易玲萍

俄藏黑水城《西夏皇帝與侍從圖》，（圖1）該畫45×20.3 厘米，紙本彩畫，現(xiàn)被界定于公元12 世紀(jì)至13 世紀(jì)期間的作品，圖像大致描繪了皇帝與侍從于戶外的場(chǎng)景性描寫，其中還有很多生活用品、動(dòng)物、以及錢財(cái)珠寶等陪襯物。(1)俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館，西北民族大學(xué)：《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012 年，第296 頁(yè)。

近年來，隨著西夏文物的不斷發(fā)現(xiàn)，關(guān)于西夏文化的各類研究正在逐漸深化，在眾多專家學(xué)者的論著中多有《西夏皇帝與侍從圖》的論述，此圖還較多地被作為其他論點(diǎn)的佐證材料。如：冬宮博物館東方部西夏館主任薩瑪秀克博士在《絲路上消失的王國(guó)——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》一書中對(duì)《西夏皇帝與侍從圖》畫面中每個(gè)物象進(jìn)行了釋文描述；陳育寧、湯曉芳在《西夏藝術(shù)史》著作中，主要提及了《西夏皇帝與侍從圖》兩位人物的服飾；王勝澤在《西夏佛教圖像中的皇權(quán)意識(shí)》中舉例《西夏皇帝與侍從圖》皇帝著白衣形象，為說明西夏有崇尚白色的民族特征；任懷晟、魏亞麗發(fā)表的《圖像中的西夏皇帝服飾》一文，論述了《西夏皇帝與侍從圖》中兩位人物的著裝樣式、服飾紋樣；此外，湯曉芳文章《對(duì)敦煌409 窟壁畫人物“回鶻國(guó)王”的質(zhì)疑》對(duì)《西夏皇帝與侍從圖》中皇帝服飾團(tuán)龍紋樣進(jìn)行特征辨別，認(rèn)為與莫高窟409 窟人物服飾團(tuán)龍紋相同。

本文在各位前賢積累的成果基礎(chǔ)上，回歸本體的討論,旨在重點(diǎn)研究畫中豐富物象本身的意味、物象之間的關(guān)系。試圖從這幅畫的皇帝肖像圖式、皇帝和侍從這兩個(gè)人物的組合形式意味進(jìn)行風(fēng)格溯源，并結(jié)合與《聽琴圖》的比較，從而勾勒出《西夏皇帝與侍從圖》的創(chuàng)作歷史軌跡。

一、傳統(tǒng)帝王肖像與西夏皇帝圖像

中國(guó)古代有關(guān)帝王的繪畫眾多，要恰如其分表現(xiàn)出帝王的身份氣質(zhì)則離不開帝王服飾、帝王用具、帝王肖像的描寫等。不同時(shí)期的帝王形象繪制也有所區(qū)別，有關(guān)帝王肖像圖式的規(guī)律分析，學(xué)術(shù)界從宏觀的角度認(rèn)為元朝以前帝王圖中皇帝的視覺形象特征是人物面部幾乎均被描繪成四分之三側(cè)面角度，元朝以后轉(zhuǎn)為正面圖式。(1)方聞，郭建平：《宋、元、明時(shí)代的帝王畫像》，《東方收藏》2013 年第7 期，第3 頁(yè)。居于此論點(diǎn)，也是在前人提供可藉以參考的資料上，筆者總結(jié)宋代以前這一圖式在不同時(shí)期的特殊性和普遍性的特征，直觀地呈現(xiàn)出其規(guī)律性的變化，第一，能夠幫助我們實(shí)際地、立體地洞悉中國(guó)傳統(tǒng)帝王肖像圖式所蘊(yùn)含的審美特征。第二，在此基礎(chǔ)上，我們才能將《西夏皇帝與侍從圖》中的皇帝肖像繪制限定于特定的帝王圖像視覺特征發(fā)展歷史坐標(biāo)中，對(duì)它進(jìn)行歷時(shí)性和共時(shí)性研究，以求表明西夏皇帝肖像圖式形成的生成動(dòng)力。

