華珉朗

路內(nèi)是勢頭正勁的70后作家，蟄伏五載后，他于2020年推出了第七部長篇小說——《霧行者》，小說以鐵井鎮(zhèn)開發(fā)區(qū)的文學(xué)青年和普通工人兩大形象序列為經(jīng)，以1998—2008十年時間為緯，勾畫了這座江南小鎮(zhèn)的社會變遷史，洋洋570多頁，為當代文壇奉獻了一部具有分量的力作。小說發(fā)表后引起了文壇的熱烈反響，入選了“《揚子江文學(xué)評論》2020年度文學(xué)排行榜”“2020《收獲》文學(xué)榜”等重量級文學(xué)榜單。此前有關(guān)路內(nèi)的研究已十分豐厚，如有研究者分析了“先天的反理想、反道德”的路小路形象a，還有論者提煉出他“自覺地對1990年代進行文學(xué)重構(gòu)”的寫作追求。b本文擬從主題表達、意象營構(gòu)以及與相關(guān)作品的對比性分析這幾方面探求《霧行者》的思想藝術(shù)特色。

一、以文學(xué)為志業(yè)？

1919年韋伯在《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》的著名演講中談及在當時的德國年輕人獻身學(xué)術(shù)事業(yè)的危險處境：“至少在幾年之內(nèi)，他一定得有維持生計的能力，同時他一點也不知道自己將來能否謀得一個收入可觀的職位。”c韋伯所說的這一處境和《霧行者》中的文學(xué)青年非常相似，小說至少涉及了三個文學(xué)小群落，一是無錫某普通大學(xué)文學(xué)社的周劭、端木云、辛未來、李玫等社員，二是重慶文學(xué)筆會上的玄雨、沉鈴、李東白、小川等作家和編輯，三是混跡于BBS文學(xué)論壇的吳銘翰、阿滿、木馬等，這三撥人的交匯點則是周劭，由此構(gòu)成一個相對閉合的環(huán)形人物結(jié)構(gòu)。1990年代末期，這三撥文學(xué)青年都對寫作抱有極大的熱忱，實際上，90年代已經(jīng)不是中國文學(xué)的黃金時代，那種讀者蜂擁在書店只為等待一本小說出售或者眾人像擁戴明星一樣觀賞顧城讀詩的80年代典型的文學(xué)嘉年華場景早已不復(fù)存在。1992年中共十四大正式提出建立社會主義市場經(jīng)濟體制的目標，由此，商品經(jīng)濟迅速發(fā)展起來，作為精神產(chǎn)品的純文學(xué)的市場份額很快被五光十色的大眾文化所擠占。正是在此蕭條境地下，小說里的文學(xué)青年們?nèi)匀灰砸磺粺崆橥蹲⒃谖膶W(xué)寫作之中?？墒?，從1998到2008年，這十年正是中國社會發(fā)生著日新月異變化的大轉(zhuǎn)型時期，因而小說中反復(fù)出現(xiàn)“你曾經(jīng)是文學(xué)青年，后來發(fā)生了什么”這一始終縈繞在字里行間的具有根本性意義的追問。可以說，正是對這一問題尋根究底的質(zhì)詢，才觸發(fā)了這部小說的文本生成機制。我們經(jīng)?？梢宰x到，兩個曾經(jīng)的文學(xué)青年重逢后，總是執(zhí)拗地、直白地卻又小心翼翼地以至于神經(jīng)質(zhì)般地、試探性地詢問對方你還寫詩嗎？你還寫小說嗎？答案也都不出意外的一致，是早就不寫了。周劭和端木云曾經(jīng)在上海的保健品公司做銷售，公司破產(chǎn)后去看倉庫，其他人也都從事新聞、廣告、紀錄片、經(jīng)商、公務(wù)員等與文學(xué)無關(guān)的行業(yè)。這些人在放棄最初的文學(xué)理想時，有的很快轉(zhuǎn)變了非此不可的思維方式，有的則經(jīng)歷過一番痛苦的精神掙扎，如辛未來說放棄文學(xué)就像放棄愛情。

