位的是梁啟超。梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中劈頭說道:“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。故欲新道德,必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說;欲新風(fēng)俗,必新小說;欲新學(xué)藝,必新小說;乃至欲新人心,欲新人格,必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故?!苯袢硕嗉右昧喝喂倪@段話,但是,細(xì)讀全文,梁啟超在強(qiáng)調(diào)小說通過人物、故事、情感熔鑄等特性吸引從普通民眾到高層士人雅俗共賞賢愚通吃之時(shí),就指出,好的小說可以提升民心民智,壞的小說誘人墮落敗壞,如同一把雙刃劍,利弊相當(dāng),所以要強(qiáng)化小說的教化作用。梁啟超倡導(dǎo)新小說一語成讖,為20世紀(jì)中國文學(xué)平添耀世風(fēng)采,也讓諸多文人墨客走上求法殉道的長旅。小說原屬于稗史小道。《漢書·藝文志》云:小說家者流,蓋出于稗官。街談巷語,道聽途說者之所造也。子夏曰:“雖小道,必有可觀者焉,致遠(yuǎn)恐泥,是以君子弗為也?!比灰喔缫病0喙虒⑿≌f列為儒墨道法等諸子的第十家,在總結(jié)諸子時(shí)卻將小說家排除在外,“諸子十家,其可觀者九家而已”。中國文學(xué)一向以詩文為正宗。王國維扶持了宋元戲曲,梁啟超提拔了清季小說,戲劇和小說在20世紀(jì)中國,其功用大矣哉!

        現(xiàn)在的警示在于,文學(xué)的力量正在遭遇內(nèi)在的衰減。歌詞逐漸取代詩歌,但當(dāng)下的歌詞多是大白話和標(biāo)語口號,缺乏寓情于景,缺乏形象與情感的交融,喬羽、閆肅等老一代詞人漸行漸遠(yuǎn)。話劇作為外來物種,一直是以劇本為中心,田漢、曹禺、老舍等各領(lǐng)風(fēng)騷,但當(dāng)下嬗變?yōu)閷?dǎo)演中心和舞臺中心。小說則遭遇網(wǎng)絡(luò)小說的沖擊,讀網(wǎng)絡(luò)小說的青少年讀者恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于讀莫言、賈平凹、閻連科、王安憶、余華這些作家作品的讀者。

        二、“創(chuàng)體”與范式的興衰

        20世紀(jì)的中國,將文學(xué)的社會功用發(fā)展到極致。思想家魯迅,經(jīng)常是以文學(xué)家的面貌出現(xiàn),魯迅的命題,本來應(yīng)該是研究思想史的學(xué)人去講,但是,講述魯迅最多的,卻是研究中國文學(xué)的學(xué)者,王富仁、錢理群、王曉明、汪暉等是也。這也就間接回應(yīng)了當(dāng)代文學(xué)為什么產(chǎn)生不了魯迅的命題。魯迅是以作家的面目出現(xiàn),以文學(xué)的方式表達(dá)其對中國社會現(xiàn)實(shí)與思想文化的批判,對自我內(nèi)心的省察,尤其是后者,在《野草》中表述得隱晦曲折又淋漓盡致,他的雜感則包蘊(yùn)了對中國思想文化的緊張思考。反之,文學(xué)樣式的倚重,情感的克制與迸發(fā),文筆的搖曳多姿與潑辣兇悍,讓魯迅最大范圍地走入讀者心中,他的思想傳播遠(yuǎn)勝于同代的任何學(xué)者。這也和魯迅為了喚起民眾自覺選擇了文學(xué)道路密不可分。魯迅理解中國現(xiàn)實(shí)痼疾的積重難除,他反對赤膊上陣,要求做持久的“塹壕戰(zhàn)”,“糾纏如毒蛇,執(zhí)著如怨鬼。二六時(shí)中,沒有已時(shí)者有望。但太覺疲勞時(shí),也無妨休息一會罷;但休息之后,就再來一回罷,而且兩回,三回……。血書,章程,請?jiān)福v學(xué),哭,電報(bào),開會,挽聯(lián),演說,神經(jīng)衰弱,則一切無用”。文學(xué)的嬉笑怒罵皆成文章,譬喻、形象化、隱語、反諷等都成為魯迅堅(jiān)持戰(zhàn)斗而又自我保護(hù)的有效方式。