通過圖像資料的收集和對(duì)比，結(jié)合文獻(xiàn)史料，對(duì)于歷代帝王圖像演變規(guī)律筆者作出了以下分析：迄今發(fā)現(xiàn)最早的人物畫是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的兩幅墓葬帛畫《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》，兩者肖像都為正側(cè)面像，而關(guān)于帝王圖肖像的繪制,檢索文獻(xiàn)，我們至少可以追溯到孔子的時(shí)代，《孔子家語(yǔ)·觀周》載：孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯、舜之容，桀、紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之，負(fù)斧衣，南面以朝諸侯之圖焉?？鬃优腔捕^從者曰：此周之所以盛也，夫明鏡所以察形，往古者所以知今。(2)李來源，林木：《中國(guó)畫論發(fā)展史實(shí)》，《孔子家語(yǔ)·觀周》，上海人民美術(shù)出版社,1997 年，第3 頁(yè)。文獻(xiàn)史料中記載的帝王肖像畫部分隨著實(shí)物載體的消失而不復(fù)存在,而有一些圖像卻因載體材質(zhì)的堅(jiān)固特質(zhì)被保留了下來,依據(jù)圖像史料,當(dāng)首推今存山東嘉祥的東漢武梁祠畫像石中所見三皇五帝排列的圖像。(3)沈偉：《波士頓藏傳閻立本歷代帝王圖研究》，西安美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2019 年，第73 頁(yè)。其西壁共描繪十位古帝王，人物圖像均為側(cè)面角度。直至宋關(guān)于帝王肖像畫的畫作就有更多,如：魏晉時(shí)期《女史箴圖》、唐朝《歷代帝王圖》、宋朝《晉文公復(fù)國(guó)圖》等，詳見表1，縱觀帝王肖像畫發(fā)展過程，我們可以從中總結(jié)其視覺特點(diǎn)以及其發(fā)展演變規(guī)律是：第一，古人表現(xiàn)帝王形象慣以用線條的藝術(shù)語(yǔ)言描繪在各類建筑空間中以及絹本材料上。第二，帝王形象通常被安排設(shè)計(jì)于多人的故事情景中，唐以后出現(xiàn)了帝王單獨(dú)個(gè)人的圖制形式類別。第三，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫喜用側(cè)面肖像技法描繪人物，這一側(cè)面人物圖式的表現(xiàn)似乎已然成為民族繪畫視覺習(xí)慣，漢代后續(xù)的朝代中帝王形象以四分之三側(cè)面描寫尤其多，但也出現(xiàn)了一些特例，例如在武則天親政期間，武則天造盧舍那佛，大佛面首為女性化的武則天肖像，下身為轉(zhuǎn)龍王身軀，武則天化身正面像佛陀，其目的很明顯就是宣揚(yáng)自己政權(quán)的合法性。唐后的五代時(shí)期歷時(shí)很短，延續(xù)了唐朝形制，宋代宮廷繪畫繼承了唐五代時(shí)期的繪畫傳統(tǒng)，這一歷史時(shí)期對(duì)于帝王的繪畫繼續(xù)保持了中國(guó)傳統(tǒng)人物肖像四分之三側(cè)面的描寫，如：《宋太宗立像》《卻坐圖》《晉文公復(fù)國(guó)圖》等。對(duì)比《西夏皇帝與侍從圖》與兩宋帝王肖像圖像資料，（如圖2、圖3、圖4、圖5）西夏皇帝與兩宋皇帝的描寫均為四分之三側(cè)面像特征，事實(shí)上這樣固定的肖像繪畫視覺特征在同期的西夏作品中我們都有發(fā)現(xiàn)，如：《西夏譯經(jīng)圖》《梁皇寶懺圖》《注清涼圖》、俄藏黑水城出土的西夏國(guó)王像、敦煌莫高窟第409 窟西夏皇帝供養(yǎng)像等,因此我們可以推斷中原繪制帝王肖像的比例圖式深刻地影響了西夏繪畫形式與創(chuàng)作。

