謝志強(qiáng)

一

品味一篇作品轉(zhuǎn)換成另一篇作品，是很有意思的一件事。理論界稱(chēng)之為互文性。我可不敢拿著虎皮當(dāng)大旗。我只是琢磨這種轉(zhuǎn)換過(guò)程中，強(qiáng)化了什么，弱化了什么，略去了什么，增加了什么。

我的例子是，《一千零一夜》第4卷《一夢(mèng)成富翁》和《博爾赫斯小說(shuō)集》中的《雙夢(mèng)記》。博爾赫斯標(biāo)明了此作“據(jù)《一千零一夜》第三百五十一夜的故事”。他利用了《一千零一夜》的庫(kù)存資源。

假如從素材來(lái)源來(lái)給作家分類(lèi)，那么就有了這樣兩類(lèi)作家，一是由生活到書(shū)的作家，例如，海明威、契訶夫、莫泊桑、?？思{、魯爾福等，這類(lèi)作家甚眾。二是由書(shū)到書(shū)的作家，例如，尤納瑟爾（法國(guó)）、萊姆（波蘭）、圖爾尼埃（法國(guó)）、博爾赫斯、芥川龍之介等，這類(lèi)作家的小說(shuō)、隨筆，其創(chuàng)作相當(dāng)多的素材取之于前人的書(shū)籍。

博爾赫斯一生博覽群書(shū)，他再發(fā)展、再創(chuàng)造了他所說(shuō)的“先驅(qū)”的書(shū)。就《一千零一夜》來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為它“不是一本已經(jīng)死亡的書(shū)”，“它原來(lái)就是我們記憶的一部分”。它“無(wú)休止的時(shí)間還在繼續(xù)”。斯蒂文森的《新一千零一夜》就是這種繼續(xù)的明證，只不過(guò)喬裝打扮過(guò)后又以另一種面貌亮相了?？柧S諾的說(shuō)法是利用庫(kù)存資源。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)史，是一部或隱或顯的模仿史、利用史。

博爾赫斯的《雙夢(mèng)記》可視為對(duì)《一千零一夜》的敬意。《一千零一夜》是東方之書(shū)，文學(xué)太陽(yáng)升起地方的書(shū)，但它在流傳過(guò)程中融入了西方的影子。是不是可以說(shuō)，它成了東方和西方的“雙夢(mèng)”？相互隔膜、相互興趣的隱喻。

二

文本具體涉及兩座城市：伊拉克的巴格達(dá)和波斯（現(xiàn)在的伊朗）的伊斯法罕。主人公輕信自己的夢(mèng)，而巡警隊(duì)長(zhǎng)卻不信自己的夢(mèng)，前者的夢(mèng)是假，后者的夢(mèng)為真。《一千零一夜》 相當(dāng)多的故事是以夢(mèng)為題材。夜往往相關(guān)著夢(mèng)?！兑磺Я阋灰埂分械摹兑粔?mèng)成富翁》和博氏的《雙夢(mèng)記》，里邊的人名、城名有點(diǎn)差異，是流傳過(guò)程中的改變，還是博氏的“創(chuàng)造”？暫且不去考證。

博爾赫斯選中《一夢(mèng)成富翁》，這與博氏對(duì)世界的看法有關(guān)，他認(rèn)為世界是一座迷宮，人生是一場(chǎng)夢(mèng)境。他的許多詩(shī)歌、小說(shuō)，都與這種觀念有關(guān)?！峨p夢(mèng)記》實(shí)際是另一種人生的“迷宮”。還是來(lái)看兩個(gè)文本的微妙差異。

第一點(diǎn)，故事的來(lái)源。《一夢(mèng)成富翁》開(kāi)頭是：“相傳，古時(shí)候……”這是《一千零一夜》進(jìn)入故事的慣用手法，幾乎都是“相傳”，要么古時(shí)候，要么很久很久以前，然后直接寫(xiě)有位什么人。只是傳說(shuō)，而且是相傳的故事，說(shuō)明感興趣者甚眾，流傳時(shí)間甚久。暗示故事的生命力。博氏的《雙夢(mèng)記》，開(kāi)頭是：“阿拉伯歷史學(xué)家艾爾·伊薩基敘說(shuō)了下面的故事?！彼麖臍v史學(xué)角度進(jìn)入故事，有點(diǎn)納入“歷史”的意味。博氏改變了這個(gè)故事的性質(zhì)，而且還寫(xiě)道：據(jù)可靠人士說(shuō)。他暗示故事的真實(shí)性、可靠性。這也是博氏對(duì)歷史的戲仿？他的眼里，夢(mèng)更真實(shí)。