那么，為什么這些人都不再寫作了呢？實際上這些文學(xué)青年在1990年代的文學(xué)活動都只局限于相對閉塞的小圈子中，在當時并未產(chǎn)生過業(yè)內(nèi)的影響，也就是說，這是一群尚在文壇邊緣游走的業(yè)余文學(xué)愛好者。他們?nèi)狈δ軌蛲平榛驙I銷作品的平臺與機構(gòu)，也不認識能夠?qū)⑺麄円胫髁魑膶W(xué)圈的作家大腕，端木云和周劭所在的大學(xué)文學(xué)社，只是無錫一所普通大學(xué)的自發(fā)性學(xué)生興趣社團。而一眾作家圍繞著的文學(xué)編輯沉鈴也只是重慶一份不知名文學(xué)刊物的普通編輯。至于網(wǎng)站上的BBS文學(xué)論壇，則更屬于民間玩票性質(zhì)的文學(xué)愛好者聚集地。無論從哪個角度而言，他們都與文學(xué)/文壇的中心相距甚遠。而從90年代的文學(xué)生產(chǎn)機制來看，一個作家的成名與崛起是大型文學(xué)機構(gòu)、文學(xué)名刊、出版社和文學(xué)編輯等多方勢力協(xié)同謀劃的運作結(jié)果。比如當時《山花》 《大家》 《作家》 《鐘山》所打造的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”活動以及《鐘山》的“新寫實小說大聯(lián)展”、《北京文學(xué)》的“新體驗小說”、《上海文學(xué)》與《佛山文藝》聯(lián)手推出的“新市民小說聯(lián)展”，還有由安波舜主導(dǎo)的春風(fēng)文藝出版社的“布老虎”系列叢書等，都培育了不少文學(xué)新人，如韓東、邱華棟、朱文、東西等人就是藉此登上文壇。反觀端木云，他的中篇小說集只能通過沉鈴的關(guān)系自印出版，他也不太可能在重要的文學(xué)期刊上拋頭露面，更不要說《霧行者》中其他更為邊緣的文學(xué)青年了，當他們普遍無法通過創(chuàng)作確證自我價值時，必然會對自己的文學(xué)追求產(chǎn)生懷疑，更為重要的是，他們根本無法靠此謀生。當然，純粹以文學(xué)創(chuàng)作作為職業(yè)的謀生工具本就十分困難，這幾乎是古今中外通用的一種社會潛在規(guī)律。從晚清開始，寫作這項精神生產(chǎn)活動已經(jīng)可以通過出版商提供的潤筆費牟利，尤其是一些通俗文學(xué)作者甚至可以藉此致富，但即便如此，“單純以寫作為生的作家數(shù)量極少，對絕大部分現(xiàn)代作家來說，他們多數(shù)還有其他兼職”d。因此，1999年周劭和端木云急于去美仙瓷磚公司就職也確是生活所迫。

小說隱含作者一方面對這些文學(xué)青年放棄文學(xué)表示無可奈何的惋惜，另一方面則對仍然堅持寫作的端木云進行充分肯定。端木云從美仙公司辭職后，就在廣州的城中村租房寫作長篇《人山人?！贰＿@個形象凝聚了作者個人的一些切身體驗與內(nèi)在心結(jié)。作家路內(nèi)1998年就在重慶為一家臺商看倉庫，這與端木云的履歷高度重合。作為一名70后作家，90年代的路內(nèi)沒有趁著期刊、出版社接連造勢的東風(fēng)迅速崛起，而是輾轉(zhuǎn)于各個工廠和廣告公司之間，當然也取得了很好的業(yè)績，做到創(chuàng)意總監(jiān)和首席提案手的位置，但始終與文壇離得很遠，直到2007年才在《收獲》上發(fā)表長篇處女作，可謂大器晚成。路內(nèi)很快就以不俗的寫作實力在文壇站穩(wěn)腳跟，他可以說是一個文壇逆襲成功的典型案例，在越來越講究文化出身和學(xué)習(xí)資歷的文壇，完全靠個人的努力由技術(shù)工人轉(zhuǎn)型為知名作家——當然他十分反感評論家給他貼上“工人作家”的標簽。從《霧行者》這些文學(xué)青年的坎坷遭遇中，我們可以窺見隱含作者對于文壇某些較為固化和圈子化的運行法則以及無學(xué)歷、無背景、無人脈的最底層文學(xué)青年出頭艱難的憤懣。而當所有其他同伴都或高升、或退隱，紛紛淡出文壇之時，端木云始終堅守的對于純文學(xué)創(chuàng)作的不滅的熱情就特別可貴地顯示出來。對于消費時代的文學(xué)初心的肯定，正是這部小說最為重要的寫作意圖。實際上，八九十年代許多高校文學(xué)社團就走出過一批日后卓有成就的作家，如北京大學(xué)五四文學(xué)社的劉震云、張承志、海子、西川，山東大學(xué)云帆文學(xué)社的韓東、楊爭光，武漢大學(xué)浪淘石文學(xué)社的邱華棟、王家新，煙臺師范學(xué)院貝殼文學(xué)社的張煒等。這些作家都曾有過端木云的結(jié)社經(jīng)歷，因而端木云們對當代文學(xué)的建設(shè)意義不容忽視，盡管這種意義在當時并未得到明確顯現(xiàn)。

