徐鴻

戲曲和曲藝，是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。比如百戲之祖昆曲從誕生到今天，已經(jīng)有600多年的歷史，至于曲藝的歷史還可以追溯到更早。從秦漢開始，漫漫數(shù)千年間，它們從民間的說唱藝術(shù)，到用歌舞講故事，一直伴隨著人類的生活，在全國各地開枝散葉，形成了不同地域的戲曲劇種、曲藝樣式，顯示出不同地域的文化和人物個性。譬如洪鐘大呂般高亢激昂的秦腔和鶯歌燕語般溫婉甜糯的越滬之音，一方水土造就一方文化。

我最早關注戲曲和曲藝是在拍攝電視劇《一江春水向東流》之時。故事從20世紀30年代的江南水鄉(xiāng)——烏鎮(zhèn)說起：自幼成為吳家少爺家祺陪讀的張忠良和丫鬟素芬青梅竹馬，感情甚篤。吳老爺一心向道，娶了八房姨太只為練成“九轉(zhuǎn)還陽大功”。因為當年強占了兒子家祺的心上人紫綸，父子二人反目成仇，致使家祺離家出走。因為紫綸出身評彈藝人，因此在描述家祺和紫綸的部分，書場成為一個重要的場景，于是，在塑造紫綸這一人物形象時，我選擇了委婉哀怨的麗調(diào)，來訴說紫綸命運多舛的一生，同時為了表現(xiàn)她豐富的內(nèi)心世界，我則運用了評彈最基本的樂器琵琶，通過大弦、小弦的交替與并用來體現(xiàn)她復雜的心理，真可謂大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。這些場景并沒有臺詞，但是音樂會說話，給人一種此時無聲勝有聲的效果。

最后一場大火成全了忠良和素芬，兩人連夜乘船來到上海。環(huán)境轉(zhuǎn)換后，評彈改成了上海的小熱昏，蘇州河沿岸的貧民窟里，還會隱隱傳來幾聲淮劇，而到了弄堂里的石庫門、“亭子間嫂嫂”的房間里，越劇的尹派唱腔不絕于耳。這是為了體現(xiàn)上海是一個五方雜處的移民城市，在這里不同地域、不同文化背景的人相互交融。這時候我已經(jīng)能夠很自然地運用戲曲音樂來表現(xiàn)不同的人物身份和個性了。素芬也愛聽越劇，但她愛聽袁雪芬的袁派唱腔，雖然溫婉，但骨子里有一股堅韌。張忠良受家祺的影響，喜歡評彈，但他更欣賞溫良醇厚的蔣調(diào)，這和他溫良的本質(zhì)有關。以三弦之美來體現(xiàn)上海石庫門的吳儂本色，正好和以后租界中燈紅酒綠的西洋音樂形成鮮明的對比，而張忠良也正好在這兩種不同音樂的變換中，逐漸從純良走向浮華，以至于迷失了本性。

以后，當場景從上海向重慶轉(zhuǎn)移之后，為了表現(xiàn)不同的地域文化，川江號子和川劇也進入了我的聲軌。用不同的戲曲劇種展示不同的地域風情和人物性格，《一江春水向東流》給我提供了一個廣闊的舞臺，也為我以后嫻熟運用戲曲音樂做背景提供了幫助。

其實把戲曲元素運用到影視劇中，無論是我們的前輩，還是我們這一代，甚至于年輕的導演、錄音師，這樣的嘗試并不少見，只是每個人都有不同的行事方式，所謂“戲法人人會變，各有巧妙不同”。譬如陳凱歌的《霸王別姬》，因為本身說的就是戲曲人物的故事，因此它的戲曲元素可謂直接融入，隨著劇情的推進，不僅將“喊”“念詞”等戲曲行為摻入其中，還利用主人公程蝶衣與段小樓的故事，將學習戲曲藝術(shù)的艱難過程，呈現(xiàn)在觀眾面前。配合著背景音樂，以及他們的舞臺演出、排練等等，戲里戲外融為一體。

