現(xiàn)代主義之后，人們對日常生活和藝術(shù)的定義非常模糊，在經(jīng)濟全球化的今天，隨著社會的不斷發(fā)展，經(jīng)濟和工業(yè)的不斷進步，出現(xiàn)了幾種新的媒介，當代繪畫堅持開放、自由和探索的精神，勇敢地創(chuàng)造了各種表現(xiàn)形式和藝術(shù)風格多樣化，這些通過西學東漸影響了中國當代繪畫，使得中國的藝術(shù)家的創(chuàng)作在一個更自由更廣闊的海洋中，而新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風格更直觀，更簡單，更強大。這種純粹的藝術(shù)追求需要人的原始直覺，這種審美傾向也從筆直上延續(xù)了當代繪畫，并照亮了人的生命本質(zhì)。

制度塑造文化，一種強大的文化自信需要建立在價值的共享上，在中國宋代時期因統(tǒng)治階級對藝術(shù)的崇尚和社會經(jīng)濟發(fā)展是平民階級的受眾面增大，此時大眾表現(xiàn)出對藝術(shù)的酷愛、藝術(shù)家受到統(tǒng)治階級賞識。藝術(shù)家需要強大的社會支持，這在歐洲想來是有傳統(tǒng)的，從古代的藝術(shù)贊助模式到今天發(fā)達的藝術(shù)市場、各種民間官方項目已經(jīng)形成了一個成熟的生態(tài)，相比較西方，中國還在邯鄲學步的階段，西方的美術(shù)體系之成熟，表現(xiàn)在一切操作都體現(xiàn)出以觀眾為導向的用心;提供信息的便捷程度方面，讓人們能在線上和線下輕松獲得全方位的參觀引導，建設(shè)非常完美的網(wǎng)站，根據(jù)不同的游客中心、不同的參觀需求以一卡通的方式提供涵蓋市內(nèi)交通的博物館聯(lián)票，并且藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合像呼吸空氣一樣自然。

每個時代的藝術(shù)觀的形成和變遷都是建立在對價值的破壞和重建的基礎(chǔ)之上的。我們從整個西方繪畫史中能夠看出它是一部語言時間的內(nèi)在要求與外在功用的磨合史。對再現(xiàn)如何在很長一段時期成為風格史基本導向的質(zhì)詢，能夠我們看繪畫在一種線性的演變過程里究竟遺失了什么，這也是當代繪畫完成價值重建的基本前提，許多學習西畫的國人對西方的藝術(shù)史了解不多，他們對于西方藝術(shù)的學習僅僅局限在作品上，他們把重點大多放在“如何做”而不是“為什么”。

我曾一直自問，西方是寫實的鼻祖，為何在這里卻不再視為圭臬？盡管經(jīng)過數(shù)百年的演進，對表象世界的再現(xiàn)一成為一種約定俗成的慣例和根深蒂固的接受習慣，在今天卻從各個層面被降級為一種語言類型，與其它方式平行而不再是主流。這背后有著完整的蛻變過程和西方人對自身視覺文化的持續(xù)反思。從文藝復興到法國大革命，寫實技術(shù)的每一次飛躍都伴隨著激烈的權(quán)力斗爭，將繪畫風格的轉(zhuǎn)向置于歷史、宗教現(xiàn)實的框架內(nèi)考量，越來越揭示出，再現(xiàn)實質(zhì)是一種特點特定時代需求下的風格突變，同時也表明繪畫史并不完全是按照邏輯進化的過程。事實是，有很多實體證據(jù)征明，西方人早在古希臘羅馬時期就已經(jīng)征服了再現(xiàn)技術(shù)：古希臘瓶畫上一出現(xiàn)透視短縮法;從龐貝城出土的壁畫、埃及法尤姆出土的羅馬帝國統(tǒng)治時期的木乃伊肖像等很多地方可以看到，古羅馬時期的畫家已經(jīng)掌握了精準的透視和表現(xiàn)體積的嫻熟手法。但那時這些技巧還只是作為一種趣味，而不是大一統(tǒng)的準則。