二、“洞穴式”空間意象的文化意涵

在《霧行者》中，兩位男主人公的職業(yè)是外倉管理員，這是一個非常特殊的工種，其主要職責就是看管倉庫里的大理石、瓷磚等貨物，并且每隔半年就可能要調(diào)換位置。端木云以一種擬敘述者的口吻說“倉庫是一種象征”。e那么，倉庫究竟具有怎樣的象征意涵呢？在小說中，倉庫里的環(huán)境是非常逼仄的——“年久失修，光線黯淡，梁上掛著僅有的一盞燈泡?！眆而倉管員的日常生活就是“每天對著庫區(qū)發(fā)呆，看看書，聽著電臺情歌，愛上某個小姐甚至昏了頭想娶她，但最多六個月，這一切都會結(jié)束”。g除了倉庫以外，美仙公司總部所在的鐵井鎮(zhèn)也是一個極其重要的地理單位，它“孤零零地戳在三?。ń銣┙唤缣帯?。h鐵鎖鎮(zhèn)開發(fā)區(qū)除了工廠，只有游戲廳、網(wǎng)吧、洗頭房，與居民區(qū)還有一定距離。但這里充斥了幾萬名打工仔，他們文化素質(zhì)低下，經(jīng)常打架斗毆，構(gòu)成了一個建基于江湖倫理法則的邊緣人社會圈層。更有意味的是，在小說第五章中，幾位寫作者探討了文學(xué)中的濫俗意象，其中就有尼采的深淵、潘多拉的匣子、卡夫卡的城堡等。我們發(fā)現(xiàn)，倉庫、鐵井鎮(zhèn)和這些文學(xué)“濫俗意象”組成了一個空間意象譜系，它們是小說故事情節(jié)發(fā)生的主舞臺，同時也暗含著與小說主題、人物、思想緊密聯(lián)結(jié)、相互生發(fā)的內(nèi)在玄機。這組空間意象很容易讓我們聯(lián)想到柏拉圖在《理想國》中所提出的洞穴比喻，居于洞穴的囚徒只能看到“火光投射到他們對面洞壁上的陰影”，i因此他們只會把這些陰影看成是最真實的存在。此外，還有?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中引入的邊沁設(shè)計的全景敞視監(jiān)獄——由一個瞭望塔和環(huán)形建筑中無數(shù)的小囚室構(gòu)成——“全景敞視建筑展示了一種殘酷而精巧的鐵籠”。j在鐵籠之內(nèi)，囚徒只能被監(jiān)視而無法窺見囚室外的世界，?？陆宕私沂玖藱?quán)力在現(xiàn)實社會的各級機構(gòu)組織中無孔不入?yún)s又極為隱蔽的超強滲透作用。小說中倉庫和鐵井鎮(zhèn)開發(fā)區(qū)這兩個最主要的意象，也可以看作某種洞穴式空間，或者深淵、城堡和潘多拉的匣子。它承載了這些經(jīng)典文化空間意象固有的象征意涵，是一個更為細密而復(fù)雜的綜合體。

