楊友生

（景德鎮(zhèn)市第二十六中學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000）

0 引言

文人畫是區(qū)別于宮廷畫與民間繪畫。而文人畫家也會(huì)將文人畫繪制于陶瓷器物之上，創(chuàng)造出清晰脫俗的藝術(shù)品，可以稱之為文人陶瓷畫。這種文人陶瓷畫，多以釉下青花、五彩、墨彩等裝飾形式出現(xiàn)。這其中最為著名的要數(shù)景德鎮(zhèn)珠山八友的陶瓷文人畫了。這些優(yōu)秀的藝術(shù)家將文人畫與陶瓷器皿和諧的融合在一起，加上釉面光潔的襯托，將文人畫顯得更為雅致。陶瓷山水畫結(jié)合瓷器獨(dú)有的釉面特征，將技法以及材料等諸多因素都很好的結(jié)合起來(lái)，使得作品極具特色。

1 文人陶瓷山水的時(shí)空概念

中國(guó)畫對(duì)于陶瓷山水文人畫的影響是非常明顯的。其運(yùn)動(dòng)或是變化的空間觀念是由時(shí)間的流動(dòng)所完成的，這種變化不是西方風(fēng)景畫的焦點(diǎn)透視法。陶瓷山水文人畫重視遠(yuǎn)景、近景以及中景，而非把注意力集中于空間關(guān)系的把握。中國(guó)人自古以來(lái)都喜歡以小觀大，希望把廣袤的山河美景都微縮進(jìn)自己的內(nèi)心世界。在內(nèi)心世界里形成獨(dú)特的時(shí)空觀，這樣的時(shí)空觀已然完全超越了現(xiàn)實(shí)生活中的自然山水范疇，這樣也更加契合陶瓷山水畫的精神內(nèi)涵。陶瓷山水文人畫，是將藝術(shù)家自身的情感承載于作品上，用強(qiáng)烈的視覺感受來(lái)處理畫面，這種感受與創(chuàng)作的過(guò)程正好相互轉(zhuǎn)化，合而為一，這樣也具備了時(shí)空微妙的微茫感。

科學(xué)家認(rèn)為時(shí)空本身是不可分割且相互聯(lián)系的，而當(dāng)代生理學(xué)表明人的視覺并不是靜止不變的，而是活躍運(yùn)動(dòng)的。陶瓷山水文人畫依照時(shí)空觀的感悟，在五座上隨意調(diào)節(jié)景物之間的大小和聯(lián)系，使得畫面更為隨心和靈動(dòng)。這種時(shí)空觀與現(xiàn)代的科學(xué)以及生理學(xué)的觀念也不會(huì)背道而馳。陶瓷山水文人畫中的山勢(shì)高地錯(cuò)落，高遠(yuǎn)中見深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)中見高遠(yuǎn)的互相轉(zhuǎn)化，將有限的空間場(chǎng)景延綿至無(wú)限的景色。這種空間處理的關(guān)系，符合傳統(tǒng)繪畫理論的經(jīng)營(yíng)方式。陶瓷山水文人畫的透視法則，雖然與西方所講的焦點(diǎn)透視法有所區(qū)別，其在遠(yuǎn)景的把握上還是習(xí)慣將觀者的視線推向遠(yuǎn)方。藝術(shù)家喜愛把側(cè)巒疊嶂的山峰之間輔以煙霧繚繞，增加迷遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。遠(yuǎn)法在陶瓷文人山水畫中主要的作用有兩個(gè)，一個(gè)是將有限的近景推散，至遠(yuǎn)處。這種遠(yuǎn)處的景也可以襯托近景，形成蒼茫無(wú)盡的感覺。第二種就是將視覺上產(chǎn)生的矛盾，進(jìn)行破解，將焦點(diǎn)透視中的成角透視關(guān)系削弱到最小的程度。藝術(shù)家為了避開成角透視，將陶瓷山水畫中的高山依次推遠(yuǎn)，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)心宏闊場(chǎng)景的真實(shí)感受。陶瓷山水文人畫將人對(duì)空間的感受融入作品，隨著時(shí)間與視覺的不斷推移，從而空間也發(fā)生改變。

