安 葵

2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年。100年來(lái)神州大地上發(fā)生了翻天覆地的變化。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)革命前輩的奮斗犧牲，建立了中華人民共和國(guó)，社會(huì)主義事業(yè)取得舉世矚目的成就，戲曲藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，呈現(xiàn)出空前繁榮的局面。取得這一成就的根本原因在于，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，培養(yǎng)造就了一代又一代具有先進(jìn)思想和較高業(yè)務(wù)水平的人才。“百年樹(shù)人”，百年的成就首先在“樹(shù)人”。

一、中華人民共和國(guó)戲曲事業(yè)的奠基人

20世紀(jì)以來(lái)，特別是辛亥革命和五四運(yùn)動(dòng)以后，許多仁人志士都在艱苦地探索救國(guó)救民之路，戲曲界也出現(xiàn)了戲曲改良運(yùn)動(dòng)和許多革命先行者。而在中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后，則把一大批追求進(jìn)步的戲劇家引向了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命道路，他們?cè)谥腥A人民共和國(guó)成立后成為戲曲藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域的奠基人和戲曲事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者。這里以田漢、歐陽(yáng)予倩、梅蘭芳、張庚等人為例。

田漢是左翼戲劇家，但其早期既追求革命，同時(shí)又有為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向。在革命斗爭(zhēng)的實(shí)踐中，他不斷進(jìn)行自我“批判”，努力“到群眾中去”。1932年他加入中國(guó)共產(chǎn)黨，在黨的思想引導(dǎo)下逐步成長(zhǎng)為堅(jiān)定的馬克思主義的戲劇戰(zhàn)士。田漢在詩(shī)歌、話(huà)劇、戲曲、電影、理論批評(píng)等領(lǐng)域都取得了很高成就，其戲曲作品《江漢漁歌》《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的艱苦時(shí)期，他全心全意幫助戲曲藝人解決生活中和創(chuàng)作演出中的困難和問(wèn)題，深得戲劇界和廣大群眾的信任。在左翼劇聯(lián)時(shí)期、革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代和中華人民共和國(guó)成立后都擔(dān)任了重要領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，為中國(guó)戲劇事業(yè)發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。在為革命的戲劇事業(yè)奮斗的過(guò)程中，他也幫助了其他戲劇家成長(zhǎng)，在中華人民共和國(guó)成立后成為戲劇界深受群眾擁戴的領(lǐng)導(dǎo)者。

歐陽(yáng)予倩也是最早從事戲曲改良和革命的戲劇家，他很早就參加左翼戲劇活動(dòng)，是中國(guó)話(huà)劇的主要奠基人之一，在戲曲創(chuàng)作和演出方面也有很高成就。中華人民共和國(guó)成立后擔(dān)任中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)，為戲劇教育事業(yè)發(fā)展建立了卓越功績(jī)。他同樣是在黨的思想引導(dǎo)下成長(zhǎng)起來(lái)的。

田漢說(shuō)：“歐陽(yáng)予倩的劇作約可分為三期：五四后到反蔣斗爭(zhēng)為一期；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)為一期；中華人民共和國(guó)成立后為一期。發(fā)展最顯著的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和中華人民共和國(guó)成立后兩個(gè)時(shí)期。這我以為一來(lái)是隨著中國(guó)革命的發(fā)展，他逐漸接受了黨的影響，二是他總結(jié)了以前新?。ㄇ捌谠?huà)劇）運(yùn)動(dòng)及其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)然后果。”辛亥革命前后蓬勃一時(shí)的新?。ǔ跗谠?huà)劇），歐陽(yáng)予倩“是它的奠基者和主要斗士”。①田漢：《談歐陽(yáng)予倩同志的話(huà)劇創(chuàng)作》，載《田漢全集》，石家莊：花山文藝出版社，2000年版，第495—496頁(yè)。此后的數(shù)十年，他組織和參與了許多進(jìn)步戲劇社團(tuán)，創(chuàng)作、演出和導(dǎo)演了多部富有戰(zhàn)斗性的話(huà)劇和戲曲作品，“這些戲，在那風(fēng)雨飄搖的年代里，起了振奮人心的作用，喚起了人們的民族意識(shí)?！雹谥苄欧迹骸蹲返坑H愛(ài)的老戰(zhàn)友——予倩同志》，載《周信芳文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第408頁(yè)。但在摸索的過(guò)程中，他也彷徨苦悶過(guò)，是在中國(guó)共產(chǎn)黨的引導(dǎo)下，思想才真正清晰。他在1955年12月寫(xiě)給黨組織的信中說(shuō)：“我前半生算是糊里糊涂過(guò)了，四十五歲以后多少有些進(jìn)步。只有最近的六年才覺(jué)得活得真有意義。……只有依靠黨才有真正的生命，依靠黨才能對(duì)事業(yè)有信心，有勇氣，有成就，對(duì)祖國(guó)有所貢獻(xiàn)。從我四十余年的經(jīng)驗(yàn)，證明個(gè)人奮斗是有很多局限的，參加黨的組織便可使渺小之軀，發(fā)揮無(wú)限的力量！”③歐陽(yáng)予倩：《我要為實(shí)現(xiàn)偉大的共產(chǎn)主義理想貢獻(xiàn)一切》，載《一得余抄》，北京：作家出版社，1959年版，第4頁(yè)。

