高明昊 萬(wàn)欣怡

關(guān)鍵詞：古風(fēng)歌詞 古意反思性判斷力 時(shí)間性 死亡敘事

隨著最初作為“亞文化”產(chǎn)品的古風(fēng)歌曲不斷出圈，關(guān)于“古風(fēng)”的討論日益復(fù)雜，無(wú)論如何，這個(gè)在各大音樂(lè)平臺(tái)中都占有一席之地的音樂(lè)部類(lèi)已然不可忽視。筆者認(rèn)為用時(shí)間范疇的“古”解讀“古風(fēng)”尚不能描述它的核心內(nèi)涵，而通過(guò)“古意”這一范疇進(jìn)行描述則能較好地把握古風(fēng)歌詞的審美特征。

一.分析進(jìn)路下對(duì)古風(fēng)歌詞“古意”的嘗試描述

與歷史上的經(jīng)典音樂(lè)風(fēng)格相比，“古風(fēng)”的意涵并未凝固，而是處于生成進(jìn)程中。相比糾結(jié)于能否給它下一個(gè)相對(duì)周延的定義，抓住它引起審美愉悅的顯明特征并加以分析無(wú)疑更加妥帖易施。筆者借用分析美學(xué)家古德曼的“審美征兆”一詞，規(guī)定“古意”作為古風(fēng)歌曲區(qū)別于其他歌曲的一個(gè)藝術(shù)符號(hào)，并以歌詞為中心加以討論。古德曼認(rèn)為藝術(shù)符號(hào)的共同特征在于五大對(duì)立項(xiàng)，其中句法的密度、語(yǔ)義的密度、句法的飽滿(mǎn)度、例示、多元復(fù)雜指稱(chēng)為審美征兆，它們的對(duì)立面則是非審美征兆。由于鮮明的西方中心主義傾向，古德曼對(duì)審美征兆的具體規(guī)定存在爭(zhēng)議，這里只借鑒他的區(qū)分思想。相比更寬泛意義的“中國(guó)風(fēng)”歌曲（《青花瓷》）以及帶有部分古風(fēng)元素的流行歌曲（如《浪子閑話(huà)》），“古意”是較嚴(yán)格意義上的古風(fēng)歌曲（如《不見(jiàn)長(zhǎng)安》《九萬(wàn)字》）共同分有的藝術(shù)符號(hào)，可以對(duì)它做出三重描述：

（1）存在一定程度上區(qū)別于此時(shí)此刻的語(yǔ)用環(huán)境的語(yǔ)言元素。

（2）這些元素共同生成了能夠喚起（傳統(tǒng)中國(guó)的、東方式的）古典想象的程序。

（3）在（1）與（2）的情形下，以一種或幾種典型作品為中心形成了互文關(guān)系，若以更宏觀(guān)的視角考查被稱(chēng)為“古風(fēng)”的作品則呈現(xiàn)出一種家族性相似。

其中，（1）是從質(zhì)料層對(duì)帶有“古意”的作品的言語(yǔ)個(gè)性做出的規(guī)定;（2）突出了“意”并非古風(fēng)歌曲本具的屬性，而是由藝術(shù)符號(hào)組成的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)中包含的誘發(fā)特定審美知覺(jué)的程序;（3）對(duì)應(yīng)具體作品，意味著具有“古意”的古風(fēng)作品是開(kāi)放的，呈現(xiàn)出一定去中心化傾向。

二.康德對(duì)審美愉悅的理性主義界足

（一）反思性判斷力與目的論結(jié)構(gòu)

康德是近代美學(xué)發(fā)展的里程碑式人物，對(duì)“古意”的討論將以康德美學(xué)為參照系?！杜袛嗔ε小穮^(qū)別于古典時(shí)期對(duì)美的本體論研究，而是將美的探討向內(nèi)轉(zhuǎn)，書(shū)中從“審美的”和“感性的”雙重含義上使用sthefisch。因此，審美活動(dòng)涉及“判斷力”“目的”等概念，我們需要對(duì)這些概念加以界定。