2 玄學(xué)思想對(duì)陶瓷山水畫的意識(shí)影響

圖2 《晨幽》

圖3 《小村山色》

自古以來(lái)，古人崇尚老、莊思想，這種哲學(xué)的觀物心態(tài)，給文人陶瓷山水畫的空間意識(shí)的形成也提供了重要依據(jù)。所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)新思維的結(jié)晶，都是創(chuàng)造性發(fā)掘的實(shí)際，都是在思想境界中的秒得。天人合一的造物思想給陶瓷山水文人畫的創(chuàng)作建立了空間。陶瓷山水文人畫的空間意識(shí)形態(tài)深受當(dāng)時(shí)時(shí)代的制約，充分反映了當(dāng)時(shí)市民的審美理念，以及藝術(shù)家的人生觀和宇宙觀，更加反映了當(dāng)時(shí)人與自然的和諧關(guān)系。陶瓷山水文人畫的空間表現(xiàn)主要體現(xiàn)在技法方面的運(yùn)用，其中對(duì)空間的布局方式有其中獨(dú)特的技巧。藝術(shù)家作品中空間觀的利用，反映了其思想境界中的自我精神上，使得其更具禪意，從有限的景色綿延至無(wú)限。這種人生的思考與山水畫所結(jié)合，給玄學(xué)的思考奠定基礎(chǔ)。這種文人陶瓷山水畫出發(fā)點(diǎn)是基于藝術(shù)家的對(duì)精神理想上的追求，結(jié)合陶瓷的器型以及釉面的特點(diǎn)，在構(gòu)圖與創(chuàng)作上注重意而不重形，具有典型的以道入法形神兼?zhèn)涞奶卣?。把握好自然山水的特質(zhì)，以形寫神，而并非以形寫形的還原自然山水，這也成為了藝術(shù)家創(chuàng)作陶瓷山水文人畫的重要解決方法。

3 西方風(fēng)景畫與陶瓷山水畫的空間比較

西方風(fēng)景畫與陶瓷山水畫在空間意識(shí)方面，具有明顯的審美差異。這種東西方兩種不同風(fēng)格的藝術(shù)作品，有著截然不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。陶瓷山水畫由于受到西方風(fēng)景畫的影響，也開始出現(xiàn)陶瓷風(fēng)景畫的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作較之于陶瓷山水畫的空間感更為真實(shí)。這種寫實(shí)的手法，是按照物像的光影關(guān)系來(lái)表現(xiàn)自然風(fēng)貌，按照透視的關(guān)系處理表現(xiàn)對(duì)象。陶瓷山水文人畫的空間感較之于風(fēng)景畫是一種虛境。文人陶瓷山水畫與西方風(fēng)景畫注重自然景物的手法存在巨大差別。中國(guó)山水畫較之于西方風(fēng)景畫的出現(xiàn)早九百年，中國(guó)人對(duì)大自然壯美的景色有著獨(dú)特的審美理念。中國(guó)傳統(tǒng)文化理念的畫論，也對(duì)陶瓷山水文人畫的空間具有重要影響。較之于西方繪畫的光影效果，陶瓷山水畫沒有其逼真。而文人陶瓷山水畫的表現(xiàn)是空間上的山水景觀，而不是真實(shí)的自然景致。文人山水陶瓷畫與陶瓷風(fēng)景畫的造型法則上也具有差異。在以焦點(diǎn)透視為準(zhǔn)則的風(fēng)景畫上，陶瓷山水風(fēng)景畫是一筆一劃堆積起來(lái)對(duì)自然山水的寫照。而陶瓷山水文人畫中，不存在焦點(diǎn)的關(guān)系，在畫作中時(shí)常出現(xiàn)的云霧繚繞，讓觀者難以找到視覺的焦點(diǎn)。這種對(duì)空間的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，決定了陶瓷山水畫處于一個(gè)超遠(yuǎn)距離的視覺范圍。繪畫是通過(guò)二維空間來(lái)表現(xiàn)三維空間的手法。陶瓷山水文人畫為了造景，把不同空間的物像巧妙的組合于同一畫面中，隨心所欲的把物像無(wú)限的重組。

陶瓷山水文人畫也深受海納百川的文化觀念，在吸取民間陶瓷藝術(shù)的技藝上，對(duì)西方繪畫藝術(shù)的優(yōu)秀養(yǎng)分加以汲取。使得陶瓷山水文人畫的空間觀更為多維和多元。將西方風(fēng)景畫與文人陶瓷山水畫作類比，也會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的相似之處。筆者在多年的創(chuàng)作中（如圖1、2、3），研究過(guò)很多西方繪畫的經(jīng)典作品，雖然在繪畫工具上略有差異，但他們對(duì)繪畫藝術(shù)的美感與裝飾效果還是有所相同的。筆者在創(chuàng)作藝術(shù)作品的同時(shí)，借鑒西方繪畫藝術(shù)的優(yōu)美技法，將獨(dú)有的韻律感和節(jié)奏感引入陶瓷山水創(chuàng)作當(dāng)中，將東西方的繪畫藝術(shù)充分的融合。

圖1 《春日》

4 結(jié)論

中國(guó)美學(xué)思維中，對(duì)空間問(wèn)題的探索一直是藝術(shù)家追尋的熱點(diǎn)問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題一直影響到陶瓷美術(shù)理論的創(chuàng)新與審美思想的發(fā)展。陶瓷山水文人畫深受傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的影響，深受傳統(tǒng)文畫的滋養(yǎng)，這種特有的散點(diǎn)透視，以小見大的空間關(guān)系，超越了視覺的正常關(guān)系，將多維性的特點(diǎn)展露無(wú)遺。這種整體的空間感是國(guó)人個(gè)性的使然，陶瓷山水文人畫所追求的空靈、景逸、深遠(yuǎn)的意境是中國(guó)藝術(shù)的精髓，具有繪畫與自然和諧統(tǒng)一的空間關(guān)系。