◇ 陳萌萌

現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)很難簡(jiǎn)單開始的論題，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代的末期的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)所獨(dú)具的時(shí)代批判特質(zhì)的詮釋，經(jīng)歷了’85新潮美術(shù)西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的洗禮后，重新躋身中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作主流思潮的行列，是傳統(tǒng)的當(dāng)代性逆襲還是現(xiàn)實(shí)主義自身實(shí)現(xiàn)的更新迭代？

經(jīng)歷了“文革”時(shí)期“高大全、紅光亮”的浮夸表演，20世紀(jì)70年代末現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法借由傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)，開始不斷根植和演化出更有生命力和更具有時(shí)代特色的創(chuàng)作手段?；仡檪勖佬g(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)的幾件重要作品，比如《傷痕》和《楓》，劉宇廉、陳宜明、李斌三位畫家以真實(shí)、生動(dòng)、準(zhǔn)確的視覺形象，把一個(gè)時(shí)代的傷感和悲劇深刻地融入人們的集體記憶。1980年，陳丹青為完成《西藏組畫》在拉薩生活了半年時(shí)間，極盡現(xiàn)實(shí)主義文藝的創(chuàng)作方法，完成了從構(gòu)思到創(chuàng)作的全部過程。他運(yùn)用最為直白的表現(xiàn)語(yǔ)言，寄予藏民一種深沉的文化和精神內(nèi)涵，提供給欣賞者全新的視覺形象，人物形象真切、平實(shí)，并大多表現(xiàn)藏民生活中的普通場(chǎng)景和情節(jié)，讓我們看到了“在遙遠(yuǎn)高原上有著如此強(qiáng)悍粗獷的生命。……他們渾身上下都是繪畫的好對(duì)象，我找到一個(gè)單刀直入的語(yǔ)言：他們站著，這就是一幅畫”（呂澎《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》）。1981年，羅中立的《父親》用精致的超級(jí)寫實(shí)主義的創(chuàng)作手法詮釋了樸素的現(xiàn)實(shí)主義情懷，一張布滿皺紋的父親的臉，成為那個(gè)時(shí)期人們對(duì)父親的記憶符號(hào)，也成就了羅中立作為“鄉(xiāng)土美術(shù)”的代表人物之一。

我們?cè)趥勖佬g(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)在創(chuàng)作過程中看到了現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的復(fù)歸，并成為彼時(shí)文藝界創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)閾值內(nèi)相對(duì)穩(wěn)妥的表達(dá)方式，這種表現(xiàn)方法也是最能讓普通受眾和大部分藝術(shù)家接受的方法。

然而，20世紀(jì)80年代中期，西方現(xiàn)代思潮的影響在“星星美展”“’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”到來之際愈發(fā)彰顯，美術(shù)工作者們以匆忙的態(tài)度迅速完成了中國(guó)美術(shù)向現(xiàn)代主義的躍遷進(jìn)程。鄉(xiāng)土美術(shù)和傷痕美術(shù)剛剛建構(gòu)起來的現(xiàn)實(shí)主義情懷的復(fù)歸被西方現(xiàn)代美術(shù)思潮擠到了邊緣。

然而，那些在現(xiàn)實(shí)主義的滋養(yǎng)下成熟起來的一批藝術(shù)家內(nèi)心一直溫存地保留著割舍不掉的寫實(shí)情結(jié)，始終努力在尋找一種新的手法來取代傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義形式?！靶鹿诺渲髁x”和“新現(xiàn)實(shí)主義”等思潮的出現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興提供了珍貴的實(shí)踐文本，這些游走在現(xiàn)代主義思潮邊緣的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的探索在本質(zhì)上為中國(guó)繪畫全面進(jìn)入現(xiàn)代性時(shí)期，為現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代的重構(gòu)和復(fù)興提供了更多的可能。

劉向平 1935年的遵義會(huì)議 154cm×365cm 中國(guó)畫 1983年

邢慶仁的中國(guó)畫作品《玫瑰色回憶》在第七屆全國(guó)美展獲得了金獎(jiǎng)，雖有社會(huì)輿論的廣泛爭(zhēng)議，但這也從一個(gè)側(cè)面反映出在這個(gè)特殊的歷史時(shí)期《玫瑰色回憶》所具有的意義?！爸矣谏?，忠于自身的生活體驗(yàn)，不滿足于對(duì)生活表象的描寫，更注重人物內(nèi)心世界的深層次挖掘，表現(xiàn)出具有豐富性和多樣性的美?！保ㄉ鄞篌稹睹佬g(shù)創(chuàng)作的新收獲—看第七屆全國(guó)美展》，見1989年10月5日《光明日?qǐng)?bào)》）方增先的《母親》運(yùn)用表現(xiàn)主義的夸張手法刻畫了一位身材魁偉、造型夸張的藏族母親形象，把對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探索融入現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的創(chuàng)作中。王巖的《黃昏時(shí)刻尋求平衡的男孩》，畫面精神性的追求讓王巖的作品充斥著對(duì)既往模式的反叛實(shí)驗(yàn)，突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義理念的束縛，讓作品具有了更多的思想內(nèi)涵和精神素質(zhì)。鄭藝的《北方》《走進(jìn)永恒》從多重視角對(duì)北方的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表現(xiàn)。還有如孫本長(zhǎng)的《河原嫁女》、韋爾申的《吉祥蒙古》和《守望者》、王宏劍的《冬之祭》、曹春生的《譚嗣同》以及瞿廣慈的《王府井》等等，雖然在題材選擇、技法表現(xiàn)、形式特征上有所不同，但都是在以自身對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解去詮釋一種生活狀態(tài)或歷史瞬間，是這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)思潮的代表。雖表現(xiàn)手法不盡為具象寫實(shí)，但其所內(nèi)蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義精神卻毋庸置疑。這些美術(shù)工作者，為現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代主義澎湃的浪潮里埋下了點(diǎn)點(diǎn)星火。

