趙麗麗

中國戲曲起源于原始樂舞與宗教儀式活動，歷經(jīng)漢、唐、宋、金幾代逐漸發(fā)展成熟，至元、明、清進入古代戲曲的全盛期，形成了風(fēng)格多元的數(shù)百種戲曲劇種。戲曲表演程式及其規(guī)范也經(jīng)由戲曲學(xué)著作、戲曲作品、口傳心授等方式流傳至今。

元代是中國戲曲史上的第一個黃金時代，元末戲曲作家高明的《琵琶記》在當(dāng)時引起戲曲評論諸家的激烈討論，其中較為核心的爭論焦點集中在“不論插科打諢、也不尋宮數(shù)調(diào)，子孝共妻賢”的“關(guān)風(fēng)化”創(chuàng)作觀上?？梢l(fā)我深刻思考的卻是高明在戲曲所追求的藝術(shù)境界上的獨到見解——“論傳奇，樂人易，動人難”，即戲曲藝術(shù)作品的價值不只在娛樂人，而重在感動人。這正是活躍在舞臺上的演員們一直努力達到的戲曲的性情感化效用。我認為，演員的表演若想感動觀眾，除了不斷提高自己的專業(yè)表演能力、提升職業(yè)素養(yǎng)之外，最重要的便是“入情”。

“入情”，顧名思義，就是要進入情境，融入角色。戲曲由演員扮演劇中的人物，模仿特定情況下的生活場景。在表演的過程中，為展現(xiàn)一個完整、有意義的故事，演員需要綜合運用歌唱、念白等發(fā)聲手段及舞蹈身段、模擬動作、插科打諢等表演程式，完成人物關(guān)系和戲劇情節(jié)的建立，制造必要的戲劇沖突，在有限的空間內(nèi)帶給觀眾無限的遐想。作為一名京劇演員，不可忽視、輕視任何一個表演細節(jié)，要在學(xué)習(xí)和實踐的經(jīng)驗中不斷總結(jié)歸納貫穿中華文化數(shù)千年的戲曲精神內(nèi)核，并付諸于舞臺表演的每一時刻，真正地想角色之所想，言角色之欲言，才能謂之“入情”。

首先，要深入領(lǐng)會曲詞，理解曲意。遇到古文、生僻字時要認真弄清其真正字義及引申內(nèi)涵，而不是簡單拼湊意思或是死記硬背，生硬地重復(fù)表演而不去深刻剖析其內(nèi)在含義。后者的消極影響是極其明顯的，長此以往，會令演員只著眼于再現(xiàn)念白與唱詞的“形”，而缺乏能夠使觀眾心神蕩漾的表現(xiàn)力，這是我理解的京劇演員在表演上要規(guī)避的大忌。中國戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要特點是“形神兼?zhèn)洹⑻搶嵪嗌?，沒有對文本領(lǐng)悟通透，就急于完成的舞臺呈現(xiàn)是空洞的。笑非因角色之喜，哭非為角色而涕，在此基礎(chǔ)上的表演無法真正做到“形與神”“虛與實”的融會貫通，更無法達到令觀者動容的戲劇效果。

其次，演員應(yīng)清楚每一個表演程式存在的意義和指向。虛擬化和程式化是戲曲藝術(shù)的獨有特征，歷經(jīng)時代淘洗仍然能存在于戲曲舞臺上，被戲曲從業(yè)者奉為圭臬的表演程式都是經(jīng)過無數(shù)戲曲名家實踐檢驗的精粹，因此演員在學(xué)戲、排戲的過程中應(yīng)抱有敬畏之心，準(zhǔn)確地掌握每一個身段、走位的要求，以角色之目觀戲劇空間，而非以演員視角審視舞臺環(huán)境，“入情”于角色，所行之處、所指之物都能彰顯出角色本身的精神張力。如《拾玉鐲》選段中，孫玉姣與傅鵬互生好感，卻礙于世俗幾次開門、關(guān)門。從行當(dāng)?shù)谋硌莩淌缴峡?，旦角的開門、關(guān)門程式都有著明確的身段規(guī)范，但基于戲劇情節(jié)與人物關(guān)系，這幾次動作卻又都有細微的不同，觀眾也在演員“入情”表演的過程中，清晰地感知兩人情愫暗生的全過程，達到審美的愉悅與滿足。

最后，演員還應(yīng)積極汲取中外杰出戲劇表演體系的優(yōu)秀經(jīng)驗。斯坦尼斯拉夫斯基在排練中要求演員“進入角色”，在舞臺上“真聽、真看、真感受”，這對于表演經(jīng)典選段頻次較高的京劇演員來說，更是具有獨特的啟發(fā)意義。京劇演員應(yīng)該有意識地規(guī)避重復(fù)演出產(chǎn)生的疲態(tài)，每次表演都如同第一次般與文武場的節(jié)奏配合、與其他角色交流，而不是憑借經(jīng)驗主義完成演出。其中一個重要的原因就是因為戲曲的觀眾群體具有明確的獨特性，票友與諸多戲迷對名家經(jīng)典往往津津樂道、百看不厭。因此，機械性未能“入情”的表演對觀眾來說是索然無味的，遠不能達到他們對戲曲演出的期待。

京劇演員需注重平時的生活積累，以“入情”、感化人心為標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格約束自己，從嚴(yán)修煉，提高內(nèi)心體驗與外部技巧相結(jié)合的能力，盡最大努力完成求真而傳神的表演。

（作者單位：鶴崗市藝術(shù)劇院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