        俄羅斯思想家赫爾岑談到“文學(xué)中心主義”的時(shí)候說:“從彼得一世起,俄國的歷史便是貴族和政府的歷史,貴族階級中包含著革命的酵素,它在俄國沒有別的舞臺,那公開的、流血的、街頭的廣場,它有的只是文學(xué)的講壇,我們在否定方面比其他人走得遠(yuǎn)?!倍砹_斯文化研究者金雁闡釋赫爾岑這段話說,在“思想界的沉寂期”,同情十二月黨人的貴族知識分子,要么自我流放到國外,要么轉(zhuǎn)入文化藝術(shù)領(lǐng)域。只有文學(xué)雜志是當(dāng)時(shí)唯一可以公開講話的地方,于是作家們便把哲學(xué)思考、社會批評融入到文學(xué)作品中。這也可以解釋魯迅的文學(xué)作品和1980年代的美學(xué)熱、文學(xué)熱。單說后者,1980年前后,借助對馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的解讀而批判人性異化、張揚(yáng)人道主義精神的朱光潛、李澤厚、周揚(yáng)等,莫不是文學(xué)、美學(xué)中人。借文學(xué)以談文化談?wù)握勊枷?,也是一種常態(tài)。到1990年代,李澤厚、王元化、李慎之等皆以思想者的姿態(tài)出現(xiàn),思想與文學(xué)的分野漸次分明,諸人都不在文學(xué)的視野之內(nèi),卓越如李澤厚,他提出一系列的思想命題,如“告別革命”“吃飯哲學(xué)”“樂感文化”等,都是富有積極的建設(shè)性的論斷,但他已經(jīng)幾乎與文學(xué)無關(guān)。像魯迅那樣,集文學(xué)家與思想家于一身,也無法重現(xiàn)于當(dāng)今?;氐轿膶W(xué)的范疇,魯迅在小說藝術(shù)和散文詩上的成就,今人難以比肩。但是,當(dāng)下文壇為什么不出魯迅,這仍然不是一個(gè)幾句話可以說得清的問題。

        中國古代文論中有“創(chuàng)體”與“破體”的概念,杜甫就是“創(chuàng)體”高手,他集前人對近體詩歌形式與內(nèi)容的探索成果于一身,諸體皆備,并將其推向巔峰,對于七律和排律的創(chuàng)格他人難以企及,卻又為后人提供了追摹的標(biāo)桿。元稹在《元氏長慶集》卷五六《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》中寫道:“唐興,官學(xué)大振,歷世之文,能者互出。而又沈、宋之流,研練精切,穩(wěn)順聲勢,謂之為律詩,由是而后,文體之變極焉。然而莫不好古者遺近,務(wù)華者去實(shí),效齊、梁則不逮于魏、晉,工樂府則力屈于五言,律切則骨格不存,間暇則纖秾莫備。至于子美,蓋所謂上薄風(fēng)、騷,下該沈、宋,言奪蘇、李,氣吞曹、劉,掩顏、謝之孤高,雜徐、庾之流麗,盡得古今之體勢,而兼人人之所獨(dú)專矣。使仲尼考鍛其旨要,尚不知貴其多乎哉。茍以為能所不能,無可不可,則詩人以來,未有如子美者。時(shí)山東人李白,亦以奇文取稱,時(shí)人謂之李、杜。予觀其壯浪縱恣,擺去拘束,模寫物象,及樂府歌詩,誠亦差肩于子美矣。至若鋪陳終始,排比聲韻,大或千言,次猶數(shù)百,詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深,屬對律切而脫棄凡近,則李尚不能歷其藩翰,況堂奧乎。”《環(huán)溪詩話》云:“大抵它人之詩,工拙以篇論;杜甫之詩,工拙以字論。它人之詩有篇則無對,有對則無句,有句則無字;杜甫之詩,篇中則有對,對中則有句,句中則有字。它人之詩至十韻、二十韻,則委靡叛散而不能收拾;杜甫之詩,至二十韻、三十韻,則氣岸愈高,波瀾愈闊,步驟馳騁,愈嚴(yán)愈緊,非有本者,能如是乎。宜乎唐史有言:詩人以來,未有如子美,渾涵汪茫,千匯萬狀,兼古今而有之也?!睆慕髟娕傻角宕妷?,追隨杜甫者絡(luò)繹不絕,但又難以登堂入室,就是因?yàn)樗麑υ姼韪衤烧{(diào)性做出的杰出示范。

        西方當(dāng)代科學(xué)哲學(xué)家?guī)於髟凇犊茖W(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提出了范式及其轉(zhuǎn)換的命題。庫恩是作為一個(gè)物理學(xué)家開始其學(xué)術(shù)生涯的,后來他把注意力轉(zhuǎn)向了科學(xué)史。庫恩范式理論的一個(gè)關(guān)鍵特征就是強(qiáng)調(diào)科學(xué)進(jìn)步具有革命性,這里所說的革命包括摒棄一種理論的結(jié)構(gòu)體,并用另一種不能兼容的理論結(jié)構(gòu)體取代它??梢杂靡韵逻@一開放的圖式來概括庫恩所描述的科學(xué)進(jìn)步的方式:前科學(xué)—常規(guī)科學(xué)—危機(jī)—革命—新的常規(guī)科學(xué)—新的危機(jī)。每一次科學(xué)革命都使科學(xué)所探討的問題發(fā)生轉(zhuǎn)移,并改變科學(xué)的思維方式,這在牛頓革命或哥白尼天文學(xué)發(fā)現(xiàn)等重大科學(xué)革命中都能明顯地體現(xiàn)出來。當(dāng)舊有范式出現(xiàn)危機(jī),無法對反常規(guī)現(xiàn)象作出解釋時(shí),就會發(fā)生科學(xué)革命,從而產(chǎn)生新的研究范式。新科學(xué)范式的產(chǎn)生具備兩方面的特征:“第一是空前地吸引一批堅(jiān)定的擁護(hù)者,使他們脫離科學(xué)活動的其他競爭模式;第二是它們必須是開放的,具有許多問題,以留待重新組成的一批實(shí)踐者去解決?!?/p>