表1

圖2 《宋宣祖半身像》局部

圖3 《晉文公復(fù)國(guó)圖》局部圖

圖4 《卻坐圖》局部

圖5 《西夏皇帝與侍從圖》局部

除了上文提及的以正側(cè)面和四分之三側(cè)面角度圖式來表現(xiàn)帝王形象外，將帝王與陪襯者組合在一起的圖式同樣可以體現(xiàn)其身份意義。古代中國(guó)關(guān)于帝王圖像描寫的一般規(guī)律是皇帝作為主體重要人物，其在繪畫構(gòu)圖中也是經(jīng)過被精心安排的，并具有特定的指示意義。在眾多關(guān)于帝王的繪畫中，尤其是在與侍從或者臣子多人組合的場(chǎng)景繪畫中，帝王往往被安排在繪畫視覺中心位置，且他們的形象較之其他人更為高大，這種有意的對(duì)比構(gòu)思往往就是在隱喻皇帝的主體地位。這種鮮明的主從格式，雖然并不完全符合人物的真實(shí)面貌和生活事實(shí)，但在視覺上卻能迅速引起觀者對(duì)帝王形象的關(guān)注和景仰，同時(shí)也切合了儒家尊王崇主的等級(jí)觀念和名分貴賤意識(shí)，體現(xiàn)出了人人“各安其分，各守其職”的綱常禮教的政治秩序，故而成為帝王圖像式樣的典范之一，為后世所效法。(1)丁勤：《早期帝王圖像的形態(tài)和特征》，《電影評(píng)價(jià)》2009 年第11 期，第2 頁(yè)?！段飨幕实叟c侍從圖》各物象之間構(gòu)成近“S”形的動(dòng)態(tài)線，皇帝則位于“S”線的轉(zhuǎn)折位置，是整幅畫的視覺中心點(diǎn)，旁邊的侍從身形體量明顯小于皇帝。此外，在帝王題材繪畫中，為了表現(xiàn)帝王的身份，還可以從侍從姿態(tài)表情體現(xiàn)主仆尊卑關(guān)系，畫中侍從所行叉手禮，是我國(guó)古代生活中的一種禮儀，是地位低者向地位高者行的禮，以表達(dá)尊敬，并流行于唐宋。近年來，隨著西夏歷史遺跡的不斷挖掘，也出現(xiàn)了與唐宋樣式基本一致的叉手禮的人物圖像。在《西夏皇帝與侍從圖》中皇帝平視前方，侍從則微微低頭，眼睛略微注視下方，雙手放在胸前行叉手禮，十分謙遜恭敬。通過侍從與西夏皇帝禮儀互動(dòng)的細(xì)節(jié)著手，主從地位的對(duì)比更是加深了主體人物身份特征的意義。以上論述，我們可以得知《西夏皇帝與侍從圖》皇帝的形象同樣也延續(xù)了古代中國(guó)關(guān)于“帝王”肖像為畫面中心點(diǎn)圖像構(gòu)成的樣式規(guī)律。

黨項(xiàng)人在西北地區(qū)建立的政權(quán)——西夏，歷時(shí)200 余年，與遼、北宋和金朝并立，在其政權(quán)的不斷更迭過程當(dāng)中，其文化與中原宋形成了廣泛的交流，正如《西夏書事》卷七記載，李繼遷以靈州為都，認(rèn)為“從古成大事者，不計(jì)茍安；立大功者，不徇庸眾。西平北控河、朔，南引慶、涼，據(jù)諸路上游，扼西陲要害。若繕城浚壕，練兵積粟，一旦縱橫四出，關(guān)中將莫知所備。且其人習(xí)華風(fēng)，尚禮好學(xué)。我將借此為進(jìn)取之資，成霸王之業(yè)，豈平夏偏隅可限哉？”(2)［清］吳廣成撰，龔世俊等校證：《西夏書事》卷七，甘肅文化出版社，1995 年，第88 頁(yè)。如：仿制中原治國(guó)方略、社會(huì)政策漢化、藝術(shù)從題材和技法師承宋人?？梢娭性纬L制帝王圖式方法很大可能地影響到了西夏美術(shù)，因此，我們可以說西夏帝王肖像圖式汲取了中原繪畫文化。其次，這些圖像均有背景情節(jié)的描繪，相比較于正面圖像，人物側(cè)面的表現(xiàn)更易融合于情景的表達(dá)。再則，《西夏皇帝與侍從圖》原始是被放置在何種空間關(guān)系中，一定的空間也會(huì)影響人物形制的表現(xiàn)，由于目前缺少這方面的史料，還無(wú)法做出論述。

續(xù)表

二、《西夏皇帝與侍從圖》與《聽琴圖》

《聽琴圖》（圖6）為故宮博物院所藏，據(jù)學(xué)術(shù)界考證為宋徽宗本人作品。畫面中宋徽宗畫押“天下一人”，正上方為蔡京題詩(shī)，題詩(shī)下千仞長(zhǎng)松突秀，松下穿插幾株修竹，作品主要內(nèi)容為他與邀重臣撫琴論道的場(chǎng)景，畫有四人居中端坐于絨墊石墩，著道士服撫琴者為宋徽宗本人，兩旁分別有兩位著朝服人物端坐絨墊石墩上，紗帽紅色朝服官員手中執(zhí)扇，低頭沉思。其與《西夏皇帝與侍從圖》（圖1）兩者主體人物皇帝面部五官特征非常地相似，其中丹鳳眼、嘴唇、胡髭幾乎一致。（如圖7、圖8）經(jīng)筆者觀察，兩幅圖主仆形式等多方面也產(chǎn)生了較多呼應(yīng)，這種畫面之間構(gòu)成的強(qiáng)烈聯(lián)系引起了筆者的關(guān)注，將從以下三方面分析研究這兩幅圖之間的呼應(yīng)關(guān)系。

