趙麗麗

中國(guó)戲曲起源于原始樂(lè)舞與宗教儀式活動(dòng)，歷經(jīng)漢、唐、宋、金幾代逐漸發(fā)展成熟，至元、明、清進(jìn)入古代戲曲的全盛期，形成了風(fēng)格多元的數(shù)百種戲曲劇種。戲曲表演程式及其規(guī)范也經(jīng)由戲曲學(xué)著作、戲曲作品、口傳心授等方式流傳至今。

元代是中國(guó)戲曲史上的第一個(gè)黃金時(shí)代，元末戲曲作家高明的《琵琶記》在當(dāng)時(shí)引起戲曲評(píng)論諸家的激烈討論，其中較為核心的爭(zhēng)論焦點(diǎn)集中在“不論插科打諢、也不尋宮數(shù)調(diào)，子孝共妻賢”的“關(guān)風(fēng)化”創(chuàng)作觀上?？梢l(fā)我深刻思考的卻是高明在戲曲所追求的藝術(shù)境界上的獨(dú)到見(jiàn)解——“論傳奇，樂(lè)人易，動(dòng)人難”，即戲曲藝術(shù)作品的價(jià)值不只在娛樂(lè)人，而重在感動(dòng)人。這正是活躍在舞臺(tái)上的演員們一直努力達(dá)到的戲曲的性情感化效用。我認(rèn)為，演員的表演若想感動(dòng)觀眾，除了不斷提高自己的專(zhuān)業(yè)表演能力、提升職業(yè)素養(yǎng)之外，最重要的便是“入情”。

“入情”，顧名思義，就是要進(jìn)入情境，融入角色。戲曲由演員扮演劇中的人物，模仿特定情況下的生活場(chǎng)景。在表演的過(guò)程中，為展現(xiàn)一個(gè)完整、有意義的故事，演員需要綜合運(yùn)用歌唱、念白等發(fā)聲手段及舞蹈身段、模擬動(dòng)作、插科打諢等表演程式，完成人物關(guān)系和戲劇情節(jié)的建立，制造必要的戲劇沖突，在有限的空間內(nèi)帶給觀眾無(wú)限的遐想。作為一名京劇演員，不可忽視、輕視任何一個(gè)表演細(xì)節(jié)，要在學(xué)習(xí)和實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)中不斷總結(jié)歸納貫穿中華文化數(shù)千年的戲曲精神內(nèi)核，并付諸于舞臺(tái)表演的每一時(shí)刻，真正地想角色之所想，言角色之欲言，才能謂之“入情”。

首先，要深入領(lǐng)會(huì)曲詞，理解曲意。遇到古文、生僻字時(shí)要認(rèn)真弄清其真正字義及引申內(nèi)涵，而不是簡(jiǎn)單拼湊意思或是死記硬背，生硬地重復(fù)表演而不去深刻剖析其內(nèi)在含義。后者的消極影響是極其明顯的，長(zhǎng)此以往，會(huì)令演員只著眼于再現(xiàn)念白與唱詞的“形”，而缺乏能夠使觀眾心神蕩漾的表現(xiàn)力，這是我理解的京劇演員在表演上要規(guī)避的大忌。中國(guó)戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的重要特點(diǎn)是“形神兼?zhèn)洹⑻搶?shí)相生”，沒(méi)有對(duì)文本領(lǐng)悟通透，就急于完成的舞臺(tái)呈現(xiàn)是空洞的。笑非因角色之喜，哭非為角色而涕，在此基礎(chǔ)上的表演無(wú)法真正做到“形與神”“虛與實(shí)”的融會(huì)貫通，更無(wú)法達(dá)到令觀者動(dòng)容的戲劇效果。

其次，演員應(yīng)清楚每一個(gè)表演程式存在的意義和指向。虛擬化和程式化是戲曲藝術(shù)的獨(dú)有特征，歷經(jīng)時(shí)代淘洗仍然能存在于戲曲舞臺(tái)上，被戲曲從業(yè)者奉為圭臬的表演程式都是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)戲曲名家實(shí)踐檢驗(yàn)的精粹，因此演員在學(xué)戲、排戲的過(guò)程中應(yīng)抱有敬畏之心，準(zhǔn)確地掌握每一個(gè)身段、走位的要求，以角色之目觀戲劇空間，而非以演員視角審視舞臺(tái)環(huán)境，“入情”于角色，所行之處、所指之物都能彰顯出角色本身的精神張力。如《拾玉鐲》選段中，孫玉姣與傅鵬互生好感，卻礙于世俗幾次開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)。從行當(dāng)?shù)谋硌莩淌缴峡?，旦角的開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)程式都有著明確的身段規(guī)范，但基于戲劇情節(jié)與人物關(guān)系，這幾次動(dòng)作卻又都有細(xì)微的不同，觀眾也在演員“入情”表演的過(guò)程中，清晰地感知兩人情愫暗生的全過(guò)程，達(dá)到審美的愉悅與滿足。

最后，演員還應(yīng)積極汲取中外杰出戲劇表演體系的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。斯坦尼斯拉夫斯基在排練中要求演員“進(jìn)入角色”，在舞臺(tái)上“真聽(tīng)、真看、真感受”，這對(duì)于表演經(jīng)典選段頻次較高的京劇演員來(lái)說(shuō)，更是具有獨(dú)特的啟發(fā)意義。京劇演員應(yīng)該有意識(shí)地規(guī)避重復(fù)演出產(chǎn)生的疲態(tài)，每次表演都如同第一次般與文武場(chǎng)的節(jié)奏配合、與其他角色交流，而不是憑借經(jīng)驗(yàn)主義完成演出。其中一個(gè)重要的原因就是因?yàn)閼蚯挠^眾群體具有明確的獨(dú)特性，票友與諸多戲迷對(duì)名家經(jīng)典往往津津樂(lè)道、百看不厭。因此，機(jī)械性未能“入情”的表演對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是索然無(wú)味的，遠(yuǎn)不能達(dá)到他們對(duì)戲曲演出的期待。

京劇演員需注重平時(shí)的生活積累，以“入情”、感化人心為標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格約束自己，從嚴(yán)修煉，提高內(nèi)心體驗(yàn)與外部技巧相結(jié)合的能力，盡最大努力完成求真而傳神的表演。

（作者單位：鶴崗市藝術(shù)劇院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