        魯迅所處的五四時(shí)代,就是一個(gè)創(chuàng)體和建立新范式的時(shí)代。用歷史學(xué)家唐德剛的話來說,鴉片戰(zhàn)爭之前,中國歷史自秦漢以來數(shù)千年未變,鴉片戰(zhàn)爭之后,中國社會一變百變。魯迅就是站在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,在思想文化和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,結(jié)束從晚清以來一直處于膠著狀態(tài)的新舊文化角力,開創(chuàng)新的范式新的體式。時(shí)勢造英雄,英雄造時(shí)勢。魯迅自身的天才與勤奮都是不可復(fù)制的。就以小說創(chuàng)作而言,魯迅對中國古典小說的研讀,凝結(jié)在《中國小說史略》《漢文學(xué)史綱要》《古小說鉤沉》中,他和周作人翻譯《域外小說集》,他向國人介紹凡爾納的《月界旅行記》,他呼喚精神叛逆者的《摩羅詩力說》,都為他的小說創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。家族的衰敗,鄉(xiāng)間的見聞,個(gè)人生活道路與閱讀經(jīng)驗(yàn),留學(xué)日本的種種體驗(yàn),以文學(xué)為啟蒙介質(zhì)的自覺選擇,都讓他比同時(shí)代人見識更為高遠(yuǎn),就像茅盾先生所言,中國現(xiàn)代小說在魯迅手中誕生,亦在魯迅手中成熟。魯迅開創(chuàng)了新舊知識分子與中國農(nóng)民兩個(gè)人物形象系列的寫作范式。

        放開眼界,這樣的例證在后發(fā)展國家中,不是孤證。普希金造就俄羅斯近代詩歌和中短篇小說的輝煌,為其后近百年俄羅斯文學(xué)之“多余人”和生活底層“小人物”兩個(gè)系列形象開先河建范式,《歐根·奧涅金》《上尉的女兒》《驛站長》都是獨(dú)步一時(shí)。夏目漱石作為日本現(xiàn)代文學(xué)巨匠,精通英文和漢文,在文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作上都創(chuàng)造了后人難以企及的高峰,《我是貓》《哥兒》受到魯迅的高度稱贊。統(tǒng)而觀之,魯迅、普希金和夏目漱石,都是站在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,站在各自民族的歷史、文化和社會生活實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之開端,又有良好的世界文學(xué)視野,率先垂范(范式之范),只要這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)段尚未結(jié)束,他們開創(chuàng)的文學(xué)范式就仍然在發(fā)揮其導(dǎo)引、框范的作用,后人難以超越。

        這樣的范式理論在更大的范圍內(nèi)同樣可以得到驗(yàn)證。就像傳統(tǒng)文化中的儒家和道家,自從孔子和老子創(chuàng)宗立說,其后兩千余年,直至當(dāng)下,所有的后學(xué)都是在孔子和老子言說的邊界內(nèi)根據(jù)時(shí)代變遷做出相應(yīng)的變通,核心理念、基本范式則無法觸動,更談不上超越。乃至漢儒董仲舒提出,天不變道亦不變。民族心性和價(jià)值取向的基本命題,確實(shí)是難以嬗變,很難超越的。能夠做出及時(shí)的變通并且將其推廣開來,就已經(jīng)功莫大焉。馮友蘭先生提出中國哲學(xué)的“子學(xué)時(shí)代”與“經(jīng)學(xué)時(shí)代”,自孔子至《淮南子》的署名者淮南王為子學(xué)時(shí)代,諸子興起百家爭鳴,自董仲舒至清代康有為為闡釋儒學(xué)諸經(jīng)的經(jīng)學(xué)時(shí)代,獨(dú)尊儒術(shù)一家獨(dú)大。余英時(shí)指出,從巫文化之依賴天意天命的“神學(xué)”,到確立人的自由意志反求本心的“心學(xué)”,“先秦諸子的‘哲學(xué)突破是中國思想史的真正起點(diǎn),支配了以后兩千多年的思想格局及其流變?!軐W(xué)突破的歷史背景是‘禮壞樂崩,也就是周代整體秩序的崩解”。

        廣而言之,這就是所謂的“軸心時(shí)代”。 公元前800年至公元前200年這段時(shí)間,德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯把它稱作人類文明的“軸心時(shí)代”。這期間人類文明取得重大突破,各文明相繼出現(xiàn)偉大的精神導(dǎo)師,如古希臘的蘇格拉底、柏拉圖,印度的釋迦牟尼,中國的孔子、老子,他們都可謂德智雙彰,參贊天地。人類的精神基礎(chǔ)同時(shí)或獨(dú)立地在中國、印度、波斯、巴勒斯坦和古希臘開始奠定,而且直到現(xiàn)在,人類仍然附著在這個(gè)基礎(chǔ)之上?!霸谶@數(shù)世紀(jì)內(nèi),這些名字所包含的一切,幾乎同時(shí)在中國、印度和西方這三個(gè)互不知曉的地區(qū)發(fā)展起來。”“直至今日,人類一直靠軸心期所產(chǎn)生、思考和創(chuàng)造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時(shí)期,并被它重燃火焰?!庇墒怯^之,從文藝復(fù)興運(yùn)動開始,人類進(jìn)入了現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的第二個(gè)大時(shí)代,它沒有“軸心時(shí)代”那樣在空間的橫軸上步調(diào)相諧各自推進(jìn),而是依照時(shí)間的縱軸參差不齊次第展開,這是歷史的拍案驚奇。