圖1 《西夏帝王與侍從圖》

圖6 《聽琴圖》

圖7 《西夏皇帝與侍從》皇帝面部

圖8 《聽琴圖》皇帝面部

第一，人物處理相似。首先,《西夏皇帝與侍從圖》中的皇帝與侍從這兩個(gè)人物“一主一仆”的繪畫圖式顯然是不同于中原宋帝王繪畫題材的形式構(gòu)成，中原宋皇室的帝王題材繪畫多以單人朝服以及多人簇?fù)淼那楣?jié)性故事畫較多，（見表1）反而宋代文人高士題材畫中“一主一仆”的繪畫圖式相當(dāng)多，在人物畫中，早在南齊高士圖中就已經(jīng)出現(xiàn)“一主一仆”的表現(xiàn)方式，(1)龔美娟：《馬麟〈靜聽松風(fēng)圖〉圖像內(nèi)容及圖式研究》，浙江大學(xué)2019 年碩士學(xué)位論文，第56 頁(yè)。在唐代圖像遺跡中也有“一主一仆”的圖式表現(xiàn)，如孫位《高逸圖》、周昉《簪花仕女圖》以及長(zhǎng)安王村唐墓壁畫《樹下仕女屏風(fēng)》，很顯然，唐代時(shí)期“一主一仆”兩人性別分別有男性和男性組合、女性和女性組合、女性和男性的組合，發(fā)展到了五代宋時(shí)期，這種“一主一仆”圖式模式更為普遍，到了南宋尤其流行，但是，這種圖式對(duì)應(yīng)的對(duì)象變?yōu)榱藶槟行愿呤?、男性文人與男性侍從的組合，如有著名畫作五代時(shí)期周文矩《重屏?xí)鍒D》、北宋時(shí)期郭熙的《早春圖》、南宋時(shí)期馬遠(yuǎn)的《山水圖》《攜琴探梅圖》《倚松圖》《對(duì)月圖》等，通過以上分析我們可以推斷，《西夏皇帝與侍從圖》的作者可能學(xué)習(xí)借鑒了流行于宋、易于被模仿的描寫文人高士生活畫作中“一主一仆”圖式表達(dá)規(guī)律。在《聽琴圖》中戴紗帽著綠色朝服的官員為文人王黼，他拱手端坐，雙手交合被衣袖遮蓋，與坐在坐墩上的西夏皇帝坐姿相似，仔細(xì)觀察王黼旁立一侍從，與《西夏皇帝與侍從圖》中的侍從人物造型極其相似，兩位侍從分別位于主人身后，主仆距離較近，穿著衣服樣式也很相像。其次同為雙手合握呈叉手禮。（如圖9、圖10）

圖9 《西夏皇帝與侍從圖》主仆組合

圖10 《聽琴圖》官員與侍從組合

第二，場(chǎng)景布置相似。首先，《聽琴圖》和《西夏皇帝與侍從圖》描寫的空間都為室外場(chǎng)景，《聽琴圖》的構(gòu)成要素有松樹、藤本植物、案幾、桌子、琴、銅鼎花瓶、花、石墩、墊子、奇石?！段飨幕实叟c侍從圖》則由松樹、藤本植物、案幾、案幾稱布、銅鼎花瓶、花、坐墩、坐墩稱布、一只動(dòng)物、佛教吉祥物用品以及錢財(cái)?shù)壬钣闷窐?gòu)成了人物活動(dòng)場(chǎng)景，其中，銅鼎花瓶、花卉、案幾、藤本植物、松樹是兩幅圖共有重合的事物。（如圖11、圖12、圖13、圖14）其次，在構(gòu)圖上，宋徽宗與西夏皇帝都是作為畫面視覺中心主體，《聽琴圖》中主體人物宋徽宗旁有一案幾，《西夏皇帝與侍從圖》中端坐的皇帝旁也有一案幾，而且很有趣的是這個(gè)案幾上擺放的銅鼎花瓶與《聽琴圖》中最前景中立于奇石上的銅鼎花瓶形制上如出一轍，兩個(gè)銅鼎花瓶都插有花卉?！堵犌賵D》中銅鼎花瓶立于奇石之上，這一景觀設(shè)置與兩官員、宋徽宗共同形成了閉合的空間，使得畫面開合有致，在《西夏帝王與侍從圖》中，皇帝腳下佛教吉祥物和生活用品的組合正與《聽琴圖》中奇石上置銅鼎花瓶這一景觀的空間意義是一致的，都是為了封閉畫面下面部分的“氣口”。

