張步中,宋燕靈

(華南理工大學 新聞與傳播學院視聽傳播系，廣東 廣州 510640)

2020年是我國決戰(zhàn)脫貧攻堅，決勝全面小康的關鍵一年。8月，由中央電視臺制作的10集紀錄片《2020我們的脫貧故事》在央視紀錄頻道播出。該片聚焦我國最偏遠、艱險之地的脫貧之路，在數(shù)年觀察和長期跟蹤下記錄了多個感人深切的脫貧故事。紀錄片全面展現(xiàn)了脫貧攻堅的艱難與成就，為偉大的事業(yè)立傳，為輝煌的成就留影。

1 敘事策略：獨具匠心的創(chuàng)作思考

面對脫貧攻堅這樣一個宏大的主題，拍什么、如何拍、表達什么成為最初的創(chuàng)作難題。創(chuàng)作者選擇從小處入手，聚焦奮戰(zhàn)在脫貧一線的人物。他們是最普通卻也是最具代表性的群體，通過縱向長時段的跟蹤與橫向多維度的展現(xiàn)，繪制了一幅脫貧攻堅的全景圖。

1.1 大與小的主題融合

面對脫貧攻堅這樣的宏大題材，作品創(chuàng)作容易朝著歌功頌德、過分拔高及神化的方向發(fā)展，會使作品變得空洞乏味。《2020我們的脫貧故事》中，創(chuàng)作者沒有刻意夸耀這一壯舉，而是從小處著眼，關注身處脫貧攻堅一線的微小存在。此時，一個人、一個家庭、一個村莊都成了拍攝對象，鏡頭將最鮮活、最生動的畫面呈現(xiàn)出來。

我們看到了許多豐滿動人的形象：如年過半百的趙家洼奶奶深陷貧困，卻始終堅持照顧年邁的婆婆和智障的孫兒、孫女；扶貧工作隊隊員李梅，在丈夫因公殉職后，含淚肩負起兩個人的夢想，繼續(xù)奔走；世代以船為家的漁民劉培啟終于離湖上岸，與家人開始全新的生活；與世隔絕的沙瓦村盼來了勾連外部世界的第一條公路……

盡管鏡頭記錄的都是身處社會邊緣的群體，但創(chuàng)作者沒有一味地渲染他們奇觀化的生活，而是把這些微小的存在與時代的發(fā)展相勾連，實現(xiàn)了小人物與大時代的融合。正如《山路彎彎》的導演郭東升在片中談到，“脫貧是解決世界難題的大事，村里都是雞毛蒜皮的小事，三年當中，我們看到他幫助村民把一件一件小事做好了，最終成就了村莊脫貧這樣一件大事”。創(chuàng)作者也將鏡頭對準這些勤勞堅韌的微小人物和他們所做的微小的事情，借用小切口展現(xiàn)大事業(yè)，成就了脫貧攻堅這一舉世偉業(yè)。

1.2 普通與特殊的人物統(tǒng)一

歷史唯物主義認為，人類歷史是由人民群眾創(chuàng)造的。不可否認，歷史的前進依靠每一個個體的推動。但在史冊中留名的往往是改變世界、推動時代的英雄人物，而大多數(shù)普通個體只是歷史浪潮中的滄海一粟，幾場風雨后就難尋蹤跡。在脫貧攻堅戰(zhàn)役里，片中的人物只是萬千脫貧人口中毫不起眼的數(shù)字，在舉世矚目的脫貧壯舉里，這些邊緣故事也容易被光芒掩蓋。該紀錄片一反常態(tài)，選中這些普通的人物和故事，用影像為他們留史。他們雖然是最平凡的人物，卻也是最特殊、最典型的存在。有的身居海拔5 000米之上的西藏墨脫，那是最艱苦的地方；有的年事已高而無力走出貧困，這切中最廣泛人群的命運痛點；有的奔走在山間、林中，竭盡全力推動扶貧工作，那是基層一線最真實的寫照。在脫貧攻堅的路上，他們是萬千人群中的最普通個體，也是最特殊的存在，他們面臨著前所未有的困難，卻實現(xiàn)了難以置信的成功。

1.3 縱與橫的結構交織

線性敘事更加符合人們的認知習慣，以時間為軸，縱向敘述，清晰明了的講述事件的來龍去脈。在每一個分集中，創(chuàng)作者都以順敘的方式來謀劃全篇，展現(xiàn)一個個脫貧故事的變化與發(fā)展。這樣的結構方式也更加符合客觀記錄、真實再現(xiàn)的創(chuàng)作初衷。如第5集《山路彎彎》講述扶貧干部談永剛帶領虎峪村村民通過種植梨樹、開展梨樹認養(yǎng)活動、舉辦采摘節(jié)、建立示范園等一系列努力，讓種梨成為虎峪村脫貧致富的主導產(chǎn)業(yè)，為全村實現(xiàn)整體脫貧打下堅實基礎。

