王心怡

（江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇無錫，214122）

目前很多學(xué)者對(duì)青瓷紋樣的研究?jī)H局限在某個(gè)朝代或某個(gè)窯址，并未對(duì)紋樣的演變做出規(guī)律性的探討。因此，筆者借用文化分層的方法，從橫縱兩個(gè)維度探究青瓷裝飾紋樣的圖像表現(xiàn)與深層文化之間的聯(lián)系。其一，以長(zhǎng)江中下游流域（浙江和江蘇）的青瓷為例，分析同一地域不同時(shí)期青瓷紋樣的演變關(guān)系，主要?jiǎng)澐譃槿龂?guó)晉初、西晉以及東晉南北朝三個(gè)階段；其二，以同一時(shí)期不同地域的方向探究南北朝之際，南方與北方的青瓷紋樣是如何因地域因素和風(fēng)俗文化而相互影響，試圖清晰地揭示魏晉南北朝時(shí)期的青瓷裝飾紋樣之間的承襲關(guān)系。

1 同一地域不同時(shí)期的變化

從已出土的魏晉南北朝時(shí)期的青瓷文物表明，以長(zhǎng)江中下游流域（浙江和江蘇）的青瓷最具有代表性。從紋樣造型、裝飾題材、器物名稱的演變對(duì)三國(guó)西晉至南北朝時(shí)期的青瓷裝飾紋樣進(jìn)行分析，選取這一時(shí)期的典型代表，即青瓷堆塑罐和青瓷雞首壺作為研究對(duì)象，闡釋紋樣中所體現(xiàn)的社會(huì)文化和社會(huì)制度的轉(zhuǎn)變，以此揭示魏晉南北朝時(shí)期青瓷裝飾紋樣的傳承關(guān)系。

1.1 三國(guó)晉初

三國(guó)時(shí)期是青瓷發(fā)展的起始階段，以寫實(shí)飽滿的動(dòng)物紋樣作為主流。如在堆塑罐的門柱之邊塑有犬、鹿、百鳥等飛禽走獸，雞首壺則以雞首作為壺體的主要裝飾，構(gòu)成了三國(guó)時(shí)期豐富多彩的動(dòng)物類裝飾題材。

實(shí)際上，動(dòng)物題材作為青瓷裝飾紋樣并不是三國(guó)階段新出現(xiàn)的，早在原始瓷和印紋陶時(shí)期，先民就已經(jīng)繪制帶有濃郁巫術(shù)色彩的動(dòng)物造型。與之不同的是，窯工改變線刻平面化的動(dòng)物形象，運(yùn)用圓雕的表現(xiàn)手法，塑造動(dòng)物的飽滿寫實(shí)，呈現(xiàn)立體化的造型特征。更值得一提的是，雖然在造型表現(xiàn)上，紋樣與原始瓷和印紋陶有相似之處，即簡(jiǎn)練地刻畫動(dòng)物的外部輪廓和生理特征，但又具有獨(dú)特之處，把動(dòng)物和日常生存環(huán)境相結(jié)合，神態(tài)表現(xiàn)得栩栩如生，并賦有濃郁的生活氣息[1]。如堆塑罐的犬或置于圈中，或置于門柱之邊，展翅飛翔的百鳥在爭(zhēng)搶罐口的糧食（圖1）。