        三、藝術(shù)生產(chǎn)之不平衡與文學(xué)的興衰

        人類的精神現(xiàn)象,包括我們所討論的文學(xué),并非進(jìn)化論步步登高節(jié)節(jié)上升,而是階段論“各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”的。在科技領(lǐng)域,確實(shí)是一浪更比一浪高,一代更比一代強(qiáng)。就說我們使用的各種電子產(chǎn)品,如電腦、手機(jī),其功能的不斷擴(kuò)展,其更新?lián)Q代之頻繁,就讓人嘆為觀止。新冠疫苗研制與應(yīng)用,堪稱21世紀(jì)醫(yī)學(xué)科技的新速度。在人文與藝術(shù)領(lǐng)域,卻是特定的時(shí)代產(chǎn)生特定的精神成果,廣陵散絕,令人嘆息,但“過了這個(gè)村沒有這個(gè)店”,時(shí)不我待,一去不返,才是王道。

        馬克思在闡述古希臘神話和史詩的永恒魅力時(shí)深刻地指出,藝術(shù)生產(chǎn)的某些類型和社會生產(chǎn)力不成正比,不會同步地水漲船高,而是會留在歷史的深處作為特定時(shí)代的精神標(biāo)記:“關(guān)于藝術(shù),大家知道,它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的,因而也決不是同彷佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如,拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式,例如史詩來說,甚至誰都承認(rèn):當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn),它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此,在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi),某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形,那么,在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這情形,就不足為奇了。困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了,它們也就被解釋明白了?!蔽覀冊陂喿x馬克思的這段論述時(shí),都忽視了一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn):按照馬克思的預(yù)設(shè)命題,在論證古希臘藝術(shù)之后,他還會繼續(xù)論證為什么19世紀(jì)產(chǎn)生不了莎士比亞的命題,也就是闡釋莎士比亞和他的時(shí)代規(guī)定性的問題。惜乎馬克思的這部著作是草稿性的,他并沒有繼續(xù)完成他和讀者的約定,讓我們揣想再三,不知道怎樣進(jìn)入馬克思的這一論題。

        與之相應(yīng)的是魯迅的論斷:“我以為一切好詩,到唐朝已被做完。此后若非翻出如來掌心之‘齊天大圣,大可不必再動手了?!被蛘呷绫疚拈_篇之處引述的元好問的論斷:“只知詩到蘇黃盡,滄海橫流卻是誰?”蘇軾和黃庭堅(jiān)已經(jīng)將詩歌的潛能發(fā)揮盡凈,后來的詩人不要說出李杜,蘇軾都難以再現(xiàn)。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中,將莎士比亞供奉在最崇高的位置上,稱其為“西方正典的永久核心”,在兩千年之久的文學(xué)史上,無人與之比肩。在布魯姆提供的經(jīng)典書目中,他列入莎士比亞的全部作品。如果不是絕對化地看問題,我們可以認(rèn)同布魯姆的判斷。

        1970—1980年代之交,我曾經(jīng)讀到一篇文章,惜乎如今忘記了出處,但它的內(nèi)容讓我印象深刻。其中講到國外學(xué)界有人對許多大作家的詞匯量使用做過統(tǒng)計(jì),名列前茅的莎士比亞在作品中用了2萬個(gè)詞,緊隨其后的列夫·托爾斯泰用了1.6萬個(gè)詞,即便是從對本民族語言詞匯的豐富與創(chuàng)新上,他們都是無可爭議的鰲頭。還有一篇文章是闡述莎士比亞筆下的人物都有各自的語言系統(tǒng),這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們習(xí)慣說的“什么人說什么話”的直觀層級:代表了啟蒙精神的哈姆雷特語言像一部包羅萬象的百科全書,卑劣粗鄙的伊阿古口中則是一座粗俗放縱的動物園?!段鞣秸洹返淖髡吖_德·布魯姆如是言:莎士比亞在《愛的徒勞》中創(chuàng)作出福斯塔夫這個(gè)最為豐富的舞臺人物之后,過了十三四年,我們又看到了他寫出的哈姆雷特、奧賽羅、麥克白、伊阿古等一系列杰出戲劇形象。“至1598年,莎士比亞名聲已經(jīng)確立,福斯塔夫也成了確立其名聲的天使。沒有一個(gè)作家在語言的豐富性上,能夠與莎士比亞相比,《愛的徒勞》就充分體現(xiàn)了這種豐富性,并使我們覺得此劇一勞永逸地觸及了許多語言的極限?!痹诓剪斈返难壑?,莎士比亞不但達(dá)到戲劇的最高峰,也達(dá)到了文學(xué)的最高峰。在《西方正典》中,莎士比亞占據(jù)了絕對的中心,幾達(dá)全書的三分之一篇幅。但是,最高峰之后呢?