柏格森在《物質(zhì)與記憶》中申說了現(xiàn)實物質(zhì)與虛化記憶的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——“當純粹記憶被物質(zhì)化的時候，它會引起感覺?！眐深受柏格森思想影響的巴什拉將此觀點進一步引申，從而闡釋了文學(xué)作品中諸種空間意象（如家宅、抽屜、鳥巢、貝殼等）所聯(lián)結(jié)的情感體驗與文化象征，他說：“所有曾經(jīng)的獨處空間，我們曾忍受孤獨，享受孤獨，渴望孤獨，接受孤獨的空間在我們心中都是無法磨滅的?！眑巴什拉所列出的空間意象與《霧行者》中的空間意象十分相似，它們都是封閉式的，在某種程度上與外界組織形成了顯豁的隔離。與此類空間聯(lián)系最緊密的情感體驗自然是孤獨，個體面對一個封閉空間和重復(fù)性勞動時所產(chǎn)生的那種孤獨是不言而喻的。因此，周劭和端木云也屢次提及倉庫生活的無趣，他們每天都要檢驗瓷磚的排放位置或者參與進貨、卸貨活動，沒有豐富而多樣的人際往來，亦缺乏不斷置換生命在地空間的旅行體驗，盡管他們每隔一段時間就換一個城市，但他們所要面對的倉庫總是被安置在冷清的角落之中，遠離人群和鬧市，罕有靈動的生活氣息，這種工作對一個人的耐性有著巨大的考驗。因而，倉庫意象的最關(guān)鍵象征義無疑是孤獨。從整部小說的思想架構(gòu)來看，孤獨不僅是倉管員生活的情感常態(tài)，同時又是每一個個體不可擺脫的日常情感體驗。譬如農(nóng)家女梅貞，每個月給家里寄錢只給自己留200元，結(jié)果這些錢都被她哥哥侵吞了。當梅貞的兩個倉管員情人都調(diào)走之后，她獨自留在鐵井鎮(zhèn)和一群不熟識的打工仔在漫天煙花中迎接千禧年的到來。喧嘩的氣氛反襯出她極度傷感和迷惘的情緒。她不知道下一步該往哪兒走，她的人生往往并不能由她自己做主，她明明知道和倉管員的愛情沒有未來，卻只能通過這種?；蟮那楦写碳斫饩戎旅墓陋殹⒙樽矸菜椎娜松?，同時又不可遏制地陷入更深層次的孤獨?！鹅F行者》的人物往往以孤獨為生命的主體存在方式，這實際上揭示出某種現(xiàn)實人生的本相。孤獨作為一種普遍的情感結(jié)構(gòu)被世界思想家所共同體認是在20世紀兩次世界大戰(zhàn)及多次種族屠殺事件發(fā)生之后，正如雅斯貝斯所說“當在被那支撐著人并賦予人以意義的一切世界秩序所遺棄之時，人感受到了無限的孤獨和無限的荒謬。”m其實，我們又何嘗不是在長久看守著屬于自己的倉庫？從胚胎時期那個由母腹羊水構(gòu)成的黑暗空間，到生命終結(jié)后被封鎖進的棺木與蕭索的墳?zāi)?，每個人從出生到死亡都與某種孤獨的空間場域相伴，這是人類不可擺脫的情感宿命。正是在這一意義上，《霧行者》體現(xiàn)了對人之存在問題的哲學(xué)思考深度。

無疑，倉庫作為《霧行者》的中心意象，是掘進這部小說意義系統(tǒng)底部的最重要工具。但小說出現(xiàn)的其他幾個次級意象同樣不容忽視，如第三章的標題迦樓羅，除了標題以外，整個文本未出現(xiàn)過任何一處與此意象相關(guān)的解釋性內(nèi)容。迦樓羅出自古印度史詩《摩訶婆羅多》，屬“天龍八部”之一，外形是一只大鵬金翅鳥，為大神毗濕奴的坐騎。傳說迦樓羅以龍為食，能鎮(zhèn)水災(zāi)。迦樓羅作為一只金翅鳥，可自由飛行于世界時空之中，這與小說主人公四處漂泊居無定所的生活方式相似，因而，這個意象具有漂泊意涵。小說最切合標題的段落就是第四章的后半部分，周劭和前女友辛未來闊別十年重逢，在海霧中一邊穿行一邊追憶往昔。海霧彌漫，將街景涂抹成模糊狀態(tài)，這恰似兩位對話者業(yè)已消逝掉的十年，漫長卻沒有多少記憶點。海霧也是對人生難以把握的命運的象征，周劭和端木云們，乃至于我們每個人，也都可以視作人生路上的“霧行者”，每個人的一生都行進在充滿霧氣的道路上，看不清未來的面目，只有任生活的洪流推著自己向前，現(xiàn)實中充滿了鏡花水月般的迷幻事件，每當回頭看清了一點來時路，覺悟到某種世事的真諦與本質(zhì)性道理，或喜悅、或悔恨、或悲傷、或釋懷，卻只能感嘆一句“只是當時已惘然”。

