◇ 呂少卿 文苑仲

百年來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)始終是影響和推動(dòng)美術(shù)傳播發(fā)展的最關(guān)鍵因素，美術(shù)傳播亦充分體現(xiàn)了黨的文藝方針政策導(dǎo)向。黨的第十一屆三中全會(huì)以后，我國(guó)走向了中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)期，美術(shù)傳播迎來(lái)前所未有的繁榮局面。20世紀(jì)70年代后期到21世紀(jì)初，改革開(kāi)放浪潮中，美術(shù)傳播一方面打破思想的藩籬和政治的禁錮，實(shí)現(xiàn)了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的多樣化發(fā)展格局，另一方面，多樣化的美術(shù)傳播始終堅(jiān)持“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的總體方向，遵循著社會(huì)主義文藝的主旋律。

一、中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)中美術(shù)傳播的使命與原則

這一時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨扭轉(zhuǎn)“文革”時(shí)期“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的路線，把工作重心轉(zhuǎn)移到解決“人民日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需要同落后的社會(huì)生產(chǎn)之間的矛盾”上，黨的文藝和美術(shù)傳播政策在新的時(shí)代環(huán)境中進(jìn)行了積極的調(diào)整與構(gòu)建：鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《祝詞》）奠定了改革開(kāi)放以后黨的文藝方針政策的基礎(chǔ)，并確立了美術(shù)傳播為人民提供精神食糧的根本使命和“主旋律”與“多樣化”統(tǒng)一的美術(shù)傳播原則。

1979年5月3日發(fā)布的《中共中央批轉(zhuǎn)總政治部〈關(guān)于建議撤銷(xiāo)一九六六年二月部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要的請(qǐng)示〉的通知》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《通知》）和當(dāng)年10月鄧小平《祝詞》是20世紀(jì)70年代末黨的文藝方針政策調(diào)整的重要標(biāo)志，前者是“破舊”，即廢除“文革”時(shí)期的文藝路線，后者是“立新”，即確立新時(shí)期文藝政策的基礎(chǔ)。

《通知》對(duì)“文革”時(shí)期激進(jìn)、極“左”的文藝路線進(jìn)行了堅(jiān)決批判。首先，林彪、“四人幫”炮制的《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《紀(jì)要》）“是完全違反馬克思列寧主義、毛澤東思想的根本原理的，也是完全不符合我國(guó)文藝戰(zhàn)線的實(shí)際狀況的”〔1〕。它全面否定了新中國(guó)成立以來(lái)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)，拋棄了毛澤東提出的發(fā)展社會(huì)主義的“雙百”方針和一系列黨的文藝政策，并且在文藝界帶來(lái)了災(zāi)難性后果，成為林彪、“四人幫”在文藝界搞法西斯專(zhuān)政，打擊迫害革命同志的根據(jù)。

圖1 《江蘇畫(huà)刊》

圖2 《美術(shù)譯叢》

圖3 雅昌藝術(shù)網(wǎng)

在廢除“文革”文藝路線之后，鄧小平的《祝詞》在中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的時(shí)代背景下重申文藝的人民性與“雙百”方針，肯定文藝在社會(huì)主義精神文明建設(shè)中的特殊地位，解放文藝界和文藝管理部門(mén)的思想，提倡尊重文藝規(guī)律，在黨的政策文本中首次肯定了文藝的審美娛樂(lè)功能和創(chuàng)作的自由，為十一屆三中全會(huì)以后黨的文藝方針政策調(diào)整確定了基本的方向。對(duì)于美術(shù)傳播而言，《祝詞》確立了中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)中美術(shù)傳播使命與原則。

《祝詞》強(qiáng)調(diào)并指明社會(huì)主義文藝的人民性及其根本任務(wù)，就是在中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的總體框架中，明確了美術(shù)傳播為人民提供精神食糧的根本使命。鄧小平指出“我們的文藝屬于人民”〔2〕，應(yīng)該“力求把最好的精神食糧提供給人民”〔3〕，推動(dòng)中國(guó)特色社會(huì)主義精神文明建設(shè)。作為文藝事業(yè)的一部分，美術(shù)傳播在社會(huì)主義精神文明建設(shè)中不可或缺，對(duì)美術(shù)社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和美術(shù)事業(yè)的繁榮有重要影響，擔(dān)負(fù)著為人民傳播精神食糧的使命。中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)中，美術(shù)傳播要能夠給予人民教育和啟迪，帶來(lái)娛樂(lè)和審美。為人民提供精神食糧并不否定美術(shù)傳播的政治性。雖然不繼續(xù)提文藝從屬于政治的口號(hào)、反對(duì)政治對(duì)文藝的橫加干涉，但也要明白文藝不可能脫離政治、不可能不考慮人民和國(guó)家的利益，培養(yǎng)社會(huì)主義新人本身就是政治，“報(bào)刊、廣播，電視都要把促進(jìn)安定團(tuán)結(jié)，提高青年的社會(huì)主義覺(jué)悟，作為自己的一項(xiàng)經(jīng)常性的、基本的任務(wù)”〔4〕。