        四、堂吉訶德穿越到土地測量員的城堡

        以上諸家的評說,個(gè)中原因在此難以贅絮。他們吻合我的思考的是,是否可以說,文學(xué)這種樣式,它的黃金時(shí)代也行將結(jié)束呢?以我的淺見,做一番妄斷:西方戲劇的高峰在莎士比亞,中國戲劇的高峰在關(guān)漢卿和湯顯祖——關(guān)漢卿代表了戲劇的民間傳統(tǒng),湯顯祖把文人戲劇推向峰巔;西方詩歌中凌絕頂?shù)氖歉璧潞桶輦?,中國詩歌的?biāo)高是李白和杜甫;西方散文創(chuàng)作的狀況我不敢置喙,先秦諸子散文及《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》等歷史散文,和“文起八代之衰”的唐宋八大家則是中國散文的兩座大山。比較而言,小說的狀況是最好的,卻也是最后的輝煌。就以今日最被看重的長篇小說體裁而言,巴赫金稱贊它是可成長的文體,是“唯一處于形成中還沒有定型的一種體裁”,“尚難預(yù)測它的全部可塑潛力”?!靶≌f是處于形成過程的唯一體裁,因此它能更深刻、更中肯、更敏銳、更迅速地反映現(xiàn)實(shí)本身的形成發(fā)展,只有自身處于形成之中,才能理解形成的過程?!苯宕?,它成為文學(xué)中生命力最為頑強(qiáng)的品種。巴赫金心目中長篇小說的標(biāo)桿是拉伯雷的《巨人傳》、歌德的《威廉·麥斯特》和他的前輩國人陀思妥耶夫斯基,這三位大家,可以說是分別處于歐洲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之早期、中期和晚期,并且以自己的作品回應(yīng)了各自時(shí)代與民族的精神困惑。

        時(shí)至今日,在全球視野中,長篇小說的黃金時(shí)代已然結(jié)束或者行將結(jié)束。在俄蘇和歐美,長篇小說的標(biāo)高在于19世紀(jì)中后期,狄更斯、雨果、司湯達(dá)、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、德萊塞、杰克·倫敦等群星璀璨。20世紀(jì)以降,盡管在小說樣式、流派上花樣百出,但在精神氣象上,畢竟是略輸一籌。正像米蘭·昆德拉所言:小說所能夠展現(xiàn)的人類生存空間越來越狹隘局促,這不是作家之過錯,而是現(xiàn)實(shí)對人類對小說的壓迫窒息。巴爾扎克的時(shí)代不再有塞萬提斯或狄德羅的幸福的無所事事。它登上了被人們稱為歷史的火車。再往后,福樓拜筆下的艾瑪·包法利的視線縮小到如同一塊圍墻內(nèi)的地方。冒險(xiǎn)在圍墻之外,懷舊變得無法承受。不可一世的社會的超人力量奪取了人以后,對人的靈魂無限的夢便失去了它的魔力。歷史不再給人許諾元帥的權(quán)杖,它勉強(qiáng)許給人一個(gè)土地測量員的職位。K面對法庭,K面對城堡,處境的陷阱過于嚇人并且像吸塵器一樣吸走了他的全部思想和全部感情:他只能去想自己所面臨的荒誕審判?!靶≌f的道路就像是跟現(xiàn)代齊頭并進(jìn)的歷史。假如我回過頭去,去看整條道路,它讓我覺得驚人的短暫而封閉。難道不就是堂·吉訶德本人在三個(gè)世紀(jì)的旅行之后,換上了土地測量員的行頭,回到了家鄉(xiāng)的村莊?他原來出發(fā)是去尋找冒險(xiǎn),而現(xiàn)在,在這個(gè)城堡下的村莊中,他已別無選擇。冒險(xiǎn)是強(qiáng)加于他的,是由于在他的檔案中出現(xiàn)一個(gè)錯誤,從而跟管理部門有了無聊的爭執(zhí)。怎么回事,在三個(gè)世紀(jì)之后,小說中冒險(xiǎn)這一頭號主題怎么了?難道它已成了對自己的滑稽模仿?這說明了什么?難道小說的道路最后以悖論告終?”從堂·吉訶德騎士在進(jìn)行掃蕩惡魔的漫游—冒險(xiǎn)時(shí)所面對的無限廣闊的地平線和無窮無盡的可能性,到土地丈量員K莫名其妙遭遇夢魘般的現(xiàn)實(shí)卻又無法擺脫的城堡魔影,人的生存空間和想象空間被壓縮到了什么程度!是否只能像普魯斯特那樣,讓他筆下身體極差的馬塞爾臥病在床,走不出臥室,只能夠懷想他童年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn),懷念瑪?shù)氯R納小蛋糕的誘人氣味?

