自印象派之后，出現(xiàn)了以塞尚、高更、梵高為杰出代表的后印象派畫家，他們是近代西方美術(shù)史上熠熠生輝的巨匠。盡管他們的繪畫風(fēng)格迥異，但藝術(shù)主張基本一致，不追求客觀再現(xiàn)，而是以鮮明的主觀感受、極具個性的藝術(shù)風(fēng)格顛覆了印象派過于表現(xiàn)自然光色的理念。后印象派畫家的這種新的繪畫理念引領(lǐng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)眾多流派的興起，開創(chuàng)了新的藝術(shù)局面。

一、印象派與后印象派的關(guān)系

印象派興起于法國19世紀后半期。以莫奈為代表的印象派擺脫傳統(tǒng)束縛，拋棄以往繪畫沉悶、單一的色調(diào)，倡導(dǎo)背起畫板走出畫室，投身自然，采用外光寫生，表現(xiàn)瞬間的色彩感覺。印象派的興起打破了西方傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)。

后印象派脫胎于印象派，他們并不是一個藝術(shù)團體，也沒有一起舉行過展覽。后印象派的概念是羅杰·弗萊在一次英國博物館的展覽中提出來的。塞尚、高更、梵高等之所以被稱為后印象派，原因之一是他們都否定印象派繪畫過于追求表面光色的手法;原因之二是他們的藝術(shù)主張一致，都倡導(dǎo)在繪畫創(chuàng)作中要表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受。

后印象派的這種理念開辟了西方藝術(shù)的新天地，從而產(chǎn)生了眾多的當(dāng)代藝術(shù)流派。塞尚、高更、梵高是后印象派的杰出代表人物，盡管他們早期都受到過印象派的影響，但后來的藝術(shù)理念、繪畫風(fēng)格已與印象派有顯著的區(qū)別，其藝術(shù)創(chuàng)作理念、獨樹一幟的繪畫風(fēng)格值得人們不斷探索、研究。

二、后印象派代表人物及藝術(shù)特色

（一）現(xiàn)代繪畫之父——塞尚

塞尚早期的繪畫受到印象派畫家畢沙羅的指導(dǎo)，并參加過印象派的畫展。從《自縊者之家》這張畫可以看出，他的畫面一改往日的暗沉，色調(diào)變得明亮起來，筆觸也顯得頗為細膩，整個畫作具有印象派的鮮明特征。但是，在后來的繪畫實踐中，塞尚逐漸脫離了印象派，究其原因是他對印象派過于追求事物表面光色的不滿。塞尚認為，事物的真實不在于表面，而在于內(nèi)在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。他認為藝術(shù)家僅靠眼睛是不夠的，思考是必要的，藝術(shù)家不應(yīng)該充當(dāng)照相機的角色，藝術(shù)作品也不應(yīng)該是定格的自然再現(xiàn)，而是要經(jīng)過畫家對客觀自然的觀察與深思熟慮后重新創(chuàng)作。他認為自然界中的很多事物都可以用幾何形去概括，用幾何形體把對象組成結(jié)實的整體。

使用幾何形造型是塞尚的繪畫藝術(shù)特色之一。在作品《圣維克多山》中，塞尚用各種幾何形來概括自然風(fēng)景中的房屋、樹木、田地、山體等，不但給人一種立體的空間感，而且還展現(xiàn)出一種堅固結(jié)實的質(zhì)感、力量感，畫面呈現(xiàn)永恒的氣質(zhì)。在作品《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》中，塞尚摒棄了人物頭像的傳統(tǒng)繪畫技法，使用橢圓形來描繪其夫人的頭部輪廓;使用穩(wěn)固的三角形構(gòu)圖來表現(xiàn)人物坐姿與頭部的結(jié)構(gòu)關(guān)系。塞尚通過匠心獨運的藝術(shù)技法，使畫中人物擁有建筑般的結(jié)實與厚重。這些作品充分體現(xiàn)了塞尚對永恒形體和堅實結(jié)構(gòu)的探求。

以色塑形是塞尚繪畫的又一特色，他說過：“色彩豐富到一定程度，形也就成了”。塞尚運用色彩冷暖的變化來表現(xiàn)造型，凹下去的地方用冷色，凸出來的地方用暖色，體積感強，用色塑造了形。在《玩紙牌的人》這幅畫中，塞尚用豐富多變的色調(diào)代替了造型。以冷色調(diào)為主色表現(xiàn)左邊人物的衣服;黃綠色為主色刻畫右邊的人物，中間用一片暗紅色鋪陳，整個畫面都是色塊與色塊的和諧銜接。畫面整體色調(diào)柔和穩(wěn)重，不同的色塊在畫中高度和諧。他的作品不是單純、客觀地再現(xiàn)自然，而是運用色彩來展現(xiàn)繪畫本真的藝術(shù)之美。