20世紀(jì)90年代中期星火漸旺，現(xiàn)實(shí)主義回歸的話題被重新提起，一場(chǎng)全面回歸現(xiàn)實(shí)主義的序幕拉開了。

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)有先天的優(yōu)勢(shì)，“它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真誠(chéng)關(guān)注，它對(duì)人類眾多成員生存處境和生活命運(yùn)的熱烈關(guān)切與同情，就注定了它必然奉守積極入世的、有批判鋒芒的、有理想追求和生活寄托的藝術(shù)精神?！保n瑞亭《重振的征兆—文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)向》），這種與生俱來的強(qiáng)大生命力，在價(jià)值層面被賦予更多的使命與情懷，與這個(gè)蓬勃發(fā)展的社會(huì)在價(jià)值取向上是高度契合的，美術(shù)界圍繞現(xiàn)實(shí)主義的回歸與復(fù)興展開了大范圍的討論。與此同時(shí)，一批始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)家，如孫為民、沈堯伊、鄭藝、王宏劍、孫向陽(yáng)等等，他們作品的現(xiàn)實(shí)主義特征日趨鮮明，并形成了現(xiàn)實(shí)主義的整體面貌。在他們的努力下，現(xiàn)實(shí)主義實(shí)現(xiàn)了全面回歸的態(tài)勢(shì)，開始從邊緣游走的狀態(tài)回到主流的標(biāo)準(zhǔn)敘事行列。

當(dāng)然，回歸的過程也是伴隨著美術(shù)界對(duì)現(xiàn)代主義的反思而完成的，受現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，很多美術(shù)工作者對(duì)個(gè)人情感和精神的過分陶醉，對(duì)觀念和主體意識(shí)的執(zhí)著迷戀，高蹈的自主中心樣態(tài)（以觀念藝術(shù)、抽象藝術(shù)為代表），強(qiáng)烈的媚俗化傾向（以艷俗藝術(shù)和新生代為代表），對(duì)社會(huì)生活中細(xì)枝末節(jié)的形態(tài)低俗的表達(dá)，以及暴露出的矯飾和傲慢，遭遇了受眾抵觸甚至拋棄，西方現(xiàn)代主義思潮在此刻遭遇了一次全面的反思。

由于現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿，試圖以崇高性和責(zé)任感重建一種群體性的價(jià)值觀，而這種群體性價(jià)值觀的建立與社會(huì)需求和人們的審美情趣恰好相吻合，在此情況下，呼喚現(xiàn)實(shí)主義回歸的聲音愈發(fā)強(qiáng)烈。

在1995年1月，在北京舉辦的中日美術(shù)研討會(huì)以“走向21世紀(jì)的東方美術(shù)”為主題進(jìn)行探討，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解也成為研討會(huì)的中心話題。靳尚誼發(fā)表題為《現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)油畫主流》（《美術(shù)》雜志1995年第四期）的講話，進(jìn)一步明確現(xiàn)實(shí)主義存在的意義和價(jià)值、現(xiàn)實(shí)主義所應(yīng)具有的美學(xué)品格以及如何進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的深化與拓展。自此之后，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)歷經(jīng)理論與實(shí)踐兩方面的共同努力，逐漸擺脫了“’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的匆忙與稚嫩。特別是在2000年之后，《美術(shù)》雜志作為國(guó)家級(jí)核心美術(shù)期刊，正式明確了現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)特別是建國(guó)50年來中國(guó)美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的主流地位（見《世紀(jì)回眸—全國(guó)美術(shù)理論會(huì)議綜述》）。此外，《美術(shù)》雜志更是在2005年初牽頭召開“現(xiàn)實(shí)主義學(xué)術(shù)研討會(huì)”，在理論上重新開展關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問題的再討論和再認(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的重新彰顯給予了有力推動(dòng)。