圖11 《西夏皇帝與侍從圖》與《聽琴圖》花瓶局部

圖12 《西夏皇帝與侍從圖》與《聽琴圖》案幾

圖13 《西夏皇帝與侍從圖》與《聽琴圖》松樹圖

圖14 《西夏皇帝與侍從圖》與《聽琴圖》藤本植物

第三，立意相似。五代兩宋時(shí)期，山水畫皴染技法得到了跨越式發(fā)展，使得畫面效果產(chǎn)生了真實(shí)的空間質(zhì)感。隨著兩宋宗教世俗化的發(fā)展，文人高士喜歡將自己的價(jià)值觀、宗教感情抒發(fā)于大自然，這時(shí)出現(xiàn)了大量的人物畫與山水畫元素于一體的生活性場(chǎng)景性繪畫。為表達(dá)繪畫意圖除去重要人物、山水花草外，最直觀的載體就是象征性道具的出現(xiàn)，如此，帝王圖像中的人物形象、配飾、道具等的位置并非任意填塞和羅列，而是經(jīng)過了一番精心的處理和安排，其最大的宗旨在于滿足帝王希望自己永遠(yuǎn)處于國(guó)家乃至世界中心的野心和志向。(1)丁勤：《帝王圖像的圖式內(nèi)涵研究》，《美術(shù)大觀》2013 年第1 期，第1 頁(yè)。有學(xué)者在文章中通過《聽琴圖》道具等的文化內(nèi)涵的解讀，論述了這幅畫實(shí)則是著道士服“教主道君皇帝”——宋徽宗以藝貫道，道法自然，不為外物所累，以天地自然之心，中和萬(wàn)物之儒道相糅的藝術(shù)觀。(1)時(shí)玲玲、謝建明：《樂和，人和，天地和——《聽琴圖》新論及其作者再考釋》《南京藝術(shù)學(xué)院（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2017 年第1 期，第3 頁(yè)。不同于宋徽宗在《聽琴圖》對(duì)自己主權(quán)身份和政治理念的隱形表達(dá)，《西夏皇帝與侍從圖》中這位帝王從穿團(tuán)龍紋服飾上看，他很明確自己的身份，畫中充斥著生活用品、動(dòng)物與佛教吉祥物，這些多樣性的視覺符號(hào)不僅豐富了畫面圖式構(gòu)成，它們的出現(xiàn)并非隨意偶然，繪畫者一番精心的布置安排則是表明西夏皇帝的身份、刻畫西夏皇帝的生活風(fēng)尚，同時(shí)還兼具物體特殊的隱喻和指向意義，動(dòng)物與佛教禮器吉祥物被有意地挑選安排在畫面上，一定具有特定含義，西夏篤信佛教，這幅圖立意之一很可能就有佛教倫理意義的訴諸以及西夏皇帝得佛道之意。宗教世俗化的現(xiàn)象也出現(xiàn)在了西夏，并被繪畫的方式記錄了下來。