在《導(dǎo)言》的第六部分，康德對(duì)“愉快的情感和自然合目的性概念的聯(lián)結(jié)”問(wèn)題做出解釋。他認(rèn)為自然的形式的合目的性原則是判斷力的一個(gè)先驗(yàn)原則，判斷力是一個(gè)與知性相關(guān)聯(lián)的概念，反思性的判斷力將知性把握自然秩序的目的賦予自然，這一目的是知性的本質(zhì)要求。雖然知性能夠建立起知覺(jué)與普遍自然概念（范疇）之間的吻合，但知性本身并不能處理目的，只是“無(wú)意中按其本性必然行事的”。相比為自然立法的知性，反思性判斷力則是“為了反思自然而給自己頒定規(guī)律”，這種判斷力處理的規(guī)律被康德命名為“自然的特異化規(guī)律”，審美判斷力可以在由知性范疇做出的劃分中將經(jīng)驗(yàn)性原則歸結(jié)為更高的規(guī)律。知性先天具有普遍的自然規(guī)律，作為自然得以成為經(jīng)驗(yàn)性對(duì)象的根據(jù)，但知性范疇只能處理表象而不能處理形而上學(xué)命題，這種有限的統(tǒng)一性不能滿(mǎn)足人類(lèi)理性的需要，故需要一種更高的統(tǒng)一性，而審美與審目的的判斷力則作為一種中介導(dǎo)向道德哲學(xué)與歷史哲學(xué)。美需要審美主體去發(fā)現(xiàn)它的合目的性，這種目的并不是人的意志規(guī)定下的“一個(gè)概念從其客體來(lái)看的原因性”，而是由絕對(duì)者安排的客觀(guān)秩序，審美鑒賞判斷可以從審美對(duì)象的客觀(guān)形式中觀(guān)察到它的合秩序性（合目的性），進(jìn)而打破現(xiàn)象界的束縛。

（二）審美愉悅的生成與審美疲勞

康德把美感的界定為一種主客體的符合，但它代表的并不是知識(shí)對(duì)象的表象與規(guī)律相符合的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，而是主體與一定愉快或不愉快的情感相聯(lián)結(jié)的審美活動(dòng)。一個(gè)純粹的審美鑒賞判斷具有一定的偶然性，“發(fā)現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)性自然規(guī)律在一個(gè)將它們兩者都包括起來(lái)的原則之下的一致性，這就是一種十分明顯的愉快的根據(jù)，常常甚至是一種驚奇的根據(jù)，這種驚奇乃至當(dāng)我們對(duì)它的對(duì)象已經(jīng)充分熟悉了時(shí)也不會(huì)停止。”康德這里的愉悅并不是感官享樂(lè)的快適感，而是偶然發(fā)現(xiàn)規(guī)律的驚奇感，康德將感性的心理狀態(tài)與經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律聯(lián)結(jié)起來(lái)?？档乱蔡接懥藢徝榔趩?wèn)題，即愉快感隨著對(duì)同一個(gè)對(duì)象的審美活動(dòng)不斷推進(jìn)而減弱?！埃ㄌ厥饨?jīng)驗(yàn)）它就逐漸與單純的知識(shí)混合起來(lái)而不再引起特別的注意了?！贝颂幗永m(xù)了上一節(jié)對(duì)“自然特異化規(guī)律”的論證，“即需要一種把自然的不同性質(zhì)的規(guī)律盡可能地納入到更高的、雖然仍然是經(jīng)驗(yàn)性的規(guī)律之下的研究，以便在做到這點(diǎn)時(shí)對(duì)自然與我們認(rèn)識(shí)能力的這種只被我們看作偶然的相一致感到愉快。”同樣，康德在界定了審美愉悅的同時(shí)界定了不愉悅，這也是由于反思性判斷力處理自然規(guī)律的“特異化”。我們對(duì)于審美對(duì)象的厭惡也是奠基在“異質(zhì)性”上，但其宣告的是“結(jié)合在普遍的經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律之下成為不可能”。