1919年張謇在南通建立伶工學(xué)社和更俗劇場(chǎng)，內(nèi)設(shè)“梅歐閣”，以紀(jì)念梅蘭芳和歐陽(yáng)予倩在此的演出。1959年為慶賀“梅歐閣”落成40周年，梅蘭芳寫(xiě)了一首長(zhǎng)詩(shī)，并寫(xiě)成條幅。其中說(shuō)：“昔也優(yōu)孟衣冠輕，今也教育師資伍?！?“誰(shuí)云滄海一粟渺，菊部有責(zé)為功臣。”“凡事遵循黨領(lǐng)導(dǎo)，區(qū)區(qū)素志堅(jiān)如鐵?！雹軓埦w武、梅紹武主編：《張謇與梅蘭芳》，北京：中華工商聯(lián)合出版社，1999年版，第33頁(yè)。

梅蘭芳是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的代表人物，他與中國(guó)共產(chǎn)黨有著怎樣的關(guān)系？誠(chéng)然，梅蘭芳在20世紀(jì)20年代就已成名，為“四大名旦”之一，并成為流派的創(chuàng)始人。他是傳統(tǒng)戲曲優(yōu)秀的繼承者，并努力追求與新的時(shí)代相結(jié)合。但其政治思想和藝術(shù)創(chuàng)作同樣經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期探索的過(guò)程，到中華人民共和國(guó)成立后更達(dá)到一個(gè)新高度。在新舊社會(huì)更替的關(guān)鍵時(shí)刻，他做出了正確的抉擇。田漢曾記述：“蘭芳同志在日寇投降后去須復(fù)演，但也不與國(guó)民黨反動(dòng)派合作，而同情中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的民主運(yùn)動(dòng)。蔣介石大舉向解放區(qū)進(jìn)攻時(shí)，我曾訪(fǎng)馬思南路寓，跟蘭芳同志暢談內(nèi)外形勢(shì)，蘭芳同志傾向黨，傾向進(jìn)步，無(wú)所動(dòng)搖?！雹萏餄h：《梅蘭芳紀(jì)事詩(shī)》，載《田漢全集》，石家莊：花山文藝出版社，2000年版，第320—329頁(yè)。

中華人民共和國(guó)成立后，梅蘭芳擔(dān)任了中國(guó)戲曲研究院院長(zhǎng)和很多社會(huì)職務(wù)，在為工農(nóng)兵群眾的演出中精神面貌發(fā)生了很大變化，成為受到廣大群眾敬重的藝術(shù)家，并在民族戲曲的發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。田漢曾記述：“1952年7月蘭芳同志在北京勞動(dòng)人民文化宮第一次大規(guī)模地為工農(nóng)觀(guān)眾演出。觀(guān)眾四千多人，有來(lái)自門(mén)頭溝、琉璃河、長(zhǎng)辛店的，適遇大雨，觀(guān)眾靜觀(guān)如故，使蘭芳同志極為感動(dòng)。其后，他又在天津、上海、青島、石家莊、鞍山和東北各地，多次以絕藝與工農(nóng)見(jiàn)面。他在《北京日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為《勞動(dòng)人民使我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造有了新的生命》的文章，并說(shuō)他解放后幾年的成就超過(guò)他以前的幾十年。”⑥田漢：《田漢全集》（第12卷），石家莊：花山文藝出版社，2000年版，第323—324頁(yè)。

1954年，在梅蘭芳舞臺(tái)生活五十年紀(jì)念會(huì)上，梅蘭芳說(shuō)：“從我國(guó)大陸解放到今天，雖然只有五個(gè)年頭，五年多的時(shí)間不算長(zhǎng)，可是在我六十年的生命史中卻是最寶貴的一個(gè)階段。”他懇切地對(duì)青年戲曲工作者說(shuō)：“綜合我五十年來(lái)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐，我能夠告訴各位青年戲曲工作同志的，只有下面這幾句話(huà)：熱愛(ài)你的工作，老老實(shí)實(shí)地學(xué)習(xí)，努力藝術(shù)實(shí)踐，不斷地勞動(dòng)，不斷地鍛煉，不斷地創(chuàng)作，不斷地虛心接受群眾意見(jiàn)，嚴(yán)格進(jìn)行自我批評(píng)，為著人民，為著祖國(guó)美好的未來(lái)，貢獻(xiàn)出我們的一切！”①梅蘭芳：《為著人民，為著祖國(guó)美好的未來(lái)，貢獻(xiàn)出我們的一切》，載《梅蘭芳文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1962年版，第5—6頁(yè)。1959年梅蘭芳加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。