三、從“追隨三部曲”到 《2666》

與路內(nèi)此前的作品相比，《霧行者》在文本內(nèi)容與外部形式上有何延續(xù)，又具備哪些開拓性質(zhì)素呢？從延續(xù)方面來說，第一，《霧行者》仍是路內(nèi)慣寫的工人題材小說。主人公的身份基本也都是技校、?？苹蚱胀ū究飘厴I(yè)，因為學(xué)歷不高找工作備嘗艱辛，最后只能流徙于工廠生產(chǎn)線。同時，日常生活的主要內(nèi)容也基本雷同，都是進網(wǎng)吧、去舞廳唱歌、打群架、泡妞。其中往往有一個女性人物成為情節(jié)發(fā)展的主要推動力，如“追隨三部曲”中的白藍、于小齊、寶珠，《霧行者》里的梅貞，她們是小說男主肉身與精神倚賴的雙重目標，男主對女主的愛慕、追求、戀愛或被拒是基本的故事線，從而形成較為固定的人物關(guān)系模式。第二，小說故事的地理區(qū)位都是城鄉(xiāng)接合部。路內(nèi)對處于邊界位置的小鎮(zhèn)總是情有獨鐘，如《少年巴比倫》中的戴城“位于上海和南京之間”n，《追隨她的旅程》中的“馬臺鎮(zhèn)，深陷在郊區(qū)的農(nóng)田里”o，還有《云中人》里的麥鄉(xiāng)縣。正因為偏居一隅，這些地區(qū)經(jīng)濟并不發(fā)達，然而又由于緊鄰上?；蚱渌L三角地區(qū)大城市，常常能夠第一時間接觸并引入較為新潮時尚的事物，所以就形成了前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代諸種文化現(xiàn)象雜居共處的奇特地域風(fēng)貌，比如農(nóng)田旁邊聳立著工業(yè)煙囪，蟲鳴犬吠伴著KTV里的迪斯科音樂。無疑，戴城和鐵井鎮(zhèn)是路內(nèi)貢獻給當代文壇的又一重要文學(xué)地標，它們與賈平凹的商州、莫言的高密東北鄉(xiāng)、蘇童的楓楊樹村等交相輝映。第三，都注重通過小說映射時代氛圍。路內(nèi)總是想方設(shè)法地嘗試記錄下具有時代標志性的文化符碼或歷史事件，這使得他的小說富有濃郁的年代感。如《天使墜落在哪里》寫道：“這個時期的戴城和中國的大部分城市一樣，都在經(jīng)歷著陣痛。”p其所反映的正是1995年中國社會發(fā)生著的工人下崗、外地人激增、拆房子三大社會性事件?！鹅F行者》記錄了2006年后房產(chǎn)和旅游取代工業(yè)成為鐵井鎮(zhèn)的支柱性產(chǎn)業(yè)，因而開發(fā)區(qū)的工廠銳減，奧運會前的警力增加也使得鎮(zhèn)上的治安大為好轉(zhuǎn)。諸如此類的細節(jié)勾勒層出不窮，某種程度上路內(nèi)的小說可以視作江南小鎮(zhèn)的一部物質(zhì)文化演變史，具有社會學(xué)研究價值。古希臘的模仿說強調(diào)文學(xué)對現(xiàn)實社會的反映功能，巴爾扎克亦通過鴻篇巨制《人間喜劇》鏡子般地照射出19世紀法國社會的歷史風(fēng)貌，路內(nèi)也繼承了這種映射社會現(xiàn)實的文學(xué)追求。就開拓方面而言，首先體現(xiàn)在工人形象的文人化色彩。在此前的小說中，路內(nèi)筆下的工人文化水平基本都很低，也沒有對文學(xué)的嗜好，正如路小路的那句自述“我們這幫技校生，是不看書的”。q而《霧行者》中的工人則具有明顯的文人化色彩，因此，在他們周邊不僅有整日無事生非的街頭混混，還有一幫文學(xué)青年，他們的交流的話題也就更為高端，常常是塞林格、伍爾夫、貝克特、《尤利西斯》等。其次，《霧行者》在知識的含量、結(jié)構(gòu)的繁復(fù)和反映社會的深廣度上都遠遠超過了路內(nèi)此前的長篇，“追隨三部曲”和《云中人》都是20萬字出頭，《花街往事》和《慈悲》都只有12萬字，而《霧行者》近50萬字，可謂是用心良苦的集大成之作。《霧行者》大量嵌入了經(jīng)典文學(xué)作品和西方作家的知識性內(nèi)容，這些附加性佐料無疑使得小說的文化底蘊大大增殖，但過度的使用難免有掉書袋的嫌疑。《霧行者》以鐵井鎮(zhèn)為小說地理中心，由此輻射到重慶、上海、北京還有結(jié)尾的西藏，從而突破了此前小說地理區(qū)域相對單一化的局限。再者，從語言風(fēng)格來看，路內(nèi)此前的大部分長篇都以調(diào)侃式的筆調(diào)為主，看得出王朔的痞子文學(xué)的些許痕跡，主人公往往青春飛揚，玩世不恭，總是一副混不吝的樣子，常以俏皮話化解生活的窘境。從《慈悲》開始路內(nèi)的語言就趨于穩(wěn)重、沉靜、厚實，《霧行者》又更進了一步。對比來看，路小路們對未來毫不擔心，端木云們則對過去滿懷惆悵，這或許可以歸結(jié)為青年寫作和中年心態(tài)的分殊。