圖1 （局部

出現(xiàn)于三國(guó)階段的動(dòng)物題材，事實(shí)上沿襲了商周先民對(duì)動(dòng)物圖騰崇拜的巫術(shù)信仰，卻又不僅僅像當(dāng)時(shí)一樣充滿對(duì)世界的未知與消極恐怖的氛圍，更多的是了解了這個(gè)世界之后，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的樂觀精神狀態(tài)以及“以民為本”的民本觀念使得先民逐漸意識(shí)到自我價(jià)值。如《吳越春秋·越王無余外傳》記載[2]，飛鳥聚集在會(huì)稽平原之上，期望給當(dāng)?shù)氐墓任飵碡S收，以保證現(xiàn)世生活的美滿安寧。因而飛禽走獸被神仙化，古越人認(rèn)為它們不僅象征逝者的守護(hù)神獸，還可以保佑其在冥界繼續(xù)享受現(xiàn)世生活所擁有的榮華富貴。從這種使用目的上看，這一階段的青瓷大多作為墓葬中的陪葬品，不具備實(shí)用功能，僅僅是作為器表的附件，這與當(dāng)時(shí)盛行的厚葬之風(fēng)又有著緊密的聯(lián)系，“生死一體化”“事死如生”的宗教信仰主宰三國(guó)晉人的思想觀念，因此，在功能方面，“實(shí)心雞首”也并不具備流水的功能，而是成為以求逝者安息的陪葬物。再者，結(jié)合動(dòng)物紋樣的造型和裝飾手法，可以很明顯地看出，在風(fēng)格上傳承了原始瓷古樸簡(jiǎn)美的風(fēng)格。以早期堆塑罐為例，造型上并未出現(xiàn)高低層次之分，罐口有蓋，五罐之間用泥梁連接，無其他裝飾紋樣。不難看出，此時(shí)的裝飾題材比較單一，僅以五罐口修飾器物，腹部與肩部過度的并不明顯，呈現(xiàn)矮胖素雅的風(fēng)格。這種特征在雞首壺中也有所體現(xiàn)，如《西晉青釉雞首壺》（圖2）僅粗獷地概括出雞冠、眼睛、嘴巴，并沒有過多的細(xì)節(jié)刻畫。器表僅局限在雞首和雞尾作為裝飾紋樣，且只是作為壺的點(diǎn)綴裝飾。由于三國(guó)晉初是青瓷發(fā)展的萌芽階段，裝飾技法并不成熟以及在戰(zhàn)亂的背景之下，先民無心顧及紋樣表現(xiàn)，只是提煉大概輪廓，但簡(jiǎn)練明快的動(dòng)物形象卻也蘊(yùn)含著漢人質(zhì)樸醇厚的性格。

圖2

1.2 西晉時(shí)期

青瓷裝飾紋樣開始出現(xiàn)精致的造型、多樣化的題材，體現(xiàn)在堆塑罐的罐口造型、雞首壺的雞首裝飾以及兩者之間的題材演變，并逐漸促使西晉中期的裝飾風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，由早期的素面無痕演變?yōu)榧姺睆?fù)雜，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)生產(chǎn)技術(shù)的改革，功能性質(zhì)的轉(zhuǎn)換以及西域佛教在傳入中原時(shí)與本土文化的交融情況。

首先，談?wù)劶y樣造型的復(fù)雜化。以堆塑罐為例，罐口造型由一次束腰轉(zhuǎn)變?yōu)槎啻问砂种饾u增高（圖3），這與當(dāng)時(shí)成型工具、窯爐結(jié)構(gòu)的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。漢末西晉時(shí)期，窯匠改革明火燒造，熟練地掌握了窯室溫度，并增加窯具種類的使用，使得器物可以呈現(xiàn)出復(fù)雜體大的視覺效果，而堆塑罐便是這種技術(shù)改革后的成果。其中，更引人注目的是，罐口造型雖然與早期堆塑罐一脈相承，但也具備自己獨(dú)特的樣式，即普遍看不到有蓋的情況，而罐口無蓋又蘊(yùn)藏著堆塑罐的性質(zhì)發(fā)生了改變。堆塑罐作為陪葬的明器，承襲了早期儲(chǔ)藏谷物的功能，但又具備了另一種與之不同的用途，即安放靈魂。漢代“事死如生”的宗教觀念也可以證明，因而堆塑罐由糧倉(cāng)之所演變?yōu)殪`魂居住之處，以“托死者之魂”，并“慰生者之望”，故這一時(shí)期的堆塑罐多被稱作“堆塑魂瓶”。

圖3 （局部）

造型的復(fù)雜化不僅僅體現(xiàn)在技術(shù)的提高，同時(shí)也會(huì)受到當(dāng)?shù)貙徝廊∠虻挠绊?。西晉王朝建立之初，由于世家大族籠絡(luò)占田[3]，社會(huì)上彌漫著追求奢侈繁麗的風(fēng)氣，反映到青瓷之上，出現(xiàn)裝飾復(fù)雜化的趨向，成為上層貴族爭(zhēng)相模仿的典范，以借青瓷的紛繁裝飾彰顯自己的地位和財(cái)富。如雞首壺的雞首裝飾（圖4），褪去了早期純樸素雅的風(fēng)格，呈現(xiàn)華麗復(fù)雜的風(fēng)貌，在雞冠處刻畫規(guī)整細(xì)密的線紋，頭部飾水波狀，頸部肉垂點(diǎn)綴圓點(diǎn)，并表現(xiàn)羽毛特征。