這樣的例子很多，又譬如電影《變臉》《秦腔》等等。還有就是如電視劇《大宅門》一般，導演將京劇音樂與打擊樂作為電視劇的配樂，使背景音樂與影視的配合取得了出人意料的好效果，不僅突出了戲曲獨有的特點，還能讓人們隨著音樂感受當時那個時代的環(huán)境氛圍，從而達到電視劇內(nèi)容與形式上的融合統(tǒng)一，使觀眾將背景音樂與敘事情節(jié)自然流暢地聯(lián)系在一起，更加自然地接受戲曲文化。

而我更多受劇情的限制，無法像他們一樣如此酣暢地把戲曲唱腔、音樂融入其中，但卻可以作為一條副線，或者說隱線加以體現(xiàn)。

譬如在電影《春天的馬拉松》中，有一段方春天為村里建文化園而發(fā)生的故事：對于所有鋼管的規(guī)格問題，他一邊請馬副縣長和承包商牛董事長吃飯，一邊和他們斗智斗勇。因為有文化下鄉(xiāng)這一契機，因此，導演選擇了當?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)：平調(diào)，平調(diào)的絕活是耍牙，耍牙有自己獨特的鑼鼓點子，于是我就把這個鑼鼓點子作為背景聲，控制著他們暗斗的節(jié)奏。隨著一道道菜品上桌，方春天和馬副縣長、牛董事長斗智斗勇進入白熱化，鑼鼓點子越來越快，最后一聲鑼響，舞臺上擊中蛟龍要害，飯桌上，一道用兩種不同規(guī)格的鋼管做成的菜品揭開蓋頭。方春天把野生和家養(yǎng)的香魚，來比喻不同規(guī)格的鋼管之價值，如金龍斬蛟，直中要害，而平調(diào)的鑼鼓點則起到了引領這場談判節(jié)奏的作用。

還有一部電視劇《刀鋒下的替身》，當警察陸海與毒梟龍叔在互相探底時，為了體現(xiàn)這是一個陷阱，我特別運用了京劇《謝瑤環(huán)》中的唱段作為背景聲，并把其中“請君入甕”這四個字的聲音特別推響，再加上一個甩腔，把這場談話的目的，彰顯得明明白白。

不久前愛奇藝獨播的網(wǎng)劇《約定·非常夏日》上線，這是我去年參與做的一部劇，劇中許瓜瓜的奶奶和父母在教育許瓜瓜的問題上，產(chǎn)生分歧，各有各的想法，卻又都不愿把自己的想法捅破，因此旁敲側(cè)擊，斗智斗勇。此刻，我選擇的背景聲就是“智斗”，《這個女人不簡單》，這恐怕是婆媳間共同的想法。像這樣的例子，在我的音響設計中，還有很多，譬如《黑冰》《大好時光》《國民大生活》等等，不勝枚舉。

因此，如今在影視作品中，戲曲的運用，早已不是簡單地配樂了，它代表著一種效果，或是拉動情節(jié)，或是刻畫人物，或是隱喻主題，或是調(diào)整節(jié)奏——總之，戲曲和曲藝，在不同的音響師手里，就成了不同的佐料，來展示作品的調(diào)性。甚至于很多作曲，都會選取戲曲、曲藝元素，融入作品的主題曲和主題音樂之中。尤其是一些地域色彩明顯的作品，譬如《大宅門》《白鹿原》等等。

所謂民族的，就是國際的，隨著“一帶一路”的倡議，中國文化走出去的推動，越來越多的外國友人，也開始關注中國文化，而有著鮮明地域特點的戲曲、曲藝音樂，更是受到了不少外國友人的青睞。而年輕一代的導演，也開始從中國的傳統(tǒng)文化中尋找靈感吸引更多的年輕觀眾，也希望從中國的傳統(tǒng)文化中，獲得滋養(yǎng)。因此，戲曲和曲藝被更多地運用于影視作品之中。它不僅能夠作為一種鋪墊，強化人物情緒，加強劇情的跌宕起伏，還能擴大音樂受眾范圍，讓當代人潛移默化地接受中國傳統(tǒng)文化。