張庚先生是中華人民共和國(guó)戲曲理論的奠基人之一。他比前面幾位年齡稍小，但也在20世紀(jì)30年代就已參加左翼戲劇運(yùn)動(dòng)并擔(dān)任左翼劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。到延安后，更在毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下不斷進(jìn)步。在延安文藝工作座談會(huì)之后，他深入陜北農(nóng)村開(kāi)展秧歌運(yùn)動(dòng)，看到群眾的創(chuàng)造天才，十分欣喜，說(shuō)很有《牡丹亭》中杜麗娘“不到園林怎知春色如許”的感覺(jué)。20世紀(jì)50年代，黨的工作需要與他的個(gè)人愿望相結(jié)合，張庚到中國(guó)戲曲研究院擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)，此后數(shù)十年，他與梅蘭芳等藝術(shù)家和一批理論家為指導(dǎo)戲曲創(chuàng)作、戲曲理論研究和培養(yǎng)戲曲人才做出了杰出貢獻(xiàn)。1988年中國(guó)藝術(shù)研究院舉辦張庚從事戲劇工作55周年祝賀會(huì)，張庚先生在會(huì)上懇切地說(shuō)：“我是一個(gè)普通的黨員，參加黨以前，我什么都不是，我之所以在戲劇界做些事，主要是由于黨的需要、黨的工作、黨的指派，而且是不斷地在黨的領(lǐng)導(dǎo)下、指導(dǎo)下來(lái)做的。”“如果說(shuō)我有點(diǎn)什么值得提的地方，那就是，一件事情黨叫我去做，我就一定要把它做成，中間有困難有曲折，我是不肯退讓的。”“在我們中國(guó)的文化建設(shè)上，人民是勇氣百倍，而且是百折不回。因此我感到，要建設(shè)中國(guó)的社會(huì)主義的精神文明，群眾有非常大的積極性，在這一點(diǎn)上我也不能落后，必須多做點(diǎn)事情，要不然對(duì)不起國(guó)家，對(duì)不起人民，對(duì)不起黨?！雹趶埜骸吨v幾句心里話(huà)——在張庚從事戲劇工作55周年祝賀會(huì)上的答謝詞》，載《張庚文錄》（第五卷），長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年版，第232—233頁(yè)。

上述老一輩戲劇家有不同的出身，走過(guò)不盡相同的道路，但都是在中國(guó)共產(chǎn)黨的培養(yǎng)教育下成長(zhǎng)起來(lái)的，而他們又以畢生精力為黨和人民工作，為黨的戲曲事業(yè)培養(yǎng)有用人才。

二、戲曲各領(lǐng)域的骨干力量

20世紀(jì)50年代，中華人民共和國(guó)剛剛成立，百?gòu)U待舉，但在戲曲事業(yè)方面，黨和政府都在培養(yǎng)、培育人才上傾注了巨大的力量。首先成立了帶有研究性質(zhì)的戲曲領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)文化部戲曲改進(jìn)局和由戲曲界代表人物組成的文化部戲曲改進(jìn)委員會(huì)，稍后建立了中國(guó)戲曲研究院，使戲曲改革工作能夠建立在理論研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上。1951年經(jīng)周恩來(lái)總理簽批，政務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（后來(lái)人們簡(jiǎn)稱(chēng)為“五五指示”），要求新文藝工作者與戲曲藝人緊密結(jié)合，有計(jì)劃有步驟地開(kāi)展戲曲改革工作。其具體內(nèi)容人們又概括為“改戲，改人，改制”。關(guān)于戲曲改革工作的成敗得失一直有不同意見(jiàn)的爭(zhēng)論，回顧歷史，在戲曲改革過(guò)程中，確實(shí)存在過(guò)“左”的、簡(jiǎn)單粗暴的現(xiàn)象，有許多教訓(xùn)應(yīng)該總結(jié)；但戲曲改革的主流——它起到的主導(dǎo)作用是推動(dòng)了戲曲事業(yè)的發(fā)展前進(jìn)。20世紀(jì)50年代曾在全社會(huì)開(kāi)展的思想改造運(yùn)動(dòng)，人們往往會(huì)把它看成是從外部強(qiáng)加于人，實(shí)際上它的本意是要求人們?cè)诟脑炜陀^(guān)世界的過(guò)程中也要努力改造自己的主觀(guān)世界。“五五指示”不但要求藝人進(jìn)行思想改造，新文藝工作者也要進(jìn)行這種改造。“戲曲藝人在娛樂(lè)和教育人民的事業(yè)上負(fù)有重大責(zé)任，應(yīng)在政治、文化及業(yè)務(wù)上加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高自己。各地文教機(jī)關(guān)應(yīng)認(rèn)真舉辦藝人教育培訓(xùn)班并注意從藝人中培養(yǎng)戲曲改革工作的干部?！薄靶挛乃嚬ぷ髡邞?yīng)積極參加戲曲改革的工作，與戲曲藝人互相學(xué)習(xí)、密切合作，共同修改和編寫(xiě)劇本、改進(jìn)戲曲音樂(lè)與舞臺(tái)藝術(shù)。”①《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年5月7日。

在戲曲改革工作中，在北京和全國(guó)各地培養(yǎng)起大批干部，如北京的郭漢城、劉厚生、馬彥祥、馬少波、張東川、薛恩厚，四川的席明真，湖北的龔嘯嵐，湖南的范正明，江蘇的梁冰，廣東的郭秉箴、李門(mén)等。他們有的來(lái)自解放區(qū)，有的來(lái)自原國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)，但都具有較高的文化水平和戲劇工作經(jīng)驗(yàn)。在戲改工作中不斷探索，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，糾正錯(cuò)誤，彌補(bǔ)不足。他們是繼前述田漢、張庚等之后的重要領(lǐng)導(dǎo)骨干，幾十年來(lái)，為戲曲藝術(shù)事業(yè)做出了卓著的貢獻(xiàn)。