“通過時間順序來推進一個故事向前發(fā)展并不意味著乏味的敘事……一部完整優(yōu)秀的影片既有編年體的因素，也有非編年體的因素，兩種因素交織在一起推動影片的發(fā)展?！盵1]每一個分集往往聚焦多個人物和故事，這些人物和故事并非嚴苛地按照時間順序展開，它們有的相互交織，混剪在一起，有的互相獨立，分屬不同段落，卻共同構成整集內容。

縱觀整部作品，每集都選擇獨特角度，從不同側面切入，全景展現(xiàn)脫貧攻堅。紀錄片既聚焦脫貧攻堅的受益貧困戶，也關注參與扶貧工作的基層干部，講述易地搬遷、生態(tài)移民、產(chǎn)業(yè)扶貧、就業(yè)扶貧、教育等多個話題。該紀錄片分別由8位導演進行單元化創(chuàng)作，10集節(jié)目構成一個整體。每集內容看似相互獨立，但又彼此聯(lián)結，相互照應。時間順敘的縱向勾勒與多維展開的橫向鋪陳相互交織，全面展現(xiàn)脫貧攻堅的生動畫卷，將脫貧攻堅之難與脫貧事業(yè)之偉大表現(xiàn)得更加真實立體。

2 敘事技巧：直抵人心的故事鋪陳

歷時多年的跟蹤拍攝，許多感人深切的細節(jié)得以記錄；創(chuàng)作者還巧用視聽元素，將人物的心緒與情感表達得節(jié)制而到位；紀實的創(chuàng)作手法更使人物與事件還原到最真實的模樣。

2.1 巧用視聽元素

較之于其他形式的作品，畫面與聲音是視聽作品的獨特優(yōu)勢，它能再現(xiàn)語言或文字難以描繪的場景，將抽象的概念轉化為影像實體。“紀錄片用聲音與畫面相結合的感官體驗來打動我們：它們激發(fā)感覺與情緒，汲取價值與信仰，并且通過這種方式獲得與文字相當?shù)纳踔粮鼜姷谋憩F(xiàn)力。”[2]

在遵循真實客觀原則下，《2020我們的脫貧故事》對視聽語言進行創(chuàng)造性運用，帶來別樣的感染力與沖擊力。首先體現(xiàn)在黑白影像塑造往昔舊貌。作品片頭，一張張質樸的面孔帶著微笑，或直視鏡頭，或目視前方，在黑白影調的襯托下，這些淳樸的面龐令人動容。此外，在導演自述體悟的部分不時穿插貧困地區(qū)的黑白影像，導演的講述與黯淡的景象相互配合，更凸顯了貧困之深、脫貧之難。

其次是善于運用音樂渲染情緒。比起解說詞和文字，音樂在抽象敘事和抒情方面有著獨特的作用，它能夠準確傳達人物的情感、故事的情緒與創(chuàng)作者的意圖，還能達到“潤物細無聲”的效果。如第6集《茶林故事》中，茶林合伙人們圍坐一桌，女人哭訴著種茶之難，“吃了多少苦，受了多少罪，卻還是難關重重，好像是老天在捉弄自己”。此時的背景音樂運用低沉的鋼琴曲，緩慢敲打出一個個音符，如泣如訴，應和著女人的失意與落魄，觀者難免悲從中來。又如第9集《落地生根(下)》中，除夕夜，沙瓦村村民們齊聚院中，共同觀看春晚，觀賞煙花，每個人臉上都洋溢著笑容與幸福，這是沙瓦村公路修通后的第一個年。“月光灑滿了月的村莊，思念的歌兒喲唱了又唱，等到山風傳來的口弦笙簫，達比亞彈不落天邊的月亮?！鼻辶恋纳ひ襞渖吓骞爬系臉菲鬟_比亞，既唱出了村民質樸的品性，也唱出了他們的幸福與向往。

2.2 呈現(xiàn)動人細節(jié)

常言道“細節(jié)決定成敗”，對紀錄片來說，細節(jié)刻畫得成功與否也將決定人物形象的成敗。細節(jié)不僅能豐富事實內容、增加信息量，也能將敘事變得有血有肉、生動鮮活，細節(jié)還是最容易打動人心、實現(xiàn)情感共鳴的地方。致廣大而盡精微，要使觀眾對脫貧攻堅這一宏大主題產(chǎn)生親近感，細節(jié)的刻畫必不可少。第1集《從趙家洼到廣惠園》中，楊娥子奶奶即將告別故土搬進縣城，看著這片朝夕相處了幾十年的土地，即便是破房子也依依不舍，奶奶把小貓往自己的臉上蹭了又蹭，親了又親，說著“咪虎，家也拆了，以后你回哪里呀”。這樣的動人細節(jié)難免令人落淚，勾起觀眾思念故土的悲傷情緒。同樣在結尾處，楊娥子奶奶看著電視機里的習近平，又想起多年前習主席造訪趙家洼村的場景，忍不住搓著手問：“你看見習主席和以前一樣不一樣……習主席瘦了，咱們是吃肉(胖)了?！边@樣的場景既體現(xiàn)了奶奶對習主席的掛念和感恩，又巧妙展現(xiàn)易地搬遷后她的生活水平得到顯著改善。