三.康德美學(xué)進(jìn)路下對(duì)“古意”的分析及限度

（一）“古意”的雙重時(shí)間性——以《妻書(shū)》為例

古風(fēng)歌曲之“古”是它的核心要素，而如果將“古意”視作一種具有區(qū)別性的審美征兆，那么它的基本特征是時(shí)間性?！肮乓狻卑p重的時(shí)間性結(jié)構(gòu)：一方面，它自身包含了一定的敘事性，包含了一個(gè)線(xiàn)性的序列或多維的情節(jié)結(jié)構(gòu);另一方面，它為我們開(kāi)啟的世界在時(shí)間上區(qū)別于我們生活的此時(shí)此刻。前者讓我們產(chǎn)生熟悉感，它意味著我們生活經(jīng)驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)，而后者讓這種復(fù)現(xiàn)以特殊方式實(shí)現(xiàn)出來(lái)，較為理想的效果是讓聽(tīng)眾感受到既熟悉又陌生。敘事性是古風(fēng)歌詞的重要特征，以狐離作詞、玄觴演唱的經(jīng)典古風(fēng)歌曲《妻書(shū)》為例，歌曲講述了一個(gè)普通而直白的故事，妻子等候丈夫，以如泣如訴的演唱道出心曲：“磚瓦房/老城墻/水井巷/那石板也帶了酒香，竹橋短/夕陽(yáng)長(zhǎng)/水車(chē)轉(zhuǎn)/撣撣衣角上了客船/春江滿(mǎn)/潮水寒/燈影晃/你的眼氤氳了湖光/花蔭下/撐著傘/橋邊站/錦衣還鄉(xiāng)叫我別忘?！钡谝恍」?jié)以鋪陳意象為主，句式簡(jiǎn)單。從離別前的生活場(chǎng)景逐步過(guò)渡到人去舟遠(yuǎn)，在一種遠(yuǎn)景透視中畫(huà)面的深度不斷被強(qiáng)化，時(shí)空同時(shí)被延伸，層層推進(jìn)。情感至“裊裊炊煙/是你煨著湯/一整碗/野菜香”是一變，到“一夜無(wú)眠/共我隔水望，點(diǎn)紅蠟，照海棠”又是一變，積聚的思念終于爆發(fā)，在時(shí)間中漸次展開(kāi)：“三月去，煙花涼/七月半/更漏長(zhǎng)十月至/風(fēng)雨寒/雪滿(mǎn)地/可加裳/一載別/燕繞梁/三秋遠(yuǎn)/衣帶寬/九歲過(guò)/鬢漸染/水云闊/音書(shū)茫。”事實(shí)上，《妻書(shū)》詞作的精妙之處很大程度上來(lái)自于“三字格”的恰當(dāng)使用，這種句法通過(guò)大量重復(fù)強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)代日常語(yǔ)言的陌生化，這可能與古代漢語(yǔ)單音節(jié)動(dòng)詞居多的特點(diǎn)有關(guān)，這在一定意義上反映出“中國(guó)風(fēng)”歌詞“文白夾雜、古今交融”的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格。這首發(fā)布于2010年的歌在今天依然會(huì)被重制后登上榜首，它在網(wǎng)絡(luò)歌曲火爆與遇冷的交替中得到經(jīng)典化。究其原因，這首歌在歌詞的句式特征、敘事性的自覺(jué)強(qiáng)化、情景交融的造境乃至詞曲配合中都展示出濃重的時(shí)間感，就像末尾兩句中的“漫長(zhǎng)”與“悠長(zhǎng)”。