        五、展現(xiàn)廣大世界與人物性格的“市民階級的史詩”

        長篇小說可以是流浪漢的漫游,可以是騎士的戰(zhàn)斗與愛情,可以是多愁善感者的內(nèi)心傾訴,可以是魔幻與想象的自由空間。但是,它最擅長的是時(shí)代轉(zhuǎn)型引發(fā)的歷史巨變,及其引發(fā)的社會生活與心靈世界的震蕩、選擇、毀滅與內(nèi)省,如前所引唐德剛所言一變百變。金庸的武俠小說高出同儕,就是因?yàn)椤短忑埌瞬俊贰渡涞裼⑿蹅鳌返?,都是將時(shí)代的風(fēng)云際會與英雄的成長經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起,各位武林高手的超人技藝,都融入其生命與價(jià)值、民族與道義的選擇?!端疂G傳》中的林沖、宋江、楊志等逼上梁山,既有個(gè)人的迫不得已,也是時(shí)代的大勢使然;宋徽宗、蔡京、高俅等昏庸貪腐君臣在朝,加上蔣門神、西門慶、閻婆惜等平庸的惡人在野,正直的常人,講江湖義氣的俠客,都無法在現(xiàn)存秩序底下長久安身?!都t樓夢》中賈寶玉面對寶釵和黛玉做出的愛情選擇,展現(xiàn)出新的價(jià)值觀,如何其芳所言,不僅是“愛情的叛逆者”,更是“叛逆者的愛情”。巴爾扎克和托爾斯泰,都在哀嘆寄寓在貴族身上的高貴精神之“無可奈何花落去”,金錢和物質(zhì)表征的資本主義時(shí)代對舊時(shí)代精神價(jià)值的摧毀。

        黑格爾天才地預(yù)言說,長篇小說是正在興起的資本主義社會的“市民階級的史詩”,可以展現(xiàn)“整個(gè)世界的廣大背景”,可以描繪“人物性格及生活狀況”,屬意于個(gè)人心靈與建立在刻板的法律秩序上的散文化的世俗社會生活的全面沖突。馬克思、恩格斯在對狄更斯、司湯達(dá)、巴爾扎克作品的研讀中,提煉出經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的若干要點(diǎn):表現(xiàn)時(shí)代的巨變與轉(zhuǎn)型;提供百科全書式的社會風(fēng)情畫卷;塑造典型環(huán)境中的典型人物;預(yù)見歷史的未來走向。這曾經(jīng)是“青年黑格爾派”的馬恩對黑格爾長篇小說理論的拓展與超升。在解讀路遙《平凡的世界》時(shí),我就曾借助馬恩經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論而指出,這部作品和經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論在以下幾點(diǎn)相契合:一是及時(shí)捕捉和表現(xiàn)巨變時(shí)代的基本走向,發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的基本脈絡(luò);二是描繪歷史巨變給社會生活造成的巨大沖擊,展現(xiàn)包括政治、經(jīng)濟(jì)在內(nèi)的時(shí)代全景圖畫,以及社會各階層的命運(yùn)變遷;三是在人物的沖突與合作、競爭與排斥、恩怨情仇與縱橫捭闔之中,塑造具有鮮明傾向性的典型環(huán)境中的典型人物。

        以我們的閱讀經(jīng)驗(yàn),20世紀(jì)的長篇小說,花樣翻新,奇峰突起,名家眾多,最吸引中國作家和讀者眼光的,恐怕還是??思{、肖洛霍夫和馬爾克斯。他們的創(chuàng)作成就仍然可以用黑格爾和馬恩理論加以闡釋,是現(xiàn)代的史詩性巨作,是19世紀(jì)長篇小說輝煌燦爛之余光。

        六、創(chuàng)造中國長篇小說的珠穆朗瑪峰

        這樣就逐漸接近我要說的最重要的論點(diǎn)了。中國作家要更為自覺地抓住難得的歷史機(jī)遇,創(chuàng)造中國長篇小說的珠穆朗瑪峰。中國的長篇小說本來就是和市民社會的興起同步產(chǎn)生,在茶樓酒肆中發(fā)育,《三國演義》《西游記》《水滸傳》都留下濃郁的說唱藝術(shù)的痕跡。它的第一個(gè)大規(guī)模成長機(jī)緣來自晚清時(shí)代的上海,它得益于現(xiàn)代印刷術(shù)和中文報(bào)刊的涌現(xiàn),也得益于上海市民社會的興起,市民讀者的閱讀。它的第二次興盛則是從上個(gè)世紀(jì)90年代肇始,正好和市場經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)業(yè)的興起同調(diào),成為社會效益和市場效益雙豐收的文壇驕子。洪子誠教授曾經(jīng)睿智地分析過長篇小說的經(jīng)濟(jì)學(xué),認(rèn)為只要抓住了人物和故事的脈絡(luò),就可以較為順暢地長時(shí)間讀下去,不必像短篇小說的閱讀,要不停地另起爐灶重新開張,不停地厘清頭緒。更為重要的是,大規(guī)模描寫時(shí)代轉(zhuǎn)型期社會生活的關(guān)系,表現(xiàn)風(fēng)云跌宕的歷史進(jìn)程和形形色色的人物與事件,是長篇小說的強(qiáng)項(xiàng)。