《祝詞》在肯定文藝屬于人民的前提下，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“雙百”方針，倡導(dǎo)文藝的多樣性，就是為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)風(fēng)起云涌的潮流中的美術(shù)傳播確立“主旋律”與“多樣化”統(tǒng)一的原則。從改革開(kāi)放伊始，到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面發(fā)展，黨始終堅(jiān)持美術(shù)傳播的人民性，同時(shí)鼓勵(lì)和倡導(dǎo)美術(shù)傳播的多樣性。首先，中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)中，美術(shù)傳播必須符合人民群眾的根本利益。正如鄧小平指出的，堅(jiān)持“雙百”方針并不意味著百花齊放、百家爭(zhēng)鳴可以不利于安定團(tuán)結(jié)的大局，全國(guó)人民的最大利益是“在安定團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)”〔5〕。美術(shù)傳播的多樣性不能違背這一利益，否則就是對(duì)“雙百”方針的濫用。其次，中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)中，美術(shù)傳播的多樣化以滿(mǎn)足人民的多元化需求為目的。不同民族、年齡、文化習(xí)俗等因素導(dǎo)致的審美趣味差異，以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的審美需要的不斷提升，必然要求美術(shù)傳播的豐富與多樣。所以，只要有利于人民大眾的教育和激勵(lì)、娛樂(lè)和審美的不同風(fēng)格、不同題材的美術(shù)作品都可以獲得傳播。毛澤東提出的、鄧小平在《祝詞》中重申的文藝為人民、為工農(nóng)兵服務(wù)的社會(huì)主義文藝方向在改革開(kāi)放的背景下表述為“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的“二為”方向。1989年，中共中央發(fā)布的《關(guān)于進(jìn)一步繁榮文藝的若干意見(jiàn)》突出強(qiáng)調(diào)，文藝要堅(jiān)持“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的方向，堅(jiān)持“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針?！岸椤狈较蚝汀半p百”方針相得益彰，構(gòu)成中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)中美術(shù)傳播堅(jiān)持的原則。1994年，江澤民《在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話》正式提出“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”，并指出“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化，是堅(jiān)持 二為 方向和 雙百 方針的具體體現(xiàn)”〔6〕。因此，中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)中美術(shù)傳播的原則可以表述為“主旋律”與“多樣化”的統(tǒng)一。

總體來(lái)看，在20世紀(jì)70年代末以后，進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，黨的文藝和美術(shù)傳播政策面臨“破舊”“立新”。在廢除“文革”時(shí)期的文藝路線之后，《祝詞》奠定了尊重文藝特性和發(fā)展規(guī)律、倡導(dǎo)文藝創(chuàng)作的個(gè)性與自由的政策方向，在中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的總體框架中，明確社會(huì)主義文藝和美術(shù)傳播的根本使命，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)風(fēng)起云涌的潮流中，確立美術(shù)傳播“主旋律”與“多樣化”統(tǒng)一的原則，為美術(shù)傳播的繁榮發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。

二、思想解放情境中美術(shù)媒體的爭(zhēng)鳴與共識(shí)

改革開(kāi)放之后，在思想解放、黨的文藝政策“破舊”“立新”的情景情境中，我國(guó)美術(shù)界百花齊放、蓬勃發(fā)展，美術(shù)傳播媒體立足“主旋律”與“多樣化”統(tǒng)一的原則，在“存異”中“求同” 空前繁榮的美術(shù)媒體為不同美術(shù)觀念、各種美術(shù)表現(xiàn)形式提供爭(zhēng)鳴的平臺(tái)，并在爭(zhēng)鳴中形成對(duì)于社會(huì)主義美術(shù)的共識(shí)。

（一）美術(shù)傳播媒體的空前繁榮和新興媒體的發(fā)展

改革開(kāi)放之后，美術(shù)傳播媒體迎來(lái)了空前繁榮的時(shí)期，這體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，美術(shù)專(zhuān)業(yè)刊物數(shù)量和規(guī)模顯著增加。自20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始，創(chuàng)辦、恢復(fù)、擴(kuò)版了一大批優(yōu)秀美術(shù)刊物。作為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的官方刊物，《美術(shù)》在1976年3月中斷十年之后復(fù)刊，自1979年第二期開(kāi)始由季刊改為月刊，當(dāng)年出版11期。盡管其在恢復(fù)之初難以擺脫極“左”的意識(shí)形態(tài)，但隨著“四人幫”被打倒，“文革”結(jié)束，《美術(shù)》雜志成為引領(lǐng)美術(shù)界反思、推動(dòng)美術(shù)創(chuàng)作復(fù)蘇、開(kāi)展學(xué)術(shù)問(wèn)題討論的重要陣地。江蘇美術(shù)出版社主辦的《江蘇畫(huà)刊》（圖1）于1974年創(chuàng)刊，1980年改為雙月刊，1985年改為月刊，2005年更名為《畫(huà)刊》，以關(guān)注美術(shù)變革中出現(xiàn)的新思潮、新成果、新信息為特色，1985年刊發(fā)的李小山《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》一文引起了聲勢(shì)浩大的中國(guó)畫(huà)大討論。此外，1978年創(chuàng)刊的《南藝學(xué)報(bào)》（現(xiàn)為《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》）、1980年創(chuàng)刊的《新美術(shù)》（中國(guó)美術(shù)學(xué)院主辦）、1980年創(chuàng)刊的《美苑》（現(xiàn)為《藝術(shù)工作》）、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所1985年創(chuàng)辦的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，以及創(chuàng)辦于1993年的《美術(shù)報(bào)》、創(chuàng)辦于1995年的《美術(shù)觀察》等都是有較大影響的美術(shù)專(zhuān)業(yè)刊物。

其次，國(guó)外美術(shù)領(lǐng)域翻譯著作的出版形成規(guī)模。1979年和1980年，中央美術(shù)學(xué)院主辦的《世界美術(shù)》和中國(guó)美術(shù)學(xué)院主辦的《美術(shù)譯叢》（圖2）先后創(chuàng)刊。這兩部期刊在翻譯國(guó)外美術(shù)理論、介紹國(guó)外美術(shù)作品上做出了突出的貢獻(xiàn)，拓展了美術(shù)家和美術(shù)理論家的研究視野。另外，各大美術(shù)出版社也積極推出國(guó)外美術(shù)史論的翻譯成果和國(guó)外美術(shù)圖冊(cè)。沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》、潘諾夫斯基的《視覺(jué)藝術(shù)的含義》、貢布里希的《藝術(shù)的故事》（《藝術(shù)發(fā)展史》）等先后獲得出版；上海人民美術(shù)出版社推出“世界美術(shù)家畫(huà)庫(kù)”“二十世紀(jì)西方美術(shù)理論譯叢”兩大系列叢書(shū)；2000年以后，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店、江蘇美術(shù)出版社等相繼推出國(guó)外美術(shù)理論系列譯著和精美畫(huà)冊(cè)。這些出版物都為美術(shù)創(chuàng)作和理論的探索提供了豐富的資料。