波拉尼奧是拉丁美洲繼馬爾克斯、博爾赫斯和略薩之后的一代文學(xué)巨匠，路內(nèi)多次表示對他的尊崇，并坦承《霧行者》受到了波拉尼奧的影響——“我從《2666》中看到波拉尼奧如何處理多線敘事?！眗的確，從體積規(guī)模、結(jié)構(gòu)設(shè)計來說，《霧行者》與《2666》有許多相似之處。比如兩書都是由分別獨立但又具有內(nèi)在聯(lián)系性的五章構(gòu)成，這種聯(lián)系性有時非常隱秘，需要細讀文本才能領(lǐng)會作家精心埋下的草蛇灰線，如《2666》第五章才揭示出第一章里的作家阿琴波爾迪的外甥哈斯是第四章里墨西哥連環(huán)婦女被殺案的嫌犯之一?！鹅F行者》第三章匆匆交代了鄭煒的失蹤就沒有后文，第五章才由魯曉麥揭開，原來是他自愿加入十兄弟的卷貨計劃，但計劃敗露，只能被滅口，而當時周劭和端木云渾然不知后面的暗潮洶涌。第一章里的鄧文迪、王宏衛(wèi)等人連環(huán)兇殺案也在第五章才揭曉是由林杰的復(fù)仇所致。從中可以看出《霧行者》針腳細密的結(jié)構(gòu)設(shè)計。此外，《2666》的對話體也被路內(nèi)借鑒，因此小說的內(nèi)容主體都是由人物之間的對話構(gòu)成，且其中交雜著大量的關(guān)于小說創(chuàng)作和文本評鑒的交流。從故事序列來看，《2666》的重要敘事關(guān)節(jié)點就是第四章中近兩百起的婦女被殺案，波拉尼奧從不掩飾他對偵探小說以及福爾摩斯的偏愛，他甚至說“我本想成為一名兇殺案偵探，而不是作家”。s《霧行者》同樣充斥著大量的連環(huán)兇殺案件，好幾個章節(jié)的開頭都是由案件引入，這無疑也是對《2666》的一種致敬。不過，《霧行者》與《2666》還有較大的差距，可以說是酷肖其形而未得其神?！?666》涉及的時空跨度極為廣泛，從美洲到亞洲、歐洲，從兩次世界大戰(zhàn)到東歐劇變，從斯大林迫害文人到希特勒對猶太人的種族屠殺，探討了20世紀諸多全球性的社會問題，而《霧行者》則局限于工人之間的江湖恩仇與文學(xué)青年的個人主義理想。從終極關(guān)懷來說，《2666》通過對20世紀層出不窮的人類悲慘遭遇的摹狀拷問著人性惡的極限，并揭露了以墨西哥為代表的拉丁美洲的當代官僚體制與社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)在弊病，正因此，《2666》才成為繼《百年孤獨》后的一部拉美文學(xué)巨著，在這樣宏闊的歷史視界與人文觀照面前，《霧行者》所反復(fù)咀嚼吟味的文學(xué)青年一己的哀傷未免顯得有些格局狹小。