        巴赫金有言:和講述遠(yuǎn)古故事的史詩不同,長篇小說只與現(xiàn)實(shí)的世界發(fā)生關(guān)系。巴赫金認(rèn)為,這是由小說自身的“未完成性”決定的。 不同于史詩的完結(jié)性和自我封閉,小說所依據(jù)的是人性的(而非神性的)經(jīng)驗(yàn)和虛構(gòu),小說時(shí)間坐標(biāo)的基準(zhǔn)只能是當(dāng)代現(xiàn)實(shí),小說的人物性格和命運(yùn)也不是靜態(tài)而單調(diào)的,而是有血有肉、面向多種可能性的。當(dāng)然,在長篇小說里,我們也常??梢钥吹竭^去的人物和事件,但“它也是與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的,它的時(shí)間中心、價(jià)值中心只在現(xiàn)在,并且還是向著未來,正在形成、成長和尚未完結(jié)的現(xiàn)在”。

        何況,中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,更為復(fù)雜和急驟。在最近的一篇文章中,我闡述了我的思考,茲不贅言。有論者指出:時(shí)代新變賦予文藝以新使命,形成文藝新主潮?!稗D(zhuǎn)型中國”作為當(dāng)今世界一個(gè)獨(dú)特、迥異的奇觀而存在,“轉(zhuǎn)型中國”在發(fā)展過程中遇到的機(jī)遇與挑戰(zhàn)、所呈現(xiàn)出的大氣象與大境界、所表露的整體性文化心理結(jié)構(gòu)等皆獨(dú)特而新奇,某些方面已經(jīng)超越了西方的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代理論所能描述和闡釋的范圍,這就是文學(xué)書寫本土、表現(xiàn)本土發(fā)展中的復(fù)雜“褶皺”、表達(dá)本土經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值之所在?!稗D(zhuǎn)型中國”的時(shí)代背景下需要呼喚作家進(jìn)入社會發(fā)展的精神層面,充分發(fā)揮作家作為“時(shí)代記錄官”的角色,記錄并闡釋“轉(zhuǎn)型中國”的巨大變遷,對變遷本身作宏觀和微觀的濾析,展示普遍性的人性人心、困境訴求,揭示個(gè)體的命運(yùn)遭際、精神維度,表達(dá)個(gè)體在庸常生活中新的變與永恒、不幸與幸福。作家自愿、自覺地把脈時(shí)代、關(guān)切社會現(xiàn)實(shí),反映出作家強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批評精神,體現(xiàn)著知識分子鐵肩擔(dān)道義的崇高責(zé)任感。

        路遙之所以高人一籌,就是因?yàn)樗缭?980年代中期就意識到這一歷史大轉(zhuǎn)型的歷史意義與文學(xué)價(jià)值。他在《早晨從中午開始》中這樣闡釋《平凡的世界》的構(gòu)思:“從一九七五年到一九八五年中國大轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會生活發(fā)生了巨大的變化。各種社會形態(tài)、生活形態(tài)、思想形態(tài)千姿百態(tài)且又交叉滲透,形成比以往任何一個(gè)時(shí)期都更為復(fù)雜的局面?!庇嗳A在《兄弟》后記中寫道:“這是兩個(gè)時(shí)代相遇以后出生的小說,前一個(gè)是文革中的故事,那是一個(gè)精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時(shí)代,相當(dāng)于歐洲的中世紀(jì);后一個(gè)是現(xiàn)在的故事,那是一個(gè)倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時(shí)代,更甚于今天的歐洲。一個(gè)西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個(gè)天壤之別的時(shí)代,一個(gè)中國人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年之中,這是彌足珍貴的經(jīng)歷。連結(jié)這兩個(gè)時(shí)代的紐帶就是這兄弟兩人,他們的生活在裂變中裂變,他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā),他們的命運(yùn)和這兩個(gè)時(shí)代一樣地天翻地覆,最終他們必須恩怨交集地自食其果?!蹦杂么蛴驮娒枋鏊摹敦S乳肥臀》:“曾因艷名動九州,我何時(shí)想寫風(fēng)流,百年村莊成鬧市,五代兒女變荒丘,大愛無疆超敵友,小草有心泯恩仇,面對譏評哭為笑,也學(xué)皮里藏陽秋。”百年鄉(xiāng)村的歷史變遷,是作品的主線。路遙寫作《平凡的世界》,是要追隨巴爾扎克,做時(shí)代的書記官。陳忠實(shí)把巴爾扎克的名言改寫在《白鹿原》扉頁上:小說是一個(gè)民族的秘史。