再者，電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體開(kāi)始成為美術(shù)傳播的重要渠道。20世紀(jì)90年代以后，廣播電視迅速發(fā)展，電視節(jié)目愈加豐富，電視臺(tái)開(kāi)始創(chuàng)辦面向大眾的美術(shù)節(jié)目，其中比較成功的是中央電視臺(tái)1995年5月推出的《書(shū)壇畫(huà)苑》（1996年改版為《美術(shù)星空》）。該欄目注重文化品質(zhì)定位和專(zhuān)業(yè)含量，贏得廣泛好評(píng)，先后在第十三屆、第十四屆、第十五屆“星光獎(jiǎng)”中獲評(píng)優(yōu)秀欄目獎(jiǎng)、節(jié)目一等獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。2005年2月獲批，2006年7月18日正式開(kāi)通的“書(shū)畫(huà)頻道”是國(guó)內(nèi)唯一一家美術(shù)專(zhuān)業(yè)電視頻道，包括《美術(shù)新聞》《空中美術(shù)學(xué)院》《繪畫(huà)課堂》《書(shū)法課堂》《美術(shù)大家》《書(shū)畫(huà)人生》《美術(shù)評(píng)論》《空中美術(shù)館》等欄目。目前可以通過(guò)有線電視網(wǎng)絡(luò)、互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)終端觀看。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，2000年前后，“美術(shù)同盟”“雅昌藝術(shù)網(wǎng)”（圖3）“中國(guó)美術(shù)網(wǎng)”等專(zhuān)業(yè)性美術(shù)網(wǎng)站先后創(chuàng)辦；主要媒體網(wǎng)站和門(mén)戶(hù)網(wǎng)站先后開(kāi)通美術(shù)板塊，如新華網(wǎng)的“書(shū)畫(huà)頻道”、人民網(wǎng)的“人民畫(huà)苑”、網(wǎng)易的“網(wǎng)易藝術(shù)”等；美術(shù)組織、文博機(jī)構(gòu)、藝術(shù)院校和美術(shù)刊物的網(wǎng)站相繼開(kāi)通，為觀眾了解美術(shù)信息、共享美術(shù)資源提供了便利。

總之，美術(shù)專(zhuān)業(yè)刊物數(shù)量和規(guī)模的顯著增加、國(guó)外美術(shù)領(lǐng)域翻譯著作的大規(guī)模出版和新興媒體手段的運(yùn)用，為我國(guó)美術(shù)領(lǐng)域問(wèn)題的討論、思想的爭(zhēng)鳴、作品的創(chuàng)新提供了展示的平臺(tái)，參考與借鑒的對(duì)象，以及豐富的傳播渠道。

（二）美術(shù)思想的活躍與美術(shù)觀念的爭(zhēng)鳴

自20世紀(jì)70年代末，思想解放的潮流在美術(shù)界激蕩，精神枷鎖與思想藩籬被破除。美術(shù)傳播媒體在批判、糾正“文革”時(shí)期激進(jìn)、極“左”的美術(shù)路線基礎(chǔ)上，自覺(jué)展開(kāi)美術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與方法的探討、中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的反思與爭(zhēng)論等，成為美術(shù)思想、美術(shù)觀念爭(zhēng)鳴的陣地。

美術(shù)媒體上的思想與觀念的爭(zhēng)鳴首先表現(xiàn)在對(duì)美術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與方法的熱烈探討上。這一時(shí)期的相關(guān)討論起始于對(duì)“文革”中極“左”創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作模式的批判。早在1977年，劉綱紀(jì)在《努力塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)的英雄形象》一文中對(duì)“高大全”“三突出”的創(chuàng)作模式進(jìn)行批判，指出高于現(xiàn)實(shí)的英雄人物形象不能脫離實(shí)際生活，不能把生活中不存在的東西強(qiáng)加到英雄人物身上。十一屆三中全會(huì)召開(kāi)以后，《美術(shù)》雜志圍繞“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”組織了一次討論，對(duì)林彪、“四人幫”竭力推行的“主題先行”論進(jìn)行深刻批判，認(rèn)識(shí)到人民的生活既是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，也是檢驗(yàn)作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，“畫(huà)家在深入生活時(shí)，必須善于觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)、一切群眾、一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式”〔7〕，對(duì)于領(lǐng)袖人物，要畫(huà)成“一個(gè)可親可敬的人，不要畫(huà)成使人敬而遠(yuǎn)之的神”，“歷史畫(huà)應(yīng)該忠于歷史的真實(shí)”〔8〕，不能為了某種目的而篡改歷史。《江蘇畫(huà)刊》1980年第5期圍繞宣傳畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行重點(diǎn)討論，當(dāng)年7月在南京舉行的宣傳畫(huà)創(chuàng)作座談會(huì)上，來(lái)自全國(guó)的美術(shù)家對(duì)新中國(guó)成立后十七年的宣傳畫(huà)給予高度評(píng)價(jià)，痛斥“文革”時(shí)期宣傳畫(huà)的極度公式化、概念化，認(rèn)為宣傳畫(huà)創(chuàng)作要遵循藝術(shù)規(guī)律，“除了要求鮮明、引人注目、造型簡(jiǎn)練、色彩強(qiáng)烈，還要有含蓄、抒情，講詩(shī)情畫(huà)意，講意境，以情動(dòng)人，耐人尋味”〔9〕。這些討論把美術(shù)創(chuàng)作的重心從政治目的回歸到了美術(shù)自身，這樣一來(lái)，美術(shù)的形式要素成為突出的問(wèn)題。吳冠中在《繪畫(huà)的形式美》一文指出，美術(shù)作品的美感“多半緣于形象結(jié)構(gòu)或色彩組織的藝術(shù)效果”，由此把美術(shù)創(chuàng)作討論的中心問(wèn)題從“表現(xiàn)什么”轉(zhuǎn)移到“如何表現(xiàn)”，并認(rèn)為需要借鑒西方現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展我們的美術(shù)傳統(tǒng)。隨著討論的深入，不同的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)手法逐漸被接納，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”不再被視為唯一的原則?！睹佬g(shù)》1981年第7期所刊奇棘的《談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問(wèn)題》對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)情節(jié)性的強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)方式的單一提出了質(zhì)疑；次年初，栗憲庭在《再談現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的途徑》一文提出“衡量一件藝術(shù)品，絕不能以是否現(xiàn)實(shí)主義而決定其價(jià)值。它只是一種被證明了的正確的創(chuàng)作方法，但不是唯一正確的創(chuàng)作方法，更不是衡量一切藝術(shù)作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)”〔10〕；毛時(shí)安認(rèn)為，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)精神和審美的要求必將日益提高，“停留、滿(mǎn)足于單一的現(xiàn)實(shí)主義方法，將越來(lái)越不能適應(yīng)人民日益廣闊的審美欲望。因而，只有創(chuàng)作方法的百花齊放，才能真正實(shí)現(xiàn)文藝為社會(huì)主義服務(wù)、為人民服務(wù)的崇高任務(wù)”〔11〕。