中國(guó)戲曲研究院成立之后，除了做戲曲研究工作之外，重點(diǎn)工作包括根據(jù)文化部的指示舉辦了三屆演員講習(xí)會(huì)和一屆戲曲編劇講習(xí)班。后來(lái)成為各劇種領(lǐng)軍人物的許多演員，如豫劇的常香玉、吳碧波，漢劇的吳天保、陳伯華，湘劇的彭俐儂，川劇的劉成基、周企何、曾榮華、陽(yáng)友鶴、陳全波，評(píng)劇的花淑蘭，河北梆子的李桂云，蒲劇的王秀蘭，桂劇的尹羲、筱蘭魁，呂劇的郎咸芬等都參加過(guò)演員講習(xí)會(huì)的學(xué)習(xí)。梅蘭芳等表演藝術(shù)家、張庚等戲劇理論家以及各方面的著名學(xué)者為他們講課。講習(xí)會(huì)貫徹“把馬列主義交給藝人”的方針，使演員們?cè)谒枷肷虾退囆g(shù)上都得到新的提高。郭漢城先生曾回憶說(shuō)，羅合如講的《演員道德》最受大家歡迎，因?yàn)樗麄兺锤锌朔f社會(huì)帶來(lái)的許多缺點(diǎn)，從而提高自己思想道德水平的必要。參加戲曲演員講習(xí)會(huì)的演員帶動(dòng)了各劇種的革新發(fā)展。戲曲不僅是人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)手段，而且成為傳承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的途徑，因此戲曲演員的地位得到前所未有的提高，優(yōu)秀演員受到人民的尊重。

在慶祝中國(guó)戲曲研究院成立50周年和紀(jì)念毛主席“百花齊放，推陳出新”題詞50周年的時(shí)候，多位“老戲改”對(duì)當(dāng)年戲改工作進(jìn)行了回顧。梁冰回憶說(shuō)：“在1951年6月，南京市召開(kāi)第二次文代會(huì)，決定設(shè)立戲曲改進(jìn)委員會(huì)，主管戲曲、曲藝的改革工作。各部門(mén)的領(lǐng)導(dǎo)由鄭山尊、徐平羽、賴(lài)少其、孔羅蓀、蕭亦五、尚小云等有經(jīng)驗(yàn)的干部和藝術(shù)家擔(dān)任。參加戲改工作的多數(shù)同志的待遇是帶有軍事共產(chǎn)主義性質(zhì)的供給制，經(jīng)常身無(wú)分文。憑著從國(guó)民黨手里接管的一輛舊自行車(chē)，跑遍偌大的石頭城?！薄暗覀儗?duì)這樣的生活都不以為苦，甘之如飴?！彼麄兯龅墓ぷ魇蔷唧w而有成效的。在培養(yǎng)演員方面，以揚(yáng)劇為例，1952年成立了南京市揚(yáng)劇學(xué)員隊(duì)。從各地聘請(qǐng)了優(yōu)秀教師講授專(zhuān)業(yè)和文化課程，“教學(xué)方式采取基本功訓(xùn)練與劇目排練相結(jié)合，課堂教學(xué)與觀(guān)摩學(xué)習(xí)相結(jié)合，理論學(xué)習(xí)與舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合，從而培養(yǎng)出了嚴(yán)秀蘭、陳桂蘭、盛澄文等一批有光彩的青年演員，其中不少都成為全省揚(yáng)劇界的藝術(shù)骨干?！雹诹罕骸兑黄郴仨迨骸鼗磻蚋膽浥f》，《藝術(shù)百家》1999年第1期。

黨和政府也非常重視劇作家的培養(yǎng)。易俗社的作家范紫東，豫劇前輩作家樊粹庭等得到黨和政府的重視，繼續(xù)創(chuàng)作作品。左翼劇作家石凌鶴到江西工作，他改編湯顯祖作品為贛劇，扶持地方劇種發(fā)展，對(duì)江西戲曲事業(yè)的發(fā)展做出了卓著貢獻(xiàn)。解放區(qū)的劇作家馬健翎繼續(xù)在西北發(fā)揮創(chuàng)作的骨干作用。有些比他們稍年輕的劇作家，如京劇劇作家翁偶虹、范鈞宏、吳祖光，莆仙戲劇作家陳仁鑒，越劇劇作家徐進(jìn)，川劇劇作家李明璋，廣東的劇作家楊子靜，上海的劇作家陳西汀等，在中華人民共和國(guó)成立前已有成就或有戲劇文學(xué)基礎(chǔ)，中華人民共和國(guó)成立后，其思想藝術(shù)水平都有新的提高，創(chuàng)作出具有新的時(shí)代特點(diǎn)的許多優(yōu)秀作品。而在革命斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)的年輕作者也經(jīng)過(guò)培養(yǎng)成為有成就的劇作家，如西北的黃俊耀，河南的楊蘭春，浙江的胡小孩，吉林的王肯，安徽的陸洪非、金芝，云南的楊明（白族），貴州的俞百巍等，他們的作品通過(guò)各劇種優(yōu)秀演員的演出，形成了中華人民共和國(guó)成立后戲曲藝術(shù)的第一個(gè)高峰期。