拒絕簡(jiǎn)單化回應(yīng)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興，而更傾向現(xiàn)實(shí)主義精神的當(dāng)代性重建，旨在體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)所富有的時(shí)代感是20世紀(jì)90年代中期以后美術(shù)創(chuàng)作思潮的主要課題。作為永遠(yuǎn)與現(xiàn)實(shí)生活同在，不斷發(fā)展和突破狹隘觀念，擁有強(qiáng)大生命力與包容性的現(xiàn)實(shí)主義，外化的表現(xiàn)形式是多樣的，是經(jīng)歷過現(xiàn)代主義思潮改造的，而其內(nèi)化的“求實(shí)精神、實(shí)證精神、人文精神、獨(dú)立精神、批判精神、自信精神和無畏精神的集合，這些精神的弘揚(yáng)是現(xiàn)實(shí)主義……最大價(jià)值所在”（邵曉峰《現(xiàn)實(shí)主義精神在當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作中的價(jià)值》）。

王迎春 楊力舟 太行鐵壁 200cm×200cm 中國(guó)畫 中國(guó)美術(shù)館藏

焦小健 雜交水稻之父—袁隆平 250cm×213cm 油畫 中國(guó)美術(shù)館藏

在現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)相互伴生的過程中，始終保持相互影響、相互借鑒的形勢(shì)。現(xiàn)實(shí)主義吸收現(xiàn)代主義虛幻的、意識(shí)流的藝術(shù)手法，豐富自身表現(xiàn)的形式語(yǔ)言?，F(xiàn)代主義也借用現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生的事件和選擇的題材，也為自身的發(fā)展增加了多樣性的變化，兩種藝術(shù)形式的相互伴生使這一時(shí)期中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣性的表現(xiàn)形態(tài)。這種多層次的互動(dòng)性結(jié)構(gòu)以及多樣性的表現(xiàn)題材和主題也賦予了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)全新的形態(tài)樣式。這也寄托了人們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義的全新認(rèn)識(shí)：多層次的互動(dòng)性結(jié)構(gòu)既包含具有國(guó)家意識(shí)形態(tài)性的重大題材創(chuàng)作，又包含體現(xiàn)唯美的、能展示人們美好生活狀態(tài)的個(gè)人情趣表達(dá)，以及具有現(xiàn)實(shí)主義批判精神和借鑒了現(xiàn)代、后現(xiàn)代表現(xiàn)形式、手法的多樣性現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家也試圖在變動(dòng)的社會(huì)中間尋找確切的現(xiàn)實(shí)主義元素，這表現(xiàn)在作品中體現(xiàn)出的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的逼問，對(duì)社會(huì)底層人群生活狀態(tài)的關(guān)注，以及對(duì)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的丑惡現(xiàn)象的深刻批判。這些共同構(gòu)建了新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)所具有的批判精神。另一方面，在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有批判精神之外，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品中還體現(xiàn)出人性光輝的一面，快樂的意識(shí)和元素隱含于作品中，更多的是一種個(gè)人情懷的彰顯，呈現(xiàn)出對(duì)美好生活、社會(huì)和諧的憧憬。同時(shí)，這種狀態(tài)下的現(xiàn)實(shí)主義具有不可回避的公共性和民主化原則。公共性表現(xiàn)在與民眾、社會(huì)的多重溝通，這與現(xiàn)代主義束之高閣的狀態(tài)完全不同，具有著力表現(xiàn)符合時(shí)代審美趣味和人們熱切關(guān)注的社會(huì)問題的品格，也體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義對(duì)時(shí)代的重新認(rèn)知。民主化表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義所具有的平等性，在社會(huì)、文化轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，不論是作為表現(xiàn)對(duì)象還是藝術(shù)消費(fèi)對(duì)象，現(xiàn)實(shí)主義都恪守頗具民主化的平等性原則。

在價(jià)值觀的建立方面，當(dāng)代性的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)試圖沖破現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)多年發(fā)展中所形成的私語(yǔ)化、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和媚俗化的束縛，從中脫穎而出，并對(duì)之以堅(jiān)決的批判?，F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)肩負(fù)強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，對(duì)美術(shù)創(chuàng)作中極端的高蹈和過度的媚俗有著諸多不滿，并重建一種集體話語(yǔ)的崇高性質(zhì)、人道主義精神和群體性的價(jià)值觀，高揚(yáng)時(shí)代精神，并對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做精到的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)并不是依照傳統(tǒng)式的因循守舊，而是運(yùn)用全新的表現(xiàn)視角展現(xiàn)當(dāng)下的時(shí)代、社會(huì)和人們的生存狀態(tài)。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體多以俯瞰的視角表現(xiàn)社會(huì)生活中的人物和事件，以一種憐憫與同情的心態(tài)，于無意識(shí)中在創(chuàng)作主體與表現(xiàn)對(duì)象之間形成了難以逾越的屏障。而新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作以平視的角度觀察社會(huì)生活，創(chuàng)作者自覺地融入社會(huì)生活的點(diǎn)滴之中，以平民化的視角刻畫人們的所思、所想、所見、所為。這種美術(shù)創(chuàng)作視角的改觀，在新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家作品的全新面貌中得以充分呈現(xiàn)。

至此，我們似乎借由現(xiàn)實(shí)主義找到了解決中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作不一定是最完美但卻是最合適的標(biāo)準(zhǔn)方案。