以上從《西夏皇帝與侍從圖》與宋代帝王肖像圖式、“一主一仆”組合圖式以及與《聽琴圖》對(duì)比之后，筆者進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)《西夏皇帝與侍從圖》構(gòu)圖乃為宋時(shí)期特有的全景式構(gòu)圖，分別由前景、中景和遠(yuǎn)景分布而成，前景在地面上安排了一些物品、財(cái)寶以及佛教吉祥物。中景突出表現(xiàn)了主體人物西夏皇帝的中心地位，其旁有侍從一人和呈回首仰望姿態(tài)的動(dòng)物，畫面視線再進(jìn)一步推遠(yuǎn)則是一個(gè)鋪有稱布的案幾，上面陳列著一銅鼎花器，并插有一簇花卉。遠(yuǎn)景又是一片較為寬闊的水面，可見藤蔓纏繞著的兩棵松樹臨水而出，松樹枝葉部分超出了畫幅并作垂落狀直指主體人物西夏皇帝，整幅畫面中各個(gè)陪襯物從面積大小，動(dòng)態(tài)走向都旨在烘托西夏皇帝的中心位置，全局飽滿，視野開闊。遠(yuǎn)景中兩松樹臨水而出這一安排也十分符合宋時(shí)期的繪畫風(fēng)格，正如蘇利文所說，畫中“臨水懸崖，叢樹斜出，小舟飄搖——是一種12 世紀(jì)山水畫的典型樣式”。(2)SuLLivan,‘Notes on Early Chinese Screen Painting’,P．241 轉(zhuǎn)引自巫鴻：《重屏》，上海人民出版社，2009 年，第142 頁(yè)。在人物形象刻畫上，西夏皇帝面容以單色墨線勾勒，面部不加渲染，衣紋處稍有墨色渲染。用筆以游絲描和少許釘頭鼠尾描為主。釘頭鼠尾描在皇帝衣袖部分集中運(yùn)用，突出了皇帝拱手端坐衣紋密集的豐富效果，其余部分都為鐵線描的刻畫，筆鋒中鋒行筆，力度均勻，圓潤(rùn)飽滿，皇帝膝蓋結(jié)構(gòu)處理準(zhǔn)確，雙肩流暢，使得整個(gè)人物形象與侍從形成了強(qiáng)有力的對(duì)比。那西夏皇帝形象繪制技法風(fēng)格顯然遵循了北宋中后期李公麟畫風(fēng)一派，其一是：畫面整體為“掃去粉黛，淡毫輕墨”的白描手法，畫面主要以墨線勾勒，略施淡墨淡彩。其二是：在白描畫風(fēng)基礎(chǔ)之上，兩者表現(xiàn)物體形象的線條同為圓潤(rùn)勁挺又有起伏變化。（如圖15）此外，宋代時(shí)期，插花藝術(shù)蔚然成風(fēng)，各種造型、不同質(zhì)地的類花瓶出現(xiàn)，其中就有銅瓶插花的審美趣味，宋人說到銅瓶，方才涉及折枝插瓶，便是插花和養(yǎng)花，而以北宋末年直至南宋為盛。(1)揚(yáng)之水：《宋代花瓶》，《故宮博物院院刊》2007 年第1 期，第9 頁(yè)。這一現(xiàn)象也被描繪到了畫作中，如《瑤臺(tái)步月圖》《漢宮圖》?！段飨幕实叟c侍從圖》案幾上的銅鼎插花這一生活內(nèi)容明顯也是學(xué)習(xí)中原宋文化的又一反映?？梢姟段飨幕实叟c侍從圖》從繪畫風(fēng)格、繪畫形式與內(nèi)容等多方面的同宋代畫風(fēng)重合，由此，筆者推測(cè)繪制《西夏皇帝與侍從圖》的作者很可能見過以及參考過《聽琴圖》以及其他大量畫作。

圖15 李公麟《西岳降靈圖》局部與《西夏皇帝與侍從圖》局部

三、總結(jié)

就繪畫而言，圖式是繪制者在一定的空間范圍里運(yùn)用審美的原則，安排和處理形象或符號(hào)而形成的具有一定規(guī)律的組合關(guān)系。(2)丁勤：《帝王圖像的圖式內(nèi)涵研究》，《美術(shù)大觀》2013 年第1 期，第1 頁(yè)。西夏皇帝的肖像描寫與中原帝王肖像圖式是一脈相承的。另外，《聽琴圖》給《西夏皇帝與侍從圖》提供了一種內(nèi)容與形式上的圖像參考，很有可能《西夏皇帝與侍從圖》與《聽琴圖》兩者是相近時(shí)期的作品，可以說眾多的西夏美術(shù)作品顯示西夏美術(shù)全方面多角度地吸納了宋畫的繪制形式，可見當(dāng)時(shí)西夏對(duì)中原宋文化的熱衷。同時(shí)，西夏繪畫風(fēng)格與宋相比較，在汲取中原繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也不乏“存異”的民族特色，比如在這幅《西夏皇帝與侍從圖》中，西夏皇帝腳下有一些物品，有學(xué)者認(rèn)為它們是珊瑚、火珠、樂用的犀牛角、一串錢、銀錠和一些畫卷(1)俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館，西北民族大學(xué)：《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012 年，第296 頁(yè)。，這在同期中原宋繪畫作品中是看不到的，關(guān)于它們的含義作者另文討論。