中華人民共和國(guó)成立之初就建立的中央戲劇學(xué)院也承擔(dān)了培養(yǎng)戲曲人才的任務(wù)。在對(duì)劇作家的培養(yǎng)上，有關(guān)部門(mén)貫徹了不拘一格實(shí)事求是的路線(xiàn)。如楊蘭春是部隊(duì)?wèi)?zhàn)士出身，文化基礎(chǔ)薄，河南省文化局推薦他到中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)。入學(xué)考試時(shí)，主考老師問(wèn)他會(huì)什么，他說(shuō)會(huì)說(shuō)快板，就讓他說(shuō)快板。他說(shuō)得很精彩，便被錄取了。在學(xué)習(xí)過(guò)程中遇到許多困難，他甚至想打退堂鼓，但學(xué)校和老師熱情地幫助他、鼓勵(lì)他，使他堅(jiān)持了下來(lái)，并取得優(yōu)異成績(jī)。楊蘭春后來(lái)創(chuàng)作和導(dǎo)演了很多優(yōu)秀作品，甚至被人們尊為“豫劇現(xiàn)代戲之父”，如果沒(méi)有中央戲劇學(xué)院的培養(yǎng)，像楊蘭春這樣的劇作家是出不來(lái)的。

讓年輕的劇作家深入生活、參加群眾斗爭(zhēng)是培養(yǎng)作家的一條重要途徑。陜西的黃俊耀在解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間參加了民眾劇團(tuán)，先是做演員，后來(lái)根據(jù)工作需要開(kāi)始搞編劇，創(chuàng)作了《閻王寨》等有影響的作品。中華人民共和國(guó)成立后，他繼續(xù)深入生活，參加很多社會(huì)工作。1951年，他參加了中央司法部貫徹婚姻法的檢查組，在一個(gè)區(qū)里三十來(lái)天就調(diào)查處理了四十來(lái)起婚姻案子。他為婦女命運(yùn)和她們的斗爭(zhēng)精神所感動(dòng)，因此能以高度的激情和責(zé)任感寫(xiě)出深受群眾歡迎的《梁秋燕》。

文化主管部門(mén)重視劇作家文化修養(yǎng)和理論的提高。中國(guó)戲曲研究院和各地都舉辦了不同形式的戲曲編劇講習(xí)會(huì)和讀書(shū)班。許多劇作者都參加了戲曲編劇講習(xí)會(huì)和讀書(shū)班的學(xué)習(xí)。這使他們開(kāi)闊了視野，對(duì)繼承民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)以及吸收借鑒外國(guó)優(yōu)秀文化有了更辯證的理解。有了這一批劇作家，才能使“三并舉”的劇目政策得以貫徹，在整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲創(chuàng)作方面都取得了新的成就，舞臺(tái)上才有《白蛇傳》《十五貫》《春草闖堂》《團(tuán)圓之后》《梁山伯與祝英臺(tái)》《朝陽(yáng)溝》《紅燈記》等膾炙人口的作品，中國(guó)戲曲藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了新生面。

有人批評(píng)張庚領(lǐng)導(dǎo)的這一學(xué)術(shù)群體（中國(guó)戲曲研究院）幫助政府工作因而不是真正的學(xué)者，事實(shí)上這正是以馬克思主義思想為指導(dǎo)的學(xué)者與舊學(xué)者的區(qū)別。張庚及其領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)術(shù)群體是把戲曲看成人民的事業(yè)，不僅僅只追求個(gè)人出學(xué)術(shù)成果，而是努力為國(guó)家和人民培養(yǎng)事業(yè)所需要的人才。各地的戲曲研究機(jī)構(gòu)都承擔(dān)了這一任務(wù)。

1950年成立了中國(guó)戲曲學(xué)校，各地也陸續(xù)成立了培養(yǎng)各劇種演員的戲曲學(xué)校。20世紀(jì)50年代末期，在中國(guó)戲曲研究院機(jī)構(gòu)內(nèi)又成立了中國(guó)戲曲學(xué)院，培養(yǎng)戲曲編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)和理論批評(píng)人才。人才的培養(yǎng)成為戲曲事業(yè)能夠持續(xù)發(fā)展的根本保證。

20世紀(jì)五六十年代，戲曲理論隊(duì)伍基本形成。他們聚集在中國(guó)戲曲研究院和各地的戲曲研究機(jī)構(gòu)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)及各地分會(huì)的研究機(jī)構(gòu)、高等院校等單位，大部分青年研究人員都是通過(guò)參加“戲改”、為戲曲藝人講課、記錄藝人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等途徑在教學(xué)相長(zhǎng)中成長(zhǎng)起來(lái)的。高等院校師生也努力踐行理論與實(shí)踐結(jié)合的學(xué)風(fēng)，把基礎(chǔ)理論研究與解決實(shí)際問(wèn)題結(jié)合起來(lái)，在史論各領(lǐng)域都出現(xiàn)了一批重要成果。馮沅君、周貽白、任中敏、孫楷第、錢(qián)南揚(yáng)、趙景深、王季思、董每戡、徐朔方等教授不僅自己有重要理論著述，而且在培養(yǎng)戲曲理論人才方面做出了重要貢獻(xiàn)。

三、承前啟后的戲曲人才培養(yǎng)