2.3 大膽的紀實手法

學者比爾·尼科爾斯將紀錄片分為說明模式、詩意模式、參與模式、反身模式和述行模式。他認為觀察型紀錄片“是伴隨著20世紀60年代影視技術發(fā)展下出現(xiàn)的，這種類型的紀錄片隱匿影片創(chuàng)作者的存在，排斥畫外解說，主張充分運用運動長鏡頭、同步錄音、連貫剪輯等技術手段，以一種透明的、無中介的風格，紀錄片導演成了‘墻壁上的蒼蠅’，試圖以一種冷靜旁觀的態(tài)度，對現(xiàn)實事件進行完整的復制”[3]。盡管《2020我們的脫貧故事》沒有完全摒棄配樂、字幕和場面構成，但創(chuàng)作者也同樣秉持這種“觀察精神”，不干預、不介入。全片沒有使用一句畫外解說，主要依靠畫面敘事，并巧妙運用電視機、鄉(xiāng)村大喇叭等環(huán)境音響完成輔助性的背景敘事，僅在必要之時用字幕交代相關信息。這樣大膽的紀實方式能夠最大程度回歸紀錄片的本質美學，即真實感與現(xiàn)場感。作品能夠成功摒棄解說詞得益于創(chuàng)作者的長期努力，8位導演都進行了兩年以上的跟蹤記錄，最長達到4年。第6集《茶林故事》的創(chuàng)作團隊更是冒著疫情的風險，持續(xù)記錄至2020年6月。

這種長期觀察，不干預、不介入的堅守更是反映了一種紀錄片的創(chuàng)作理念。電影大師阿爾伯特·梅索斯曾在一次訪談中談道：“我很喜歡希區(qū)柯克的一句話‘在虛構的影片中，導演是上帝；在非虛構的影片里，上帝是導演?！热荒氵x擇了紀錄片，你就不應該去導演。既然上帝創(chuàng)造了現(xiàn)實社會，因此他便是現(xiàn)實的導演。所以我認為拍攝紀錄片就是觀察，你可以看，可以聽，但不要控制、不要指導、不要做導演做的事情，這樣外在世界就是他本來的面貌，你就會知道什么是真的，什么是對的?！盵4]保持距離的觀察，客觀長期的記錄，無需渲染、真實呈現(xiàn)就是對脫貧攻堅最大的尊重。

3 敘事層次與視點：獨具匠心的精巧構思

“敘述層次是指小說敘述與被敘述這兩個不同范疇之間的關系。由于后者在小說中實際上是由敘述者話語(也即敘事)構成的，因此，敘述層次所要討論的，就是敘述與敘述之間的層次關系。”[5]敘述層次不僅可以運用于文學作品的研究中，它也同樣可以分析影視作品等非文字媒介。學者熱奈特將敘述層次分為超故事層、元故事層和元—元故事層。學者趙毅衡對熱奈特的分層進行了修正，“敘述的分層是相對的，假定一部敘述作品中有三個層次，如果我們稱中間這層次為主敘述層，那么上一層次就是超敘述，下一層次就是次敘述；如果我們稱最上面的層次為主敘述，那么下面兩個層次就是次敘述層次與次次敘述層次”。[6]59在《2020我們的脫貧故事》中，承擔主要敘述功能的是導演和拍攝對象，由于沒有解說詞，字幕這一不具備人格化特征的敘述者也承擔起輔助性敘述功能。在既有理論的基礎上，筆者將《2020我們的脫貧故事》中占據(jù)主要篇幅的部分，即拍攝對象自述脫貧故事的部分視為主敘述層，將導演講述拍攝體悟的部分視為超敘述層，將介紹背景與創(chuàng)作、補充脫貧故事相關信息的字幕視為超超敘述層。上述三層關系可以總結成表1。

表1

3.1 主敘述層：展示與自述賦予作品靈魂

盡管敘述性話語能夠較好地將內容進行概括和升華，但對于擁有視聽優(yōu)勢的影視作品來說，展示性話語往往更具吸引力。紀錄片《2020我們的脫貧故事》運用大量展示性話語來講述主人公的脫貧故事，沒有一句解說詞，讓畫面直接說話，這正是其獨特魅力。