第二點(diǎn)，故事的角度。幾乎一模一樣的故事，博氏重述，他一定注入他認(rèn)為的新意吧?，F(xiàn)在，有一個(gè)“重述神話”的選題，國(guó)內(nèi)外許多作家參與寫(xiě)作，無(wú)非是用當(dāng)代的視角去觀照古老的“神話”，這是很有意義的一件事。而博氏的《雙夢(mèng)記》是對(duì)《一夢(mèng)成富翁》的重述，是用發(fā)現(xiàn)的角度去重述。于是，博氏改變了原來(lái)的故事?！兑粔?mèng)成富翁》題目可見(jiàn)，是一個(gè)發(fā)財(cái)?shù)墓适?，而博氏的《雙夢(mèng)記》，是一個(gè)人生的故事。很似佛經(jīng)里所言，不必外覓佛，你自己就是佛。前者寫(xiě)旅程，僅是他“立即起程前往，當(dāng)他到達(dá)……時(shí)”。而博氏這樣寫(xiě)：他“踏上漫長(zhǎng)的旅程，經(jīng)受了沙漠、海洋、海盜、偶像崇拜者、河流、猛獸和人的磨難艱險(xiǎn)。他終于達(dá)到……”前者一筆帶過(guò)，后者強(qiáng)調(diào)了艱險(xiǎn)。發(fā)財(cái)會(huì)忽視那過(guò)程，直達(dá)目的，而人生卻注重過(guò)程，博氏濃縮了、增強(qiáng)了過(guò)程的艱險(xiǎn)，而目的地卻是虛幻。

第三點(diǎn)，故事的表達(dá)。兩個(gè)文本，均不足千字?！兑粔?mèng)成富翁》分了十余個(gè)自然段，《雙夢(mèng)記》僅四個(gè)自然段。前者是講故事。后者的結(jié)構(gòu)倒是與夢(mèng)的結(jié)構(gòu)吻合。細(xì)節(jié)的差異不容忽視，前者寫(xiě)主人公一貧如洗，可他怎還擁有那座噴水池小花園呢？后者，博氏將其改為房子后面有棵無(wú)花果樹(shù)，樹(shù)后有個(gè)噴泉。噴水池是人造的，噴泉是天然的。居住條件和環(huán)境，哪個(gè)文本更符合人物經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的處境呢？?jī)蓚€(gè)文本的結(jié)尾，《一夢(mèng)成富翁》寫(xiě)主人公：“一下成了腰纏萬(wàn)貫的富翁。世上竟有這樣的巧事？”而博氏在《雙夢(mèng)記》里弱化了這個(gè)“巧”，將其上升到神的慷慨。那是神的方式?？纯矗适虑楣?jié)沒(méi)變，博氏僅僅在細(xì)節(jié)的表達(dá)上稍稍動(dòng)了一動(dòng)，一個(gè)發(fā)財(cái)?shù)墓适罗D(zhuǎn)化為一個(gè)人生的故事，故事內(nèi)在的立意重點(diǎn)轉(zhuǎn)換了。我想起博氏曾說(shuō)過(guò)：古今的故事不過(guò)是若干幾類(lèi)模式，不同的是講故事的方式。換句話說(shuō)，就是給模式化的故事注入新意，作家要有發(fā)現(xiàn)的眼光。某種意義上說(shuō)，作家不是模仿現(xiàn)實(shí)，而是模仿觀念。博氏用他在前人那里吸納的觀念，形成自己的觀念，然后，用自己的觀念去提取古老的故事，由此繁衍出新的故事?；蛘f(shuō)，使《一千零一夜》里的故事以另一種方式活了。