黨的十一屆三中全會(huì)之后，對(duì)人才的重視和培養(yǎng)在理論上和實(shí)踐中都達(dá)到新的高度。首先是對(duì)戲曲和民族文化的價(jià)值和作用給予充分肯定，面對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新形勢(shì)，各地先后提出“振興川劇”“振興京劇”“振興戲曲”的口號(hào)，各地為保護(hù)和發(fā)展民族戲曲采取了許多具體措施。20世紀(jì)80年代，中國(guó)戲曲學(xué)校升格為中國(guó)戲曲學(xué)院，各省、市、自治區(qū)的戲曲學(xué)校和藝術(shù)學(xué)校也都充實(shí)和加強(qiáng)了戲曲專(zhuān)業(yè)的教學(xué)。90年代，舉行了紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年和紀(jì)念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年等盛大活動(dòng)，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人出席會(huì)議并發(fā)表講話(huà)，提出：弘揚(yáng)民族藝術(shù)，振奮民族精神。2001年，中國(guó)申報(bào)的昆曲藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類(lèi)口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，之后，國(guó)家開(kāi)展了對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全面保護(hù)工作，200多個(gè)戲曲劇種被列入國(guó)家級(jí)和省級(jí)保護(hù)名錄。列入國(guó)家級(jí)和省市級(jí)、縣級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的單位，大都評(píng)選出項(xiàng)目的傳承人。這使他們更加增強(qiáng)了以賡續(xù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為己任的責(zé)任感。加強(qiáng)戲曲人才——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的培養(yǎng)成為全社會(huì)的共識(shí)。青春版《牡丹亭》（之后各劇種多個(gè)經(jīng)典劇目也都出現(xiàn)了“青春版”）的演出拉近了古老戲曲與青年觀(guān)眾的距離，也起到了改變民族文化心理的作用，增強(qiáng)了人們的民族文化自信。黨的十八大以來(lái)，以習(xí)近平同志為核心的黨中央對(duì)民族文化高度重視，在理論上指出了明確的方向，并采取了一系列得力的政策措施，戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了空前繁榮的局面。

“文化大革命”之后，一批老作家煥發(fā)了青春，以“把‘四人幫’耽誤的時(shí)間奪回來(lái)”的急切心情，熱情地進(jìn)行新的創(chuàng)作。而一批經(jīng)過(guò)生活磨礪的中年作家在老一輩的激勵(lì)下，很快嶄露頭角，成為新時(shí)期戲曲創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。福建的鄭懷興、王仁杰、周長(zhǎng)賦，浙江的錢(qián)法成、魏峨、尤文貴，湖南的陳健秋、陳蕪、陳亞先、甘征文、盛和煜、吳傲君、曹憲成，四川的徐棻、魏明倫、譚愫、隆學(xué)義，湖北的郭大宇、習(xí)志淦、宋西庭、胡應(yīng)明，北京的郭啟宏、戴英錄、張永和、王新紀(jì)，上海的李莉、羅懷臻，吉林的王秀霞，山東的張彭、孫悅俠、劉桂成、王新生，山西的梁波、曲潤(rùn)海，廣東的李志浦、范莎俠，青海的華本嘉（藏族），河南的齊飛、孟華、姚金成、陳涌泉，廣西的常劍鈞（仫佬族），陜西的陳正慶、陳彥等。這里列出的只是一部分名單，有成就的劇作家還有很多。其中部分人如錢(qián)法成、魏峨、尤文貴、陳健秋、李志浦等年歲稍長(zhǎng)，“文化大革命”前已有作品問(wèn)世，其他大部分人都是新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的。他們插過(guò)隊(duì)，或當(dāng)過(guò)兵、做過(guò)工人、教師，有一定的生活積累，又認(rèn)真學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化和新引進(jìn)的西方文藝和戲劇理論，視野開(kāi)闊，思想敏銳，他們創(chuàng)作出的作品與前一時(shí)期的有很大的不同。對(duì)一些在20世紀(jì)五六十年代認(rèn)為是壞戲的作品，他們從新的視角進(jìn)行改編，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的辯證思考和對(duì)人性的叩問(wèn)。新編歷史劇則突破了對(duì)“古為今用”的淺表理解，尋求與古代人物心靈的共振，《秋風(fēng)辭》《新亭淚》《曹操與楊修》等作品都產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作則從內(nèi)容到形式都有新的開(kāi)拓，得到廣大觀(guān)眾的認(rèn)可和喜愛(ài)，成為“三并舉”劇目中不可或缺的一枝。

這批中年劇作家得到黨和政府的重視并被培養(yǎng)，獲得各種形式的表彰和獎(jiǎng)勵(lì)，他們所取得的成就標(biāo)志著中國(guó)戲曲文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。

中華人民共和國(guó)成立后，戲曲導(dǎo)演制正式確立，阿甲、李紫貴、鄭亦秋、席明真、胡沙、張瑋、趙乙、陳靜、黃沙、夏陽(yáng)、林榆、楊蘭春、林棟志等老一輩戲曲導(dǎo)演為貫徹“百花齊放，推陳出新”的戲曲方針、促進(jìn)戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。改革開(kāi)放以后，這些老導(dǎo)演除繼續(xù)在戲曲舞臺(tái)上發(fā)光發(fā)熱外，還努力傳幫帶，新一代戲曲導(dǎo)演很快成長(zhǎng)起來(lái)，馬科、余笑予、張建軍、黃天博、謝平安、楊小青、張樹(shù)勇、張曼君等，都執(zhí)導(dǎo)出許多優(yōu)秀的作品，在彰顯劇種特色、突出演員表演的同時(shí)，也表現(xiàn)出獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。

中國(guó)的戲曲和話(huà)劇一直是在互相學(xué)習(xí)、互相吸收的過(guò)程中向前發(fā)展的，老一代導(dǎo)演如焦菊隱、夏淳、顧威、徐曉鐘等，中華人民共和國(guó)成立后主要導(dǎo)演話(huà)劇，但對(duì)戲曲理論和實(shí)踐都有杰出貢獻(xiàn)。新時(shí)期許多導(dǎo)演，如胡偉民、陳薪伊、曹其敬、熊源偉、王佳娜、王曉鷹、查明哲、李利宏、盧昂等既導(dǎo)演話(huà)劇，也積極參與戲曲導(dǎo)演創(chuàng)作工作，帶來(lái)了戲曲舞臺(tái)面貌的許多新的變革。