內聚焦視角是指讓敘述者說出自己知道的事情。紀錄片《2020我們的脫貧故事》交叉使用變化的內聚焦和多重的內聚焦。“變化的內聚焦是指焦點人物隨小說的進展而發(fā)生改變……多重的內聚焦，同一事件根據(jù)不同的人物視點被多次地提及?！盵7]如第2集《工作隊里的年輕人》，隨著搬遷工作不斷推進，敘述視點也在不停變化。從青年扶貧工作隊，到堅守在基層的扶貧干部李梅，再到不愿搬遷的村民張?zhí)炝?。而多重的內聚焦視角則體現(xiàn)在扶貧干部征詢村民關于易地搬遷的意愿時，天生塘村的村民分別發(fā)表自己的看法和顧慮，多重的內聚焦視角在這一場景中體現(xiàn)得淋漓盡致。畫面的直觀展示與主人公的自述還原了脫貧攻堅最真實、最原生態(tài)的面貌，這樣的呈現(xiàn)方式和敘事視角還與紀錄片片名的第一人稱視角相互呼應，使得作品更具親近性與真實感。

3.2 超敘述層：隱退者重現(xiàn)收獲意外效果

“自19世紀中葉起，很多作家就開始認識到評論干預是應當盡可能避免的東西……福斯特在其名著《小說面面觀》中指出作者不應該向讀者說關于人物的知心話……因為這種親密關系是以丟失幻想和崇高性為代價的?！盵6]40以真實自居的紀錄片更是忌諱創(chuàng)作者的過分干預，哪怕創(chuàng)作者仍要表達自己的價值判斷與情感好惡，也會避免直接評論，而是將之暗藏于拍攝與剪輯中，或是通過全知的畫外解說來傳達。但是這樣的方式難免生出居高臨下的俯視感，使觀眾感受到創(chuàng)作者與拍攝對象間不平等的話語地位。

紀錄片《2020我們的脫貧故事》中，創(chuàng)作者并沒有回避自己的情感抒發(fā)，以往退居幕后的導演索性走向臺前，直面攝像機講述自己的見聞與體悟。原本全知全能的創(chuàng)作者此時也成了紀錄片中被敘述的一部分，居于敘述層次的第二層。盡管導演對下一層內容也作了評論與判斷，但是由于他們自身也處于被敘述的部分，并不是觀眾能感受到的最高一級全知敘述者(即字幕)，于是導演此時的講述不容易引起觀者的排斥。導演一反常態(tài)，由幕后走向臺前，以第一人稱講述親歷感受，直接吐露觀點，反而賦予作品真實性與感染力。

3.3 超超敘述層：合理而節(jié)制填補內容血肉

“在小說敘事中，敘述者不一定都具有人格化特征；即便敘述者人格化，其程度也存在很大差異。因此，不能簡單地把敘述者界定為‘一個人’?！盵8]同樣，在影視作品中，除了人稱敘事，還有非人稱敘事，字幕往往會承擔部分敘事功能。與畫面相比，“字幕可以表現(xiàn)一些畫面和聲音不易表現(xiàn)的內容,以增加一些聲畫之外的新內容,能對畫面和聲音進行有益的補充,在有限的時空內表達更多的信息”。[9]紀錄片《2020我們的脫貧故事》沒有使用解說詞，許多信息難以用畫面展現(xiàn)，此時字幕承擔了輔助性敘事功能，在交代時間地點、人物身份、背景信息、事件發(fā)展等方面發(fā)揮著不可替代的作用。如第10集《黃河之水》的開頭處，字幕交代了耿山口村地處黃河下游、易發(fā)洪澇的惡劣環(huán)境，介紹了村子的貧困程度及脫貧規(guī)劃等背景信息，還講述了村里組織村民參觀社區(qū)、重陽節(jié)為貧困老人發(fā)補助等事情。字幕能夠補充畫面敘事的不足，交代相關信息，并且簡潔凝練。

紀錄片《2020我們的脫貧故事》歷經(jīng)多年拍攝，扎根鄉(xiāng)村，從細微之處著手全面展現(xiàn)脫貧攻堅的宏偉事業(yè)，秉持觀察精神，堅守紀實手法，捕捉了許多動人細節(jié)，將脫貧攻堅這一人類壯舉表現(xiàn)得溫情而細膩，它成功做到了為時代留像，為歷史存影。然而，作品在播出后并未引發(fā)應有的關注，究其原因主要是在作品傳播環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題。在信息碎片化、傳播飛沫化的時代，只有抓準傳播媒介，打造矩陣傳播，做好傳受互動，才能實現(xiàn)同頻共振，讓精品之作煥發(fā)璀璨光芒。