邱婧

首都師范大學(xué)

1968年德國畫家格哈德·里希特徹底改變了對(duì)繪畫的看法，從具象繪畫開始向抽象繪畫轉(zhuǎn)化，他闡述了原因:“有一天我不再滿意將照片畫出來，于是開始使用攝影的功能,如不清晰度和幻想?！崩锵Ｌ夭煌谡障鄬憣?shí)主義者,他不沉醉在細(xì)節(jié)的刻畫，反而刻意制造模糊失焦的效果,他的作品實(shí)際上得到的是照片的本質(zhì)而不是表象。他說, “我對(duì)人們每天大量使用攝影感到震驚。忽然之間, 我以一種新的視角來領(lǐng)悟它, 作為圖片, 為我提供了嶄新的觀點(diǎn), 使我掙脫了以往與藝術(shù)交往時(shí)的常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)的束縛。沒有形式、沒有構(gòu)圖、沒有判斷力，使我從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中解脫出來。”

他的作品具有三種不同的模糊形態(tài)。觀察圖1我們能夠發(fā)現(xiàn)第一種模糊——風(fēng)動(dòng)模糊。里希特對(duì)畫面進(jìn)行了主觀處理，保留了圖片真實(shí)度，衣服和臉部的明度較高，暗部集中在人物的影子里。有一定的過曝和水平模糊處理，削弱了人物的面部特征，甚至是肢體特征，還使觀者更多關(guān)注成員之間的關(guān)系和一個(gè)整體的感覺（圖1），這樣的合影肖像各個(gè)人物之間宛如有許多氣流相通，回想起來不是某一個(gè)人的特征或是動(dòng)作，而是這樣的一個(gè)有故事的“組合”整體印象。他說,“雖然在家庭照上, 每個(gè)人都在畫面的中央擠成一團(tuán),但是卻實(shí)實(shí)在在的洋溢著生命力?！边@樣的模糊處理，其效果像水平方向的風(fēng)吹痕跡，類似于photoshop的動(dòng)感模糊，于是我進(jìn)行了模仿，將動(dòng)感模糊系數(shù)進(jìn)行調(diào)整，可見有一定的相似度（圖2）。

圖1

圖2

這張肖像《Kopf》（圖3）的模糊處理不同于風(fēng)動(dòng)模糊，更接近于高斯模糊——這是他的第二種模糊手法。這樣的模糊手法對(duì)于肖像的面部特征有所保留，不破壞外形，類似于“柔焦”。這張畫中我們可以發(fā)現(xiàn)有輕微過曝效果，可以推測(cè)作者是根據(jù)開啟閃光燈而拍攝的照片為參考來作畫?？梢园l(fā)現(xiàn)，女孩們的臉相對(duì)較亮，和灰黑色背景和黑色陰影形成強(qiáng)烈的對(duì)比，但是由于有模糊處理，所以邊緣并不鋒利，非常柔和得轉(zhuǎn)入黑暗，所以整張畫并不刺眼?！禙rau Wolleh mit Kinden》模糊程度明顯更高，這也是里希特的主觀處理，我們可見的細(xì)節(jié)更少，色塊之間的擴(kuò)散程度更大，也就是說，高斯模糊的系數(shù)更高。這種更加朦朧的畫面故事性更強(qiáng)，需要輔以觀者的想象，這并不是一件壞事，像蒙娜麗莎的微笑一般，多了一層神秘的面紗。我用ps的高斯模糊進(jìn)行了模仿，調(diào)整對(duì)比度，暗化了背景，疊加了兩層不同系數(shù)的模糊（圖4）。

里希特的第三種模糊手法更加主觀化，甚至有一種裝飾意味——在本文稱為波浪模糊?！禠iegender Akt》（圖5）我們只能隱約能辨認(rèn)出是一個(gè)躺在床上的女人體。雖然也是水平方面的模糊，但和第一種風(fēng)動(dòng)模糊相比，這幅畫模糊程度更高，也更具規(guī)律性。我們可以發(fā)現(xiàn)這種效果仿佛在觀者面前豎起了一面波浪紋的玻璃，且波浪之間的間隔幾乎相同，沒條波紋擴(kuò)散的距離也相似，所以我認(rèn)為這種模糊更具有裝飾性，甚至多了愉悅的感受。

圖3

圖4

圖5

這三種模糊手法各有各的故事來敘說，不同的模糊手法賦予畫面不同的味道。在里希特后期的創(chuàng)作中將失焦發(fā)揮到了極致，逐漸全面轉(zhuǎn)向了抽象的畫面。他的作品充滿了創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性，以“破壞畫面”來創(chuàng)造新的畫面，大膽而又具有時(shí)代意義。除此以外里希特還有一系列極端過度曝光的作品（圖6），以山脈為主要內(nèi)容，畫面強(qiáng)調(diào)明度對(duì)比。相比其他作品，這組山脈系列作品過度曝光程度更強(qiáng)，各種山被烈日灼燒著。在這組作品中，他并沒有使用模糊的手法，所以我們可見清晰的邊緣形，伴隨著對(duì)比度增強(qiáng)，這樣的畫面充滿了版畫的意味，充滿了設(shè)計(jì)感，更加理性和現(xiàn)代化。在里希特后期的創(chuàng)作中將失焦發(fā)揮到了極致，逐漸全面轉(zhuǎn)向了抽象的畫面。在里希特的個(gè)人紀(jì)錄片《painting（2011）》中了解到他后期主要使用刷子和不同尺寸的亞克力直角板來進(jìn)行繪畫（圖7），充滿了創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性，以“破壞畫面”來創(chuàng)造畫面，這樣的現(xiàn)代化抽象作品是建立在他大量的過度曝光和失焦作品之上的，可以想像極致的過曝配合失焦的確是充滿抽象元素和平面的設(shè)計(jì)感。

里希特對(duì)于攝影有著他自己的獨(dú)特看法，在繪畫和攝影之間有了他特殊的把控。在今天，仍有許多人認(rèn)為失焦和過曝的照片只是失敗的照片，回到當(dāng)時(shí)這無疑開啟了一個(gè)全新的世界，沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)，超越了時(shí)代。

圖6

圖7