對(duì)各位導(dǎo)演的成就和他們所導(dǎo)演的作品，人們有不同的評(píng)價(jià)，但從總體看，戲曲導(dǎo)演在戲曲藝術(shù)的發(fā)展中是不可或缺的。如果沒(méi)有導(dǎo)演，舞臺(tái)演出會(huì)是什么樣子的，幾乎不可想象。戲曲是具有高度綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲音樂(lè)家如京劇的劉吉典、評(píng)劇的賀飛、越劇的劉如曾、豫劇的王基笑、黃梅戲的時(shí)白林、甌劇的李子敏、湖南花鼓戲的歐陽(yáng)覺(jué)文等，舞臺(tái)美術(shù)家如幸熙、蘇石風(fēng)、孫浩然等，都在戲曲的發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。20世紀(jì)60年代創(chuàng)建的中國(guó)戲曲學(xué)院（與中國(guó)戲曲研究院為同一機(jī)構(gòu)）和80年代建立的中國(guó)戲曲學(xué)院（由中國(guó)戲曲學(xué)校升格）都設(shè)有戲曲文學(xué)、戲曲導(dǎo)演、戲曲音樂(lè)、戲曲舞臺(tái)美術(shù)各系，各院團(tuán)在創(chuàng)作實(shí)踐中也都重視培養(yǎng)各方面的人才。新時(shí)期也涌現(xiàn)出一批有創(chuàng)造力的戲曲音樂(lè)家和舞臺(tái)美術(shù)家。這些人才共同促進(jìn)了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

老一輩表演藝術(shù)家中有一些人在新時(shí)期繼續(xù)進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)造，如豫劇的馬金鳳，漢劇的陳伯華，呂劇的郎咸芬，她們或以傳統(tǒng)戲的精彩演出彰顯戲曲的藝術(shù)魅力，或創(chuàng)造了新的藝術(shù)形象來(lái)征服廣大觀(guān)眾。與此同時(shí)，老一輩藝術(shù)家通過(guò)學(xué)校教學(xué)和帶徒弟的方式，將他們的技藝和對(duì)戲曲的深刻理解傳授給年輕一代。在國(guó)家實(shí)施“非遺”保護(hù)工程之后，許多“非遺”項(xiàng)目傳承人更傾盡全力進(jìn)行傳幫帶。武漢漢劇演員、國(guó)家級(jí)非遺傳承人胡和顏說(shuō)：“我作為‘非遺’傳承人，我總要對(duì)得起國(guó)家，總要擔(dān)起這份責(zé)任，主要是協(xié)助漢劇院教學(xué)生。我不僅只是教我的學(xué)生，也不僅僅只是教青衣這一個(gè)行當(dāng)，所有漢劇里的東西我都要教出來(lái)，要讓每個(gè)學(xué)生跟我一樣。而且我現(xiàn)在也還能夠上臺(tái)演出，能夠給他們做示范，我跟他們一起排練，他們就可以模仿我。現(xiàn)在我身體好，嗓子好，我就要盡力為漢劇事業(yè)奉獻(xiàn)力量，做到對(duì)得起我這個(gè)傳承人的稱(chēng)號(hào)?！雹僦靷ッ鳌ⅫS斌主編：《漢劇十大行當(dāng)名家訪(fǎng)談錄》，武漢：武漢出版社，2018年版，第80—81頁(yè)。這表達(dá)了老一輩傳承人共同的心聲。青年演員在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目和排演新戲的過(guò)程中不斷成長(zhǎng)，反過(guò)來(lái)他們又積極推動(dòng)了戲曲事業(yè)的發(fā)展。

在戲曲劇種普遍發(fā)展的基礎(chǔ)上，各劇種成長(zhǎng)起了一批尖子演員，他們?cè)凇暗滤囯p馨”思想的指引下，塑造出新的藝術(shù)形象，在表演和唱腔中都注入了新的時(shí)代精神，受到廣大觀(guān)眾歡迎。文化主管部門(mén)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)等單位通過(guò)評(píng)獎(jiǎng)等方式給予優(yōu)秀演員以榮譽(yù)和鼓勵(lì)。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，對(duì)戲曲理論人才的培養(yǎng)進(jìn)入更為正規(guī)和有計(jì)劃的階段。中國(guó)藝術(shù)研究院成立了研究生部（后改為研究生院），先后招收碩士和博士研究生，中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院和多所綜合性大學(xué)也都設(shè)立了戲曲理論研究專(zhuān)業(yè)方向的研究生教學(xué)點(diǎn)。