此外，美術(shù)媒體上的思想與觀念的爭(zhēng)鳴還表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的反思與爭(zhēng)論上。20世紀(jì)80年代中期，引發(fā)“中國(guó)畫(huà)大討論”的無(wú)疑是李小山在《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》一文中提出的“中國(guó)畫(huà)已到了窮途末日的時(shí)候”的觀點(diǎn)。李小山在文章中指出，“中國(guó)畫(huà)的歷史實(shí)際上是一部在技術(shù)處理上（追求 意境 所采用的形式化的藝術(shù)手段）不斷完善、在繪畫(huà)觀念（審美經(jīng)驗(yàn)）上不斷縮小的歷史”，畫(huà)家在陳陳相因中丟掉創(chuàng)新的能力，“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)已老態(tài)龍鐘、氣喘吁吁地跟在時(shí)代后面，吸取的僅僅是文化遺產(chǎn)的剩汁”〔12〕。到了90年代，圍繞“筆墨”問(wèn)題掀起了又一次關(guān)于中國(guó)畫(huà)討論的高潮。1992年3月吳冠中在香港《明報(bào)月刊》發(fā)表的《筆墨等于零》一文中提出，脫離具體畫(huà)面的筆墨其價(jià)值等于零。此文1997年在《中國(guó)文化報(bào)》刊發(fā)，引起美術(shù)界強(qiáng)烈反響。與吳冠中針?shù)h相對(duì)，張仃在《守住中國(guó)畫(huà)底線》中認(rèn)為，筆墨是中國(guó)畫(huà)的“個(gè)性”所在，是中國(guó)畫(huà)必須守住的底線。陳傳席認(rèn)為，“把 筆墨 否認(rèn)了，中國(guó)畫(huà)也就會(huì)在無(wú)形之中被否認(rèn)了”〔13〕。關(guān)山月認(rèn)為，“筆墨是中國(guó)畫(huà)最基本的東西，是中國(guó)畫(huà)最大的特點(diǎn)”，革新中國(guó)畫(huà)絕不能拋棄筆墨〔14〕。吳冠中在接受記者采訪時(shí)談到，提出“筆墨等于零”的觀點(diǎn)緣于“感到國(guó)畫(huà)沒(méi)有出路，看到國(guó)畫(huà)領(lǐng)域到處是食古不化的陳詞濫調(diào)”，其目的就是“敲警鐘，引起注意”，并強(qiáng)調(diào)作為中國(guó)畫(huà)技巧的水墨不是孤立存在的，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展不能一味因襲前任的筆墨〔15〕。盡管中國(guó)畫(huà)“窮途末日”的說(shuō)法有失偏頗，“筆墨等于零”的觀點(diǎn)過(guò)于激烈，但它們都引發(fā)了美術(shù)界對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展路徑和前途命運(yùn)的反思，喚起了中國(guó)畫(huà)變革與創(chuàng)新的意識(shí)。

（三）爭(zhēng)鳴中形成對(duì)于社會(huì)主義美術(shù)的共識(shí)

圖4 楊力舟 王迎春 太行鐵壁 紙本設(shè)色

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代前后各種美術(shù)思想的傳播、美術(shù)觀點(diǎn)的討論、美術(shù)風(fēng)格的嘗試，進(jìn)入90年代之后，我國(guó)美術(shù)界開(kāi)始自覺(jué)地對(duì)前一段時(shí)期的熱烈討論進(jìn)行梳理和反思，以辯證的態(tài)度對(duì)待包括先鋒美術(shù)、革命美術(shù)、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義等不同美術(shù)話語(yǔ)，從而逐漸形成對(duì)于以“人民”和“國(guó)家”意識(shí)為中心的社會(huì)主義美術(shù)的共識(shí)。這個(gè)共識(shí)的形成，固然有國(guó)家方針政策引導(dǎo)的因素，但更主要的，它是廣大美術(shù)家和知識(shí)分子自由討論和思想爭(zhēng)鳴的結(jié)果。