        向狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰取法處理文學(xué)與時(shí)代關(guān)系的經(jīng)驗(yàn),把握時(shí)代變遷與人物命運(yùn)的相生相克,是因?yàn)樗麄兘?jīng)歷過的民族國家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,我們也正在參與和體驗(yàn)中。就像余華所言,從中世紀(jì)到后現(xiàn)代社會,西方四百年,中國四十年。時(shí)間或有長短,現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程不無相似又各具特色。20世紀(jì)長篇小說花樣百出煞費(fèi)苦心,為我們提供了積極的鑒識,譬如說,被譽(yù)為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”巨擘的拉美作家略薩,他的《潘德雷昂上尉與勞軍女郎》,就給莫言帶來可貴的啟迪,并且經(jīng)由莫言升華為具有東方特色的“結(jié)構(gòu)就是政治”,《酒國》是將一種殘酷的吃人的現(xiàn)實(shí)層層結(jié)構(gòu)在荒誕與錯竄中,用文學(xué)遮蓋了政治,《天堂蒜薹之歌》是將時(shí)政新聞分梳披離,用結(jié)構(gòu)提升其為文學(xué)與審美。莫言如是說:“結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式,它有時(shí)候就是內(nèi)容。長篇小說的結(jié)構(gòu)是長篇小說藝術(shù)的重要組成部分,是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu),能夠凸現(xiàn)故事的意義,也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu),可以超越故事,也可以解構(gòu)故事。前幾年我還說過,‘結(jié)構(gòu)就是政治。如果要理解‘結(jié)構(gòu)就是政治,請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經(jīng)典作家之后,還可以寫作長篇,從某種意義上說,就在于我們還可以在長篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華?!表n少功翻譯過米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》,從中得到啟發(fā),在《馬橋詞典》及其后的作品中,關(guān)鍵詞的提煉與闡釋,成為韓少功的獨(dú)門秘笈。20世紀(jì)世界長篇小說的經(jīng)驗(yàn),豐富多彩。陳忠實(shí)寫《白鹿原》,借鑒過西德尼·謝爾頓的流行小說,王安憶從阿加莎·克里斯頓的推理小說中獲得小說敘事的內(nèi)在邏輯,巧妙地將其融化在《長恨歌》中,將一個(gè)本來缺乏足夠故事性的王琦瑤書寫得充實(shí)縝密,贏得讀者的青睞。

        恩格斯在致斐迪南·拉薩爾的信中談其創(chuàng)作的戲劇劇本《濟(jì)金根》時(shí)指出,“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容,同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”,我們還可以補(bǔ)充一句,再加上20世紀(jì)小說大師們創(chuàng)造的卓越敘事技巧,不但會創(chuàng)造中國長篇小說的新的高峰,它同時(shí)會成為世界長篇小說史上新的篇章,曲終奏雅,落日輝煌。以此而言,當(dāng)下的作家們應(yīng)該抓住這可貴的契機(jī),以時(shí)不我待的心態(tài)做一次登頂?shù)呐噬?/p>

        注釋:

        元好問:《論詩絕句》,選自姚奠中編:《元好問集》,三晉出版社2008年版,第112頁。

        朱國華:《漸行漸遠(yuǎn)?——論文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐的離合》,《浙江社會科學(xué)》2020年第12期。

        曹丕:《典論·論文》,選自徐中玉編:《中國古典文學(xué)精品普及讀本·談詩論文》,廣東人民出版社2019年版,第19頁。

        梁啟超:《論小說與群治之關(guān)系》,選自方志欽、劉斯奮編注:《梁啟超詩文集》,廣東人民出版社1983年版,第471頁。

        班固:《漢書·藝文志》,轉(zhuǎn)引自呂思勉:《先秦學(xué)術(shù)概論》,譯文出版社2016年版,第105頁。

        魯迅:《小雜感》,選自《魯迅全集》(第3卷),人民文學(xué)出版社1981年版,第532頁。

        金雁:《文學(xué)史上的“青藏高原”》,鳳凰網(wǎng) https://c1.m.ifeng.com/huaweillq?ch=ref_hwllq_dl1&appid=hwbrows

        er&ch=qd_hw_fyp1&aid=ucms_7tI2YQhJCqx.

        陳雪:《認(rèn)知術(shù)語學(xué)概論》,商務(wù)印書館2017年版,第7頁。

        余英時(shí):《中國思想史上的四次突破》,騰訊網(wǎng)https://xw.qq.com/partner/vivoscreen/20210213A021JW00

        林安梧:《儒道佛三家思想與二十一世紀(jì)人類文明》,山東人民出版社2017年版,第323頁。

        馬克思:《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》,選自賈玉英編:《馬克思主義經(jīng)典著作選讀》,西南交通大學(xué)出版社2018年版,第42頁。

        魯迅:《致楊霽云》(1934年12月20日),選自《魯迅書信集》(下卷),人民文學(xué)出版社1976年版,第699頁。

        哈羅德·布魯姆著,江寧康譯:《西方正典》,譯林出版社2005年版,第36頁。

        巴赫金:《史詩與長篇小說》,轉(zhuǎn)引自羅懷宇:《巴赫金<史詩與長篇小說——長篇小說研究方法論>的貢獻(xiàn)與局限》,《北京化工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》2011年第3期。

        昆德拉著,孟湄譯:《小說的藝術(shù)》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版,第7頁。

        黑格爾著,朱光潛譯:《美學(xué)》(第三卷),商務(wù)印書館1997年版,第167頁。

        張志忠:《重建現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神———路遙<平凡的世界>再評價(jià)》,《文藝研究》2017年第9期。

        張志忠:《回望歷史風(fēng)云 凝聚現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)——近年文學(xué)的“向后看”與“長時(shí)段”略論》,《名作欣賞》2021年第3期。

        余凡:《論新世紀(jì)文學(xué)批評中的本土話語再造》,《社會科學(xué)》2018年第9期。

        路遙:《早晨從中午開始》,選自《路遙文集》(第2卷),陜西人民出版社1993年版,第23頁。

        余華:《<兄弟>后記》,作家出版社2008年版,第631頁。

        莫言:《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》,《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

        (作者單位:海南師范大學(xué)文學(xué)院)

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