在戲曲理論人才培養(yǎng)方面，張庚先生的理念和實(shí)踐起到了引領(lǐng)作用。他強(qiáng)調(diào)在一些重大項(xiàng)目中培養(yǎng)干部。20世紀(jì)80年代以來(lái)，他先后領(lǐng)導(dǎo)了《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》《中國(guó)戲曲志》《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲卷》《當(dāng)代中國(guó)戲曲》等著作的編撰。這些項(xiàng)目是民族文化建設(shè)的重大工程，在社會(huì)主義事業(yè)發(fā)展中具有重要意義，這些項(xiàng)目都凝聚了全國(guó)各地的戲曲研究人才，老中青結(jié)合，通過(guò)搜集、研究文獻(xiàn)資料，田野調(diào)查和對(duì)當(dāng)前現(xiàn)狀的研究，撰寫(xiě)出扎實(shí)的研究成果。通過(guò)這個(gè)過(guò)程，培養(yǎng)了具有馬克思主義思想觀(guān)點(diǎn)的、具有實(shí)事求是學(xué)風(fēng)的理論人才。1995年，張庚先生親自主持“戲曲表演教學(xué)體系研究”項(xiàng)目。他說(shuō)，他之所以抓這個(gè)課題，一方面是要完成這一重要研究項(xiàng)目，同時(shí)也通過(guò)對(duì)中國(guó)戲曲學(xué)院和藝術(shù)研究院兩個(gè)單位的“改造”，使之理論和實(shí)踐更緊密地結(jié)合。②參看趙景勃：《對(duì)戲曲表演理論體系的思考》，載《寸累集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2021年版，第66—68頁(yè)。21世紀(jì)初，中國(guó)藝術(shù)研究院組織了“昆曲藝術(shù)大典”等重大科研項(xiàng)目，各研究機(jī)構(gòu)和大學(xué)也完成了多種文獻(xiàn)集成項(xiàng)目。通過(guò)這些項(xiàng)目的編纂起到了培養(yǎng)人才的作用。

除了集體項(xiàng)目外，個(gè)人研究專(zhuān)著出版的數(shù)量顯著增加。戲曲史、戲曲理論的各個(gè)領(lǐng)域的研究都有新的進(jìn)展、新的發(fā)現(xiàn)?！鞍倩R放、百家爭(zhēng)鳴”的方針得到更充分的貫徹執(zhí)行，學(xué)者的獨(dú)到見(jiàn)解得到充分表現(xiàn)。不同觀(guān)點(diǎn)的學(xué)術(shù)討論和爭(zhēng)辯推動(dòng)了研究工作的進(jìn)步，也推動(dòng)了青年學(xué)者的成長(zhǎng)。

張庚先生在20世紀(jì)80年代提出戲曲藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展必須實(shí)現(xiàn)“三通”，即搞理論研究的人員要與搞創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)家相通，搞創(chuàng)作實(shí)踐的人要與高校師生相通，大陸的學(xué)者要與海外學(xué)者相通。在這一思想的指導(dǎo)下，戲曲理論人才能夠在繼承中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的理論聯(lián)系實(shí)際優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)造出新的理論成果，并在實(shí)踐中發(fā)揮推動(dòng)作用。

人才的培養(yǎng)是一項(xiàng)長(zhǎng)期的、艱巨的任務(wù)，戲劇人必須付出不斷的努力，而且應(yīng)常懷憂(yōu)患意識(shí)。各劇種之間，一個(gè)劇種的各行當(dāng)之間，都存在不平衡現(xiàn)象。有的劇種、有的行當(dāng)存在后繼乏人之慮。京劇演員、全國(guó)政協(xié)委員張建國(guó)以國(guó)家京劇院為例說(shuō)：國(guó)家京劇院擁有中華人民共和國(guó)培養(yǎng)的第一批京劇演員，杜近芳、劉秀榮、朱秉謙等已年近九十；改革開(kāi)放以來(lái)，京劇舞臺(tái)上的中堅(jiān)力量劉長(zhǎng)瑜、楊春霞、李維康、耿其昌等年逾七十；跨世紀(jì)的一代新星于魁智、董圓圓、李勝素、李海燕等也年約六十。然而在他們之后，至今還沒(méi)有出現(xiàn)新一代領(lǐng)軍人物，人才梯隊(duì)建設(shè)出現(xiàn)斷層。①劉淼：《全國(guó)政協(xié)委員張建國(guó)：戲曲搶救性傳承還要加緊》，《中國(guó)文化報(bào)》2021年3月12日。其他編、導(dǎo)、音、美及理論研究等領(lǐng)域也存在類(lèi)似問(wèn)題。領(lǐng)軍人物的培養(yǎng)更需要積以時(shí)日，久久為功。

2020年10月23日，習(xí)近平總書(shū)記給中國(guó)戲曲學(xué)院師生回信，表明黨中央和國(guó)家對(duì)戲曲事業(yè)的高度重視，信中指出：“戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人。希望中國(guó)戲曲學(xué)院師生以建校70周年為新起點(diǎn)，全面貫徹黨的教育方針，落實(shí)立德樹(shù)人根本任務(wù)，引導(dǎo)廣大師生堅(jiān)定文化自信，弘揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)，堅(jiān)持守正創(chuàng)新，在教學(xué)相長(zhǎng)中探尋藝術(shù)真諦，在服務(wù)人民中砥礪從藝初心，為傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)做出新的更大的貢獻(xiàn)?！雹凇读?xí)近平給中國(guó)戲曲學(xué)院師生的回信》，新華網(wǎng)：http：／／www.xinhuanet.com／politics／2020－10／25／c_1126654401.htm，發(fā)表時(shí)間2020年10月25日。我們必須認(rèn)真貫徹這一重要指示精神，在戲曲人才培養(yǎng)方面有更大作為，使黨和人民的戲曲事業(yè)不斷繁榮發(fā)展，走向更加美好的明天。