通過(guò)批駁“新潮”“前衛(wèi)”美術(shù)話語(yǔ)形成美術(shù)發(fā)展總體方向的共識(shí)?！睹佬g(shù)》1991年第1期刊載王仲和力群的兩篇文章對(duì)“新潮”“前衛(wèi)”的美術(shù)觀念進(jìn)行批駁：“新潮”美術(shù)理論家錯(cuò)誤地把西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義視為國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化的繪畫(huà)語(yǔ)言，中國(guó)美術(shù)當(dāng)然要“走向現(xiàn)代”，但絕非“走向西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義美術(shù)的死胡同”，而是“創(chuàng)造有中國(guó)特色的社會(huì)主義現(xiàn)代美術(shù)”〔16〕；醉心于模仿“新潮”美術(shù)和“前衛(wèi)”美術(shù)的藝術(shù)家創(chuàng)作的毫無(wú)生活氣息、不能引起觀者共鳴、專(zhuān)門(mén)玩弄離奇古怪花樣的作品是空洞蒼白的，革命美術(shù)的精神不應(yīng)拋棄〔17〕。1996年，靳尚誼 在接受《美術(shù)觀察》記者采訪時(shí)指出，部分前衛(wèi)藝術(shù)有很強(qiáng)的政治性，受到西方的支持和操縱〔18〕。陳醉認(rèn)為，中國(guó)美術(shù)不能落入西方中心論的陰影，要“正視既成的歷史與現(xiàn)實(shí)”，“調(diào)整心態(tài)，自尊自強(qiáng)”〔19〕。這些討論扭轉(zhuǎn)了以西方為參照的美術(shù)發(fā)展傾向，認(rèn)識(shí)到我國(guó)美術(shù)發(fā)展要堅(jiān)持“中國(guó)的”“社會(huì)主義的”總體方向。

圍繞“雙百”方針和“二為”方向形成社會(huì)主義美術(shù)基本特征的共識(shí)。1991年1月8日，《美術(shù)》編輯部邀請(qǐng)了在京部分美術(shù)家及美術(shù)史論家座談。這次會(huì)議上，劉龍庭歸納了社會(huì)主義美術(shù)的總體特征：“愛(ài)國(guó)的、擁護(hù)黨的領(lǐng)導(dǎo)和擁護(hù)社會(huì)主義道路的”，“貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)”，“有健康向上的審美情趣和描寫(xiě)內(nèi)容”，“藝術(shù)形式、樣式、方法應(yīng)該是豐富多樣的”〔20〕；李琦認(rèn)為，社會(huì)主義美術(shù)的主旋律是“表現(xiàn)人民革命斗爭(zhēng)的光輝歷程；表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的光輝業(yè)績(jī)；塑造人民功臣和社會(huì)主義新人；弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神；歌頌祖國(guó)大好河山；表現(xiàn)時(shí)代精神、使人振奮、激發(fā)人們?yōu)樯鐣?huì)主義、共產(chǎn)主義事業(yè)而奮斗的熱情”〔21〕。靳尚誼在1992年1月舉行的“中國(guó)社會(huì)主義美術(shù)創(chuàng)作研討會(huì)”上強(qiáng)調(diào)了馬克思主義的指導(dǎo)意義和堅(jiān)持“二為”方向，他認(rèn)為馬克思主義的指導(dǎo)與美術(shù)的多樣化能夠統(tǒng)一，“二為”不是外在于藝術(shù)的規(guī)定和限制，“把 二為 落實(shí)，應(yīng)該使我們的工作結(jié)果不斷滿(mǎn)足人民精神生活在發(fā)展中的廣泛的正常需要”〔22〕。這些討論體現(xiàn)出美術(shù)界對(duì)社會(huì)主義美術(shù)以“人民”和“國(guó)家”意識(shí)為內(nèi)核的基本特征，以及“雙百”與“二為”、“主旋律”和“多樣化”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系有了較為充分的認(rèn)識(shí)。

圖5 賈又福 太行豐碑 紙本設(shè)色

圖6 詹建俊 潮 紙本設(shè)色

圖7 趙奇 京張鐵路：詹天佑和修筑它的人們 紙本設(shè)色

圖8 羅中立 父親 油畫(huà)

三、改革開(kāi)放潮流中美術(shù)展覽的多元面貌與主流方向

自20世紀(jì)70年代末到21世紀(jì)初，改革開(kāi)放潮流中，我國(guó)政府和官方機(jī)構(gòu)所支持或主辦的美術(shù)展覽可以簡(jiǎn)單概括為“形散神不散”國(guó)內(nèi)展覽對(duì)不同表現(xiàn)方式和風(fēng)格的接納、認(rèn)可、鼓勵(lì)，國(guó)際交流展覽的頻繁舉辦和積極參與構(gòu)成我國(guó)政府和官方機(jī)構(gòu)所支持或主辦美術(shù)展覽的多元面貌；展覽的多元面貌豐富地呈現(xiàn)以“人民”和“國(guó)家”意識(shí)為中心的主流美術(shù)傳播方向。因此，如果說(shuō)美術(shù)媒體傳播的基本演進(jìn)線索是在爭(zhēng)鳴中形成對(duì)于社會(huì)主義美術(shù)的共識(shí)，那么，美術(shù)展覽傳播的基本演進(jìn)線索則是在多元面貌中凝聚和呈現(xiàn)主流方向。

（一）國(guó)內(nèi)美術(shù)展覽的多樣化傳播

十一屆三中全會(huì)之后，美術(shù)界的思想解放和觀點(diǎn)爭(zhēng)鳴推動(dòng)著新時(shí)期美術(shù)迎來(lái)百花齊放的局面，以全國(guó)美展為代表的國(guó)內(nèi)主要美術(shù)展覽評(píng)選廢棄“文革”時(shí)期的“題材先行”論，回歸藝術(shù)本身，在內(nèi)容主題堅(jiān)持“二為”方向的基礎(chǔ)上更注重藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)造性，從而成為傳播多樣化美術(shù)的窗口。