圖4 （局部）

其次，在紋樣題材方面發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。相較于漢末青瓷，單一的裝飾紋樣已經(jīng)很難看見，開始出現(xiàn)佛教、建筑、道教等多樣化的類型。其中，人物題材別具一格。如南京江寧上坊出土三國(guó)吳五鳳年《青瓷堆塑人物樓闕魂瓶》（圖5），上端犬和鹿的兩側(cè)堆塑諸多的人物俑，每個(gè)人物的體積比較小，形象簡(jiǎn)化，雖然沒有刻畫服飾特征，但面部表情和形體動(dòng)作富有個(gè)性。有的呈演奏樂器、歌舞之姿，有的為雜耍之狀，有的則為跪拜、跽坐之態(tài)。五官基本以高鼻深目、大眼寬鼻為主，窄長(zhǎng)臉，多須帶帽，為胡人形象。在《大唐西域記》中有記載俯首示敬、合掌平拱、屈膝長(zhǎng)跪是印度的敬儀模式，《佛國(guó)記》和《洛陽伽藍(lán)記》中也有出現(xiàn)胡人舞蹈、奏樂等禮佛場(chǎng)景[4]，可見，堆塑罐上的胡人是在進(jìn)行虔誠(chéng)地禮佛儀式，跪拜、跽坐之勢(shì)則表達(dá)對(duì)佛教的忠誠(chéng)。這是生者為逝者祈求往生極樂的場(chǎng)景，同時(shí)也證實(shí)晉初中原開始出現(xiàn)內(nèi)外文化交流的現(xiàn)狀。

與樓閣建筑相關(guān)的題材，如鋪首等，使得西晉青瓷的裝飾紋樣呈現(xiàn)出不一樣的韻味[5]。1995年在浙江余姚出土西晉越窯《提梁人物雞首壺》（圖6），器物的裝飾紋樣不再局限于雞首與雞尾，肩部及四周分別印貼鋪首銜環(huán)、聯(lián)珠紋、仙人騎麒麟等紋樣。鋪首造型簡(jiǎn)單，是模仿商周青銅禮器的裝飾構(gòu)件，以怪獸頭部形狀為主，獸鼻銜環(huán)，獸眉較長(zhǎng)且呈上揚(yáng)之態(tài)。最為獨(dú)特的是，在它周圍開始大量出現(xiàn)聯(lián)珠、蓮葉等紋飾蹤跡，表明西域的胡人文化逐漸滲透到吳越地區(qū)。據(jù)資料記載，自“絲綢之路”開通之后，波斯聯(lián)珠紋傳入中原，薩珊襖教的圖案與中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生碰撞，聯(lián)珠紋被賦予強(qiáng)烈的宗教意味 ，并與鋪首銜環(huán)組合成裝飾帶，為青瓷裝飾紋樣注入了濃厚的西域文化。

圖6 （局部）

再者，與神仙題材有關(guān)的仙人騎麒麟與眾不同，仙人是道教人物，麒麟是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的祥瑞之獸，與帶有佛教色彩的聯(lián)珠紋共同成為雞首壺的裝飾紋樣，可見當(dāng)時(shí)佛教與道教是混雜一體。臺(tái)灣學(xué)者謝明良在《三國(guó)兩晉時(shí)期越窯青瓷所見的佛像裝飾》一文中，表明越窯青瓷所飾的佛造像有可能受到南下佛教的影響[6]，外來佛教為了在中原扎根立足，與中原本土文化、信仰相互協(xié)調(diào)。但當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)佛教教義并不能真正的理解，因而宗教信仰的雜糅成為當(dāng)時(shí)的思想潮流。這種情況同樣也出現(xiàn)在這一時(shí)期的堆塑罐上，罐腹下方貼有端坐在獅子馱起的兩尊佛像（圖7），身著通肩衣，背后有輪光，是典型的印度馬土臘秣菟羅的藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，有的佛像坐騎類似于四川出土漢畫像磚上的西王母坐騎，說明西晉時(shí)期的青瓷裝飾紋樣帶有佛教色彩，又與中原本土文化相結(jié)合，呈現(xiàn)儒佛一體化的題材裝飾紋樣。

圖7 （局部）

1.3 東晉南北朝時(shí)期

宗白華先生認(rèn)為兩晉時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格從‘錯(cuò)彩鏤金，雕繢滿眼’