四、余論

學(xué)者丁帆呼吁“抓住時代的機遇，在這個紛亂復(fù)雜的世界里重樹恩格斯‘典型環(huán)境中的典型人物，創(chuàng)造出當今世界具有普遍意義的‘典型性格的人物譜系，是每一個現(xiàn)實主義創(chuàng)作者應(yīng)該遵循的小說創(chuàng)作的真理”。t路內(nèi)正是一個致力于建構(gòu)“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作者，從第一部長篇小說《少年巴比倫》開始，他就執(zhí)著地勾畫著1990年代市鎮(zhèn)社會的生活變遷，那個由化工廠、農(nóng)藥廠、糖精廠、建材廠、農(nóng)田、唱歌房、網(wǎng)吧、逼仄的街道等多重視覺景觀構(gòu)成的城鄉(xiāng)接合部，正是具有時代印記的典型環(huán)境。在《霧行者》中，端木云和周劭不僅僅具有文學(xué)青年的身份屬性，他們還與由俞恒、林杰、楊雄等組成的十兄弟一樣，屬于90年代隨著改革開放的推進與鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的發(fā)達而數(shù)量急劇增長的一個特殊群體——外來務(wù)工人員。他們大多是農(nóng)民出身，為了謀求最基本的生活保障，不得不走異路、尋異地，成為大地上的流寓者。他們背負著個人與家庭的使命，在陌生的區(qū)域結(jié)成底層聯(lián)盟，以實現(xiàn)自我保護和勢力擴張，他們有一套“江湖兒女”的生存法則。他們經(jīng)歷著社會轉(zhuǎn)型期的陣痛，為了生存不得不離開閉塞的鄉(xiāng)土，在喧鬧的廠區(qū)又缺乏世俗意義上的安全感和歸屬感，他們是千千萬萬個北漂、滬飄、廣漂、深漂的縮影。因而，他們就是中國社會21世紀之交的“典型人物”?！鹅F行者》的核心抱負在于為文學(xué)青年正名，悼亡一個屬于文學(xué)的黃金年代，更在于記錄一個轉(zhuǎn)折時代加之于流徙工人的心靈瘢痕，從這個意義上說，它是一部具有社會責任意識和現(xiàn)實主義精神的小說。

【注釋】

a張艷梅：《邊緣青春與普遍時代——路內(nèi)小說簡論》，《當代作家評論》2011年第3期。

b劉欣玥：《路內(nèi)短篇小說集〈十七歲的輕騎兵〉：再見路小路，再見》，《文藝報》2018年5月30日。

c[德]韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第18頁。

d施龍：《清末：現(xiàn)代文學(xué)制度萌芽期》，丁帆主編：《中國現(xiàn)當代文學(xué)制度史》，作家出版社2020年版，第19頁。

efgh 路內(nèi)：《霧行者》，上海三聯(lián)書店2020年版，第340頁、6頁、15頁、236頁。

i[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第272頁。

j[法]米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯(lián)書店1999年版，第230頁。

k[法]亨利·柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，安徽人民出版社2013年版，第151頁。

l[法]巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第8頁。

m[德]雅斯貝斯：《時代的精神狀況》，王德峰譯，上海譯文出版社2003年版，第254頁。

n路內(nèi)：《少年巴比倫》，重慶出版社2008年版，第273頁。

o路內(nèi)：《追隨她的旅程》，中信出版社2008年版，第170頁。

p路內(nèi)：《天使墜落在哪里》，北京十月文藝出版社2014年版，第53頁。

q路內(nèi)：《十七歲的輕騎兵》，人民文學(xué)出版社2018年版，第82頁。

r路內(nèi)：《路內(nèi)：我可能把做其他事的耐心都用來寫小說了》，《中華讀書報》2020年2月5日。

s[智利]羅貝托·波拉尼奧：《波拉尼奧：最后的訪談》，普照譯，中信出版社2019年版，第110頁。

t丁帆：《重樹“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實主義大纛——重讀〈弗·恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯〉隨想錄》，《中國當代文學(xué)研究》2020年第5期。