另外，塞尚的許多作品中還出現(xiàn)了變形和多視點的表現(xiàn)手法。形象的不準確是他為了畫面需要而故意為之的藝術(shù)變形。塞尚拋棄了造型的準確，換取的是畫面各種關(guān)系的和諧。美學(xué)家貢布里希曾說過：“他并不是一心想要歪曲大自然，但如果能夠幫助他達到他所需要的效果，他是不在乎某個細節(jié)是否變形?！痹谕敢曣P(guān)系處理上，塞尚也顛覆了傳統(tǒng)的透視法則，轉(zhuǎn)而采用多視點來描繪。他認為人們看東西應(yīng)當(dāng)多角度、多位置，不應(yīng)該像照相機鏡頭一樣復(fù)制現(xiàn)實，而應(yīng)多視角觀察，用繪畫語言來表現(xiàn)，這才是繪畫藝術(shù)的真正意義所在。在著名的《高腳果盤》作品中，塞尚充分運用了有意的變形，打破了傳統(tǒng)透視法。他把水平的桌面刻畫成了前傾狀態(tài)，桌子后面的線條畫成了斜的，桌子上的白色盤口有意加以變形，果盤的立柱不畫在中間。玻璃杯的瓶口與瓶身也不在同一個視點上，后面襯布的花紋沒有按照近實遠虛的透視法來表現(xiàn)，反而畫得突出、跳躍等。畫面中出現(xiàn)了這么多的“不正確”，但是在塞尚的畫筆下，這些“不正確”卻顯得各得其所，整體關(guān)系達到了高度的和諧、均衡。難怪有人評論說“如果想從塞尚的靜物畫里挪動一只桃子，它就會連帶把整幅畫一起拽下來”。由此可見，畫面的每一處都是他的精心“經(jīng)營”，這體現(xiàn)了大師獨到超凡的藝術(shù)匠心。

幾何程式、色彩造型、藝術(shù)變形及多視點是塞尚的藝術(shù)特色，也是其對美術(shù)最卓越的三大貢獻。塞尚不以自然再現(xiàn)為目的，而強調(diào)要發(fā)揮藝術(shù)家的主觀意志，這種思想極大地解放了藝術(shù)家的個性，為后來的藝術(shù)發(fā)展提供了無限發(fā)揮的空間，在他之后才有了形形色色的當(dāng)代藝術(shù)，所以他被后人推崇為“現(xiàn)代繪畫之父”。

（二）“原始人”——高更

1876年，28歲的高更結(jié)識了一位富有的收藏家和藝術(shù)品贊助者——阿羅薩。正是此人，把高更引向另一個世界。此外，高更還經(jīng)常結(jié)交藝術(shù)界朋友，嘗試作畫。他認識了印象派畫家畢沙羅，在其指導(dǎo)下，很快入門。1882年，法國金融危機爆發(fā)，高更失去了工作，開始了繪畫生涯。

高更早期作品的風(fēng)格與印象派并無本質(zhì)的區(qū)別。但在后來的繪畫實踐中，他對印象派只表現(xiàn)眼睛看到的東西，忽視對心靈深處神秘精神的表現(xiàn)逐漸不滿，提倡藝術(shù)作品要注入畫家的主觀感受。他開始厭倦巴黎的工業(yè)文明，試圖尋找未被西方文明腐蝕過的原始與純真，于是只身一人來到了塔希提小島。島上繁茂的植物以及原始的土著生活深深吸引著他，成為激發(fā)他靈感的源泉，他的多數(shù)杰作都在此創(chuàng)作。

在《萬?，旣悂啞贰秲晌凰Ｌ釈D女》《你何時結(jié)婚》等諸多作品中，高更放棄了印象派的畫法，轉(zhuǎn)而采用東方繪畫中的線條、大色塊平涂等手法。他簡化了人物的形象，極力表現(xiàn)當(dāng)?shù)鼐用竦哪欠N原始的純真。畫面中，人物棕色的皮膚與鮮艷的服裝形成鮮明對比，色彩既單純又鮮艷飽滿，極富異國風(fēng)情，充滿了裝飾味道。他從遠離文明的原始部落里找到了藝術(shù)創(chuàng)作的熱情和動力，逐漸成為西方原始主義先驅(qū)。

《布道后的幻想》是宗教題材作品。高更以象征主義手法描繪了布列塔尼農(nóng)婦聽牧師布道時產(chǎn)生的幻象。通過一根斜置于畫面中的樹干分隔出兩個畫面，一個象征現(xiàn)實世界，而另一個象征的幻境。在紅色背景的襯托下，布列塔尼農(nóng)婦們黑色的衣服和白色的帽子更加鮮明突出，有一種如音樂跳動般的裝飾效果。