（二）“古意”時(shí)間性的康德式詮釋

“古意”誘發(fā)的審美態(tài)度有助于在“相似生活體驗(yàn)一古典時(shí)代”這一既陌生又熟悉的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生把握歷史整全性的沖動(dòng)，與其說(shuō)這是對(duì)于經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律本身的實(shí)際把握，不如說(shuō)是對(duì)于文化慣例的認(rèn)同制造出了一種文化歸屬感。在這種歸屬過(guò)程中，主觀(guān)的個(gè)人聽(tīng)歌偏好與客觀(guān)的文化慣例產(chǎn)生了偶然的符合，進(jìn)而制造了愉悅感產(chǎn)生的契機(jī)。以民族樂(lè)器為主的伴奏與既符合國(guó)內(nèi)流行樂(lè)音程特點(diǎn)，又在旋律上與華語(yǔ)樂(lè)壇的流行風(fēng)格有所區(qū)別;從董貞等歌手營(yíng)造的仙俠音樂(lè)世界到黃詩(shī)扶帶有仙氣的嗓音勾起了聽(tīng)眾虛幻空靈的異域想象，河圖、w.K、Winkv詩(shī)等男歌手的清澈聲線(xiàn)對(duì)“男性氣質(zhì)”的反叛，戲腔、念白、民間小調(diào)等傳統(tǒng)曲藝元素在網(wǎng)絡(luò)歌曲中的復(fù)現(xiàn)，這些都可以用前文所述的“特異化”加以解釋?zhuān)⑶疫@種“特異化”是建立在時(shí)間性上的。但這也天然地被本雅明所說(shuō)的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”制約，當(dāng)古風(fēng)歌曲被以相似的基調(diào)與歌詞風(fēng)格批量生產(chǎn)時(shí)，人們將從初次欣賞時(shí)對(duì)形式的驚奇感中抽離出自身，古意將很難再像作為小眾音樂(lè)時(shí)那樣喚醒聽(tīng)眾特殊的身內(nèi)知覺(jué)。當(dāng)形式淪為庸常，內(nèi)容的缺陷就會(huì)暴露出來(lái)，乃至造成上文談到的主客觀(guān)相符合努力的失敗，引起嘗試建立審美關(guān)系過(guò)程中的反感。“當(dāng)有涵義的形象失去影響時(shí)，表示這個(gè)形象的詞就變成一種敘述的熟語(yǔ)，變成輔助的工具詞。換言之，就是它的功能改變了?！眻D尼亞諾夫?qū)Α白詣?dòng)化”的解釋可以視作形式主義文學(xué)觀(guān)對(duì)康德美學(xué)的一種回響。

（三）康德美學(xué)對(duì)于“古意”的解釋限度

康德的“純粹鑒賞判斷”處理的并非大眾審美問(wèn)題，康德討論的審美活動(dòng)是建立在純粹趣味的基礎(chǔ)上的。而美學(xué)問(wèn)題不僅是純粹美學(xué)的形式感，還包括美學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)機(jī)制對(duì)美學(xué)的建構(gòu)問(wèn)題;對(duì)于“古意”的審美得以可能不僅由于它作為一種潛在的藝術(shù)品能夠誘發(fā)人們對(duì)經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律的體會(huì)，還由于當(dāng)代的文化場(chǎng)域偏向于制造同一性，聽(tīng)眾對(duì)“中國(guó)風(fēng)”的選擇偏好會(huì)在流量中不斷加固。古風(fēng)音樂(lè)某種程度上暗合了齊美爾《貨幣哲學(xué)》中的兩種文化發(fā)展方向，一種是“社會(huì)文化的平均化、量化和客觀(guān)化傾向”，另一種是“現(xiàn)代社會(huì)保存?zhèn)€體自由和內(nèi)心獨(dú)立性的潮流”，后者意味著“古意”制造了新意，營(yíng)造出一種新奇感與審美旨趣獨(dú)特的自我想象，而前者則代表了它成型后依托電子平臺(tái)迅速發(fā)展并走向同質(zhì)化的命運(yùn)。依循這一邏輯，以古風(fēng)歌曲為代表的大眾文化產(chǎn)品的藝術(shù)性必然不能通過(guò)訴諸傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)念來(lái)論證，因?yàn)樗私?jīng)典藝術(shù)的死敵——復(fù)制。同時(shí)，康德以理性的方式規(guī)定審美經(jīng)驗(yàn)的做法本身是值得反思的，我們需要立足體驗(yàn)對(duì)“古意”有所考察。

四.體驗(yàn)論視角下的死亡敘說(shuō)