1984年的第六屆全國(guó)美術(shù)展覽是反思“文革”美術(shù)、呼喚美術(shù)革新的背景下舉辦的一次大展，其展出的作品無(wú)論是創(chuàng)作題材，還是形式風(fēng)格都展示出了多樣化的面貌，是改革開(kāi)放初期美術(shù)成就的大檢閱。表現(xiàn)革命歷史的中國(guó)畫(huà)作品《太行鐵壁》（圖4）采用群像式的、象征性的表現(xiàn)手法，將人物與山體融合，太行山的挺拔、雄渾與革命軍人的剛強(qiáng)、偉岸相得益彰，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和感染力。領(lǐng)袖人物的表現(xiàn)突破“高大全”的限制，表現(xiàn)得親切、樸實(shí)。中國(guó)畫(huà)《桑梓情》描繪了賀龍和老農(nóng)騎在牛背上交談、前行的背影，富有濃郁的生活氣息。在山水畫(huà)方面，《太行豐碑》（圖5）采用中國(guó)山水畫(huà)深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的手法，加以夸張的碑銘感山體和強(qiáng)烈的朱紅色渲染逆光，在傳統(tǒng)中融入了現(xiàn)代感，展現(xiàn)出太行山的崇高、厚重之美，也象征著中華民族堅(jiān)韌不屈的精神品格。人民的表現(xiàn)不再滿(mǎn)足于描繪生產(chǎn)生活的現(xiàn)象，更注重意境的營(yíng)造和精神的塑造，油畫(huà)《潮》（圖6）以紀(jì)念碑式的造型表現(xiàn)了實(shí)行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制后農(nóng)民自信而又豪邁的形象，人物背后田野上黃色和綠色的漩渦象征著改革開(kāi)放的風(fēng)潮和勞動(dòng)人民的雄心壯志，被視為“20世紀(jì)80年代中國(guó)改革開(kāi)放的縮影”。

美術(shù)的多樣化在20世紀(jì)80年代之后的歷次全國(guó)美展均有顯著表現(xiàn)。1989年舉行的第七屆全國(guó)美術(shù)展，正如當(dāng)時(shí)的理論家所評(píng)論，盡管“最大特點(diǎn)是中性，排除了極端新潮和極端傳統(tǒng)的作品”，但“在題材拓寬與探討新的藝術(shù)語(yǔ)言上，有過(guò)去所不可能有的進(jìn)展”，“隨便拿這個(gè)展覽會(huì)的一個(gè)角，放到十年前都是不可思議的，這是大大地發(fā)展了一步，前幾年美術(shù)界的活躍在這個(gè)展覽中反映出來(lái)了”〔23〕。如獲第七屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)的壁畫(huà)《絲路風(fēng)情》，通過(guò)吸收原始巖畫(huà)、石窟壁畫(huà)、漢畫(huà)像石，以及剪紙、皮影等民間美術(shù)的造型和色彩，并一定程度上糅合西方現(xiàn)代主義抽象和變形的手法，描繪了絲綢之路上的商隊(duì)、僧侶和各族人民的交流與交往，既是歷史情景又是時(shí)代開(kāi)放精神的寫(xiě)照。此外，第八屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)作品《京張鐵路：詹天佑和修筑它的工人們》（圖7）、第九屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)作品《花季》、第十屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)作品《物華》等都是美術(shù)家不斷創(chuàng)新突破，探索藝術(shù)語(yǔ)言豐富性和表現(xiàn)力的優(yōu)秀成果。

（二）國(guó)際交流展覽的頻繁舉辦和積極參與

這一時(shí)期，我國(guó)與世界各國(guó)的美術(shù)交流進(jìn)入全面開(kāi)放的階段。這一時(shí)期，國(guó)際展覽交流的頻率顯著提升。1949年到1991年之間，我國(guó)同外國(guó)政府間簽訂文化合作協(xié)定133個(gè)，其中91個(gè)是1978年以后簽訂的，僅1978年至1991年十多年間我國(guó)赴國(guó)外舉辦藝術(shù)展、文物展662次，國(guó)內(nèi)舉辦國(guó)外藝術(shù)展293次〔24〕，地域范圍遍布世界各地，尤其同西歐、北美、日本等國(guó)的美術(shù)交流有很多發(fā)展。美術(shù)種類(lèi)和表現(xiàn)風(fēng)格更加多樣，涉及中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、雕塑、民間美術(shù)、工藝美術(shù)、兒童畫(huà)等種類(lèi)，以及傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代、具象表現(xiàn)與抽象表現(xiàn)的各種風(fēng)格。這些中外美術(shù)交流不僅有利于促進(jìn)我國(guó)美術(shù)的繁榮和中外文化交流，而且傳播了中國(guó)改革開(kāi)放的新形象。

國(guó)外來(lái)華美術(shù)展覽頻繁舉辦，給予了中國(guó)美術(shù)家和觀眾近距離接觸國(guó)外優(yōu)秀作品，特別是現(xiàn)當(dāng)代作品的機(jī)會(huì)。影響較大的展覽有：1979年9月7日至27日在上海舉辦的“現(xiàn)代日本畫(huà)展”，展出的作品充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)代生活氣息，正如劉如醴所言，“大部分應(yīng)該受到贊賞，特別是那些取材寬廣，深入到心理刻劃和社會(huì)生活的評(píng)論中來(lái)的作品，最為可貴”〔25〕。1983年5月，“畢加索繪畫(huà)原作展覽”在中國(guó)美術(shù)館舉行，這是我國(guó)第一次舉辦畢加索畫(huà)展，展出畢加索在1904年至1970年之間創(chuàng)作的油畫(huà)作品15件、版畫(huà)作品13件。1983年5月13日至6月12日舉辦的“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文明”展覽精選了代表意大利文藝復(fù)興成就的原作、復(fù)制品、大幅彩色照片、幻燈片和模具共計(jì)80余件，作品配有簡(jiǎn)要說(shuō)明和帶解說(shuō)詞的幻燈放映，反映了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)成就和風(fēng)格變遷過(guò)程?！?6〕1985年11月和12月“勞申伯格作品國(guó)際巡回展”先后在北京中國(guó)美術(shù)館和拉薩西藏展覽館舉行，這是國(guó)外前衛(wèi)藝術(shù)家的原作第一次在國(guó)內(nèi)展出。1993年2月15日至3月15日，“法國(guó)羅丹藝術(shù)大展”在中國(guó)美術(shù)館舉行，展出了《青銅時(shí)代》《加萊義民》《巴爾扎克》《地獄之門(mén)》《吻》等作品113件，觀眾超過(guò)十萬(wàn)人次。此外，自20世紀(jì)90年代后期，我國(guó)開(kāi)始定期舉辦雙年展、三年展等國(guó)際美術(shù)交流活動(dòng)，其中始創(chuàng)于1996年的上海雙年展、始創(chuàng)于2002年的北京雙年展已經(jīng)成為具有重大影響的國(guó)家美術(shù)展覽。