《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》這幅作品是高更的登峰造極之作，畫出了作者對人生意義的追問。右下方有一個嬰兒，象征著人類的誕生;中間是一個采果的年輕人，象征著人類的歷程;左下蹲坐著一個白發(fā)的老人，象征著生命的滅亡。畫面背景采用大面積的藍色和綠色，而人物以褐色和土黃色為主，色彩既單純，又富于神秘感。原始的環(huán)境和土著人物組合，呈現(xiàn)如夢似幻的景象，充分體現(xiàn)了畫家直接表現(xiàn)主觀思想的創(chuàng)作理念，是高更集大成的典型杰作。

（三）火一樣激情——梵高

梵高是一位自學(xué)成才的偉大畫家，早期作品以臨摹和寫生為主，畫面以褐色為主色調(diào)。到巴黎以后，梵高受印象派和浮世繪的影響，畫面色調(diào)隨之亮麗起來。

梵高說：“每個人心中都有一團火，路過的人只看到煙。”在以檸檬黃為背景的《向日葵》中，人們確切感受到了梵高之“火”的力量。他用了不同明度、純度的黃色和褐色，使整個畫面成為一首激昂的黃色交響曲，營造了一種明亮奪目的視覺效果，再加上其激情奔放的筆觸，創(chuàng)造了一個充滿希望和陽光的世界。梵高筆下的向日葵就像一團熊熊燃燒的火焰，有著極強的生命力，他把自己的情感完全注入畫面中，這幅作品是他內(nèi)心激情的真實寫照。

《星月夜》是梵高的又一杰作。畫面上部分以長短不一、力感強烈的線狀筆觸營造了一個巨大的漩渦，其周圍大大小小的星星也被梵高用短促筆觸畫成了螺旋狀，整個天空充滿著動感與不安;而天空下面用平直線條表現(xiàn)的小村莊顯得格外安靜;一棵黑色的柏樹被安排在畫面左邊，伸向了深邃的天空;畫面中的黃色與藍紫色的對比也達到了極限。這幅作品不再是客觀世界的再現(xiàn)，而是梵高主觀意識的表現(xiàn)，是一幅充滿著表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品。對于自身的境遇，梵高曾自嘲道：“我越是年老丑陋、令人討厭、貧病交加，越要用鮮艷華麗、精心設(shè)計的色彩為自己雪恥。”為此，他將強烈的情感完全注入色彩與筆觸之中，在畫面中把個人情感宣泄到了極致。直到今天，當(dāng)人們看到此畫時，仍被其強烈的藝術(shù)感染力所震撼、感染。

《麥田里的烏鴉》是梵高創(chuàng)作的最后一幅作品，畫面烏云壓頂，一群黑色的烏鴉在麥田里四處飛散，預(yù)示著某種不祥。麥田用了紅、綠、黃三種色彩，短促有力的筆觸直擊人心。

梵高繪畫生涯非常短暫，卻傳世約2000幅作品，其中油畫800多幅。梵高是美術(shù)史上最傾注感情的畫家。他后期的作品不再是現(xiàn)實自然的簡單再現(xiàn)，而是通過抒發(fā)自己內(nèi)心澎湃的情感來創(chuàng)作，這是梵高獨具魅力的藝術(shù)特征。他的作品中隨處可見絢爛至極的色彩、富于有力的筆觸，火一樣激情的梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)。

三、結(jié)語

后印象派“三杰”——塞尚、高更、梵高，盡管他們在早期都受到印象派的影響，但后來都與印象派分道揚鑣。塞尚追求永恒的形體和堅實的結(jié)構(gòu)，力求達到畫面的均衡與穩(wěn)定;高更因為喜歡原始、神秘的異國情調(diào)，形成了原始主義風(fēng)格，經(jīng)常運用象征主義手法，畫面具有平面感、富于裝飾性;梵高的作品充分地燃燒炙熱的情感，他的畫作最具感染力。三位巨匠的藝術(shù)風(fēng)格雖然截然不同，但他們的藝術(shù)創(chuàng)作主張是一致的，即強調(diào)藝術(shù)不是自然的再現(xiàn)，而是要發(fā)揮藝術(shù)家的主觀性，表現(xiàn)內(nèi)在的情感體驗。

如果說印象派打破了傳統(tǒng)的繪畫和審美習(xí)慣，那么后印象派就是樹立了新的藝術(shù)規(guī)則。塞尚、高更、梵高的藝術(shù)風(fēng)格深刻地影響著西方美術(shù)，啟迪了立體派、抽象派、野獸派、象征派和表現(xiàn)主義等藝術(shù)形式，西方美術(shù)由此進入新的紀元。

（北京師范大學(xué)附屬實驗中學(xué)）

作者簡介：煙文革（1969-），女，河北曲陽人，本科，中教一級，研究方向：中學(xué)美術(shù)教育。