三

博爾赫斯就是這樣用自己的方式復(fù)活了古老的故事?！半p夢(mèng)”現(xiàn)象，佛經(jīng)故事里有，中國(guó)民間故事里有。山東沂南縣劉存祥搜集一個(gè)民間故事《回龍寺》，就講了一個(gè)“雙夢(mèng)”的故事。這是一個(gè)村民幫助龍王建盤(pán)龍柱的故事。龍王托夢(mèng)給干事的兩個(gè)人，而兩個(gè)人在不同的地方。他倆做了相同的夢(mèng)（龍王的囑托）。這個(gè)故事里，神托平民辦事。寧波市鄞州區(qū)麻承照、應(yīng)長(zhǎng)裕搜集整理的《觀音閣》的故事，也是個(gè)“雙夢(mèng)記”。前者是農(nóng)耕社會(huì)祈雨，后者是商貿(mào)萌芽求財(cái)。大家可以將這四個(gè)“雙夢(mèng)”的故事比照閱讀。不同地域的人的不同文化背景產(chǎn)生了不同的“雙夢(mèng)”故事。夢(mèng)境是人類(lèi)永恒的靈魂題材。另外，請(qǐng)注意四篇作品中人與神（真主、龍王、菩薩）的關(guān)系。取之《回龍寺》那篇，可見(jiàn)神的局限性，龍王要靠人類(lèi)的救助。還有中國(guó)的夢(mèng)，托夢(mèng)時(shí)，又溝通了雙方。而博氏改寫(xiě)的《雙夢(mèng)記》里，真主給了夢(mèng)，卻讓雙方隔膜著。日本古典名著《今昔物語(yǔ)》（影響過(guò)芥川龍之介和黑澤明的書(shū)）三十一卷第九篇寫(xiě)了夫妻二人同樣的時(shí)間做了同樣的夢(mèng)，這種巧合，也許是彼此兩地牽掛？或許是精靈介入夢(mèng)境？我看是男主人公牽掛年輕的妻子，生出了魔幻。第十篇也顯示了“雙夢(mèng)”。我用我的方式將第九篇改變成小說(shuō)《一個(gè)陌生的小伙子》。

博氏講：書(shū)是記憶的一部分。我想，書(shū)也是生活的一部分。我們榮幸不必親歷古代的生活、別人的生活，而去進(jìn)入書(shū)里的生活。博氏就生活在書(shū)籍里。大家不妨去讀一讀尤納瑟爾的《東方奇觀》，作為西方的作家，她講了東方的故事，故事的素材來(lái)源于東方的傳說(shuō)。法國(guó)寓言派作家圖爾尼埃也在民間傳說(shuō)中挖掘他的小說(shuō)素材。意大利的卡爾維諾，中后期的作品幾乎也是利用庫(kù)存形象，為此，他花了數(shù)年時(shí)間，走遍意大利鄉(xiāng)村，搜集整理民間故事，成果是兩卷《意大利童話》。蒲松齡的《聊齋志異》也取自民間?，F(xiàn)在，不是有“原生態(tài)”熱嗎？原生態(tài)來(lái)自民間。

十多年來(lái)，我一直搜集各地各國(guó)的民間故事（包括傳說(shuō)、神話）。而且，我的許多小說(shuō)得益于那些民間故事。我認(rèn)為，那些幾千年來(lái)，穿越時(shí)空的民間故事有著強(qiáng)勁的活力，否則怎么能走到當(dāng)代？卡爾維諾為何花費(fèi)精力，走訪意大利各地，采集民間故事（《意大利童話》）？他的小說(shuō)創(chuàng)作和民間故事有什么關(guān)聯(lián)？加西亞·馬爾克斯怎么利用了拉丁美洲民間神話資源（集中體現(xiàn)在《百年孤獨(dú)》里）？君特·格拉斯如何將民間故事的元素引進(jìn)小說(shuō)創(chuàng)作？尤納瑟爾和圖爾尼埃如何將民間故事轉(zhuǎn)換成小說(shuō)作品？他們不約而同地利用了民間的“庫(kù)存形象”（卡爾維諾的提法）。最近英國(guó)一家出版公司發(fā)起了一個(gè)全球合作項(xiàng)目，有30多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的出版社和作家參與項(xiàng)目的實(shí)施。我真想發(fā)起以小小說(shuō)的形式重述神話，它是對(duì)中國(guó)民間資源的一次利用——其中能夠飛出小小說(shuō)來(lái)。那樣可以展開(kāi)想象的翅膀，給傳統(tǒng)的民間形象注入新的活力。昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)家的雄心不在于比前人做得好，而是要看到他們未曾看到的，說(shuō)出他們未曾說(shuō)出的?！边@就是所謂的創(chuàng)新吧。