在對繪畫語言變遷的表述上，一般意義上的繪畫史傾向與將再現(xiàn)和普蘇的符號本能割裂開來。實際的情況缺失是，兩種表現(xiàn)方式之余繪畫，就像一部車套了兩各個性迥異的馬，本國藝術(shù)家在學習西洋藝術(shù)在看待這輛馬車時的視角是側(cè)面的看不到背后的另一匹馬。西方藝術(shù)發(fā)展至今也是在磨合這兩匹馬，使得兩匹馬用力的方向一致，這樣御者才能駛向自己的目標。而兩者早在十五世紀曾奇跡般和諧共存于早期尼德蘭繪畫。就弗萊芒原始繪畫而言，盡管被視為平行于意大利的寫實技術(shù)的發(fā)源地，卻并非完全意義上的再現(xiàn)。在我看來其本質(zhì)是一種中世紀的風格化表現(xiàn)和再現(xiàn)技術(shù)的折中，其中保留的鮮明的符號學特征。

今天的西方藝術(shù)史已經(jīng)擺脫孤立地關(guān)注風格的方式，以圖像學作為研究方法，將風格問題置于特定語境內(nèi)，揭示出一般的線性藝術(shù)史無法觸及的“形式真相”。尼德蘭繪畫在今天看來仍然是一種強大的圖像范式，在于它既是受時代語境催生的，優(yōu)勢出自實踐的立場。這一點在弗萊芒原始繪畫中表現(xiàn)為語言的高度兼容性，在十七世紀北部繪畫里表現(xiàn)為純粹的視覺趣味，，兩者分別從語言和觀念層面各自成功地使繪畫在內(nèi)、外兩種驅(qū)力的摩擦下找到了維系基本立場的方式。這也是為何西方繪畫成為當代藝術(shù)哲學和方法論的源頭。誠如維特根斯坦所說，未來哲學的任務(wù)是對語言的剖析。深入到藝術(shù)實踐內(nèi)部，由內(nèi)至外地構(gòu)建一個新的認識脈絡(luò)，一成為當代美術(shù)的核心工作。中國作為符號大國，缺少的正是對視覺文化演變的內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)性外因的探討，尤其是需要將對當代性的認識構(gòu)建于科學的藝術(shù)史學觀之上。在本民族傳統(tǒng)和當下藝術(shù)時間之間找到有效的對接方式。而這個人物，遠不能期待孤立地在藝術(shù)內(nèi)部完成，而是需要一個從藝術(shù)價值的生產(chǎn)、詮釋到傳播的完整的系統(tǒng)工程。西方藝術(shù)家特有的、成熟的藝術(shù)觀、繪畫觀，既是尤其民族的審美基因和特殊的歷史決定的，也有賴于對自身藝術(shù)史的不斷重建和憑借強大的藝術(shù)傳播體系打造的受眾基礎(chǔ)。我想在此論文當中嘗試展開的探討并不是藝術(shù)史，而是希望透過我對今日西方當代藝術(shù)體系的方方面面的體驗，去理解那種成熟的藝術(shù)觀念得以在本國生根的土壤。

參考文獻

[1]萬金良，《簡明西方美術(shù)史》，北京工業(yè)大學出版社，2013，第307頁。

[2]王婧，《原始藝術(shù)精神對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響》，《學術(shù)交流》，2009。

[3]丁寧，《西方美術(shù)史》，北京大學出版社，2015，第6頁。

參考文獻

[1]龔田夫、張亞莎，《原始藝術(shù)》，貴州人民出版社，2006。

[2]王婧，《原始藝術(shù)精神對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響》，《學術(shù)交流》，2009。

[3]曹大霖，《原始繪畫與西方表現(xiàn)主義繪畫的異同》，《美與時代月刊》，2010。

[4]介聶，《藝術(shù)本質(zhì)和精神完善》，《人民政協(xié)報》，2015。

作者簡介：

王棟（1995.05.14-），男，漢族，籍貫：遼寧葫蘆島，河北師范大學美術(shù)與設(shè)計學院油畫專業(yè)19級在讀研究生。

（河北師范大學）