康德美學(xué)的局限性在同期就得到了一定討論，在《判斷力批判》出版后，約翰·弗里德里?！ず諣柕拢↗ohann

Friedrich Herder）在他最后一部作品中對(duì)康德美學(xué)中的抽象方法、未能充分強(qiáng)調(diào)感官的功能和它們之間的差異、對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的敘述和藝術(shù)分類(lèi)、美學(xué)討論中真理的缺位等方面展開(kāi)了尖銳的批判。步入現(xiàn)代，以康德哲學(xué)為代表的近代哲學(xué)被打上了“主體形而上學(xué)”的標(biāo)簽，認(rèn)識(shí)論的目的論被歸結(jié)為一種宏大敘事。相比將審美愉悅的產(chǎn)生訴諸對(duì)規(guī)律的認(rèn)知，現(xiàn)代人大多認(rèn)為立足體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)的分析更具有理?yè)?jù)性。

從體驗(yàn)論的視角出發(fā)，“古意”意味著古典、古舊、古早，意味著終結(jié)的延續(xù)，意味著死亡與永恒的同時(shí)存有。而古風(fēng)歌曲中還存在著大量死亡敘事。或顧影自憐，煢煢孑立，如在櫻九演唱的《畫(huà)骨成沙》中，崩潰絕望的處境與殉情的孤決堅(jiān)定共同制造了凄美的意境;或追吊緬懷，痛心疾首，在小魚(yú)蘿莉填詞、貳嬸演唱的《一身詩(shī)意千尋瀑》中，借金岳霖的視角表現(xiàn)了對(duì)林徽因逝去的深痛追思，開(kāi)頭“撥開(kāi)不相關(guān)的人海”讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的“被拋”感;或視死如歸，金戈蕩寇，在墨明棋妙團(tuán)隊(duì)的《聞戰(zhàn)》中，對(duì)于死亡的表現(xiàn)采取了豪邁雄渾的曲調(diào)，“我/高歌送君行/掌中弓雖冷/鮮血猶是滾燙?！惫棚L(fēng)歌詞對(duì)死亡進(jìn)行了言說(shuō)，它為人提供了一種相較日常生活的超越性生存結(jié)構(gòu)，也安放了人類(lèi)在沉淪中領(lǐng)會(huì)超驗(yàn)世界的期許。在現(xiàn)代西方哲學(xué)中，海德格爾給予死亡以整體性解釋?zhuān)八朗亲畋炯旱?、無(wú)所關(guān)聯(lián)的、無(wú)可愈越的而又確知的可能性”，死亡構(gòu)成了以歷史性作為基本特征的此在自我領(lǐng)悟的可能性。文化人類(lèi)學(xué)認(rèn)為，“精神病人的行為表現(xiàn)出對(duì)生命的恐懼和對(duì)死亡的迷戀（幻象中的死亡就是回到了子宮和大地）?！彼劳龃碇臅r(shí)間向度的完整性與悲劇審美意識(shí)是一致的，它以殘損蘊(yùn)含著完整。崇高與毀滅是古典悲劇精神的代表，古風(fēng)歌曲的“古意”某種程度上在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中重構(gòu)了古典悲劇精神，讓聽(tīng)眾釋放庸常生活中被壓抑的生命力。

正如鮑德里亞在《邊緣物——古物》一文中所說(shuō)，“（古老的物品）似乎與功能計(jì)算的要求相抵觸，它們回應(yīng)的是另一種意愿：見(jiàn)證、回憶、懷舊、逃避。”游離于我們所處時(shí)空之外的“古意”產(chǎn)生的多是象征價(jià)值與氣氛價(jià)值，甚至牽扯到“文化帝國(guó)主義”等嚴(yán)肅議題，這一點(diǎn)是我們不可回避的。但我們也不能對(duì)古風(fēng)的審美質(zhì)素僅僅持有消解的態(tài)度，因?yàn)閮?yōu)秀的古風(fēng)作品已然作為一個(gè)事實(shí)存在，“古意”則作為一個(gè)靈活的元素融入到了其他作品中。無(wú)論是對(duì)于文化傳統(tǒng)偶然性的歸屬感，還是基于時(shí)間性的共情，亦或是對(duì)終結(jié)的模擬構(gòu)成的死亡訓(xùn)練，關(guān)于它的探討仍然值得繼續(xù)。