積極組織參與國(guó)際美術(shù)展覽與交流活動(dòng)，既加強(qiáng)了中外文化交流，又傳播了一個(gè)擁有悠久歷史同時(shí)面向世界開(kāi)放的國(guó)家形象。影響較大的展覽有：1982年3月19日至5月9日“中國(guó)二十世紀(jì)五位名畫(huà)家傳統(tǒng)畫(huà)展覽”在法國(guó)巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦，展出了吳昌碩、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、陳之佛五位美術(shù)家的100幅作品。1991年10月，受法國(guó)秋季沙龍之邀，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在巴黎大宮殿舉辦“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)展”。1998年，“中華五千年文明藝術(shù)展”先后在美國(guó)紐約古根海姆博物館和西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館舉辦，共展出玉器、青銅器、瓷器、雕刻、繪畫(huà)、書(shū)法等古今藝術(shù)珍品500余件。2003年我國(guó)政府決定以國(guó)家身份參加威尼斯雙年展，但由于“非典”等原因未能成行，直到2005年第51屆威尼斯雙年展中才首次設(shè)立中國(guó)館。此外，20世紀(jì)80年代后期，全國(guó)美展開(kāi)始走出國(guó)門(mén)，1988年選自第6屆全國(guó)美展作品的“現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)優(yōu)秀作展”在日本日中友好會(huì)館舉行。此后，從第7屆全國(guó)美展開(kāi)始，日中友好會(huì)館負(fù)責(zé)牽頭協(xié)調(diào)美術(shù)場(chǎng)館舉辦全國(guó)美展作品赴日巡展。

（三）美術(shù)展覽中主流美術(shù)傳播方向的呈現(xiàn)

在我國(guó)，美術(shù)傳播的多元形態(tài)與主流方向始終處于辯證統(tǒng)一之中。自20世紀(jì)70年代末，在尊重文藝特性和發(fā)展規(guī)律、倡導(dǎo)文藝創(chuàng)作的個(gè)性與自由的政策方向引領(lǐng)下，我國(guó)政府和官方機(jī)構(gòu)所支持、主辦的美術(shù)展覽傳播并推動(dòng)了美術(shù)創(chuàng)作的多樣化，但是對(duì)元多審美表現(xiàn)方式的接納、對(duì)藝術(shù)個(gè)性自由的鼓勵(lì)并不意味著對(duì)以“人民”與“國(guó)家”意識(shí)為內(nèi)核的主流美術(shù)方向的忽視。簡(jiǎn)言之，美術(shù)的“雙百”必然立基于“二為”之上。

展出作品中，形式的創(chuàng)新和個(gè)性的張揚(yáng)總是圍繞“人民”與“國(guó)家”意識(shí)展開(kāi)。在1980年“第二屆全國(guó)青年美術(shù)作品展覽”中獲得一等獎(jiǎng)的油畫(huà)作品《父親》（圖8）之所以成為當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上的經(jīng)典，不僅在于其巨大的篇幅、精微細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)對(duì)象的樸質(zhì)所帶給觀眾的震撼，而且在于其對(duì)鄉(xiāng)土文化和勞動(dòng)人民的深厚情感與真誠(chéng)關(guān)懷。畫(huà)面上，“父親”開(kāi)裂的嘴唇、干枯的雙手、滿(mǎn)臉的丑聞和手中捧著的粗劣的瓷碗，都是作者在反思“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則之后對(duì)現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)人民的真誠(chéng)刻畫(huà)。也就是說(shuō)，作者在尋求藝術(shù)突破的同時(shí)緊緊扣住“以人民為中心”的創(chuàng)作理念。第十屆全國(guó)美展獲金獎(jiǎng)作品《西部年代》，通過(guò)描繪聶榮臻元帥、科學(xué)家錢(qián)學(xué)森、當(dāng)年衛(wèi)星發(fā)射基地司令員李富澤和政委栗在山，再現(xiàn)了20世紀(jì)70年代西部導(dǎo)彈和衛(wèi)星研發(fā)基地的一個(gè)瞬間。這件作品不僅是一幅生動(dòng)的肖像畫(huà)，更是對(duì)為國(guó)家奉獻(xiàn)一生的創(chuàng)業(yè)者的歌頌、對(duì)新中國(guó)偉大成就的禮贊。

展覽的組織和參與總是以“人民”與“國(guó)家”為出發(fā)點(diǎn)。從國(guó)內(nèi)展覽的入展和獲獎(jiǎng)情況來(lái)看，表現(xiàn)人民生產(chǎn)生活、民族傳統(tǒng)文化、國(guó)家重大歷史和時(shí)代發(fā)展成就等內(nèi)容的作品占了大多數(shù)，評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)始終堅(jiān)持主旋律與多樣化的統(tǒng)一。從面向海外的展覽或國(guó)際交流展來(lái)看，促進(jìn)我國(guó)與世界各國(guó)的和平交往與友好合作、增進(jìn)世界對(duì)中國(guó)歷史文化與當(dāng)代發(fā)展情況的了解、提升國(guó)家形象和影響力是展覽籌劃考量的中心。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，改革開(kāi)放浪潮中，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下美術(shù)傳播既展現(xiàn)出充滿(mǎn)自由與活力的多樣化格局，又彰顯以“人民”和“國(guó)家”意識(shí)為內(nèi)核的主旋律。黨的十一屆三中全會(huì)之后，隨著改革開(kāi)放和中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的大幕拉開(kāi)，在解放思想、實(shí)事求是的思想路線和以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的方針政策指引下，我國(guó)社會(huì)逐步走向開(kāi)放多元，黨的文藝政策“破舊”“立新”為美術(shù)和美術(shù)傳播注入了自由與活力，并確立了美術(shù)傳播為人民提供精神食糧的根本使命和“主旋律”與“多樣化”統(tǒng)一的原則。這一時(shí)期，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，美術(shù)傳播媒體空前繁榮，新興媒體急速發(fā)展為表達(dá)美術(shù)觀點(diǎn)、討論美術(shù)問(wèn)題、展示創(chuàng)作成果提供了豐富的渠道，并在思想和觀點(diǎn)的爭(zhēng)鳴中形成對(duì)社會(huì)主義美術(shù)以“人民”和“國(guó)家”意識(shí)為內(nèi)核的共識(shí)。我國(guó)主要美術(shù)展覽積極接納、鼓勵(lì)多元多樣的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格和創(chuàng)新精神，但同時(shí)始終堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的導(dǎo)向，在多元面貌中呈現(xiàn)了美術(shù)傳播圍繞“人民”與“國(guó)家”意識(shí)展開(kāi)的主流方向。

注釋?zhuān)?/p>

* 本文系2019 年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的百年新美術(shù)運(yùn)動(dòng)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19ZD20。

〔1〕 《中共中央批轉(zhuǎn)總政治部〈關(guān)于建議撤銷(xiāo)一九六六年二月部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要的請(qǐng)示〉的通知》，《三中全會(huì)以來(lái)重要文獻(xiàn)選編（上）》，中央文獻(xiàn)出版社2011 年版，第132 頁(yè)。

〔2〕 鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，《鄧小平文選》（第2 卷），人民出版社1994 年版，第209 頁(yè)。

〔3〕 鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，《鄧小平文選》（第2 卷），第211 頁(yè)。

〔4〕 鄧小平《目前的形勢(shì)和任務(wù)》，《鄧小平文選》（第2卷），第255 頁(yè)。

〔5〕 鄧小平《目前的形勢(shì)和任務(wù)》，《鄧小平文選》（第2卷），第256 頁(yè)。

〔6〕 《以科學(xué)的理論武裝人以正確的輿論引導(dǎo)人以高尚的精神塑人以?xún)?yōu)秀的作品鼓舞人──江澤民同志在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話摘要》，載《黨建》1994 年第2 期，第3— 5 頁(yè)。

〔7〕 朱樸《用馬克思主義認(rèn)識(shí)論指導(dǎo)實(shí)踐創(chuàng)作》，載《美術(shù)》1979 年第1 期，第5— 6 頁(yè)。

〔8〕 高虹、何孔德《要用歷史唯物主義的態(tài)度對(duì)待革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作》，載《美術(shù)》1979 年第1 期，第11— 12+20 頁(yè)。

〔9〕 蘇宣《宣傳畫(huà)創(chuàng)作座談會(huì)簡(jiǎn)記》，載《江蘇畫(huà)刊》1980 年第5 期，第2 頁(yè)。

〔10〕 栗憲庭《再談現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的途徑》，載《美術(shù)》1982 年第1 期，第44-46 頁(yè)。

〔11〕 毛時(shí)安《現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義—關(guān)于創(chuàng)作方法“百花齊放”的探討》，載《美術(shù)》1982 年第1 期，第23— 24+41— 44 頁(yè)。

〔12〕 李小山《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》，載《江蘇畫(huà)刊》1985年第7 期，第2-4 頁(yè)。

〔13〕 陳傳席《筆墨豈能等于零—駁吳冠中先生的“筆墨等于零”之說(shuō)》，載《美苑》1999 年第1 期，第13— 14 頁(yè)。

〔14〕 關(guān)山月《否定了筆墨中國(guó)畫(huà)等于零》，載《美術(shù)》1999 年第7 期，第69— 70 頁(yè)。

〔15〕 朱虹子《解讀“筆墨等于零”—訪吳冠中先生》，載《美術(shù)觀察》1999 年第9 期，第7 頁(yè)。

〔16〕 王仲《中國(guó)需要什么現(xiàn)代美術(shù)—與“新潮”美術(shù)理論家商榷》，載《美術(shù)》1991 年第1 期，第8— 12 頁(yè)。

〔17〕 力群《革命美術(shù)的精神永存—駁否定革命美術(shù)的觀點(diǎn)》，載《美術(shù)》1979 年第1 期，第12— 13 頁(yè)。

〔18〕 靳尚誼《靳尚誼談前衛(wèi)藝術(shù)》，載《美術(shù)觀察》1996年第3 期，第5 頁(yè)。

〔19〕 陳醉《藝術(shù)不宜提“與世界接軌”》，載《美術(shù)觀察》1996 年第11 期，第8— 9 頁(yè)。

〔20〕 劉龍庭《關(guān)于社會(huì)主義美術(shù)》，載《美術(shù)》1991 年第4 期，第12— 13 頁(yè)。

〔21〕 李琦《主旋律隨想》，載《美術(shù)》1991 年第4 期，第11 頁(yè)。

〔22〕 靳尚誼《總結(jié)經(jīng)驗(yàn)把美術(shù)創(chuàng)作推向新水平—在“中國(guó)社會(huì)主義美術(shù)創(chuàng)作研討會(huì)”上的發(fā)言》，載《美術(shù)》1992 年第4 期，第11— 14+22 頁(yè)。

〔23〕 一冰《一個(gè)值得研究的重要展覽—首都部分美術(shù)理論家、評(píng)論家座談第七屆全國(guó)美展》，載《美術(shù)》1990 年第1 期，第4— 6 頁(yè)。

〔24〕 中華人民共和國(guó)對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)局編《中國(guó)對(duì)外文化交流概覽1949-1991》，光明日?qǐng)?bào)出版社1993 年版，第65— 66 頁(yè)。

〔25〕 劉如醴《我看〈現(xiàn)代日本繪畫(huà)展〉》，載《江蘇畫(huà)刊》1980 年第1 期，第30 頁(yè)。

〔26〕 王小箭《〈意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文明〉展覽在京展出》，載《美術(shù)》1983 年第6 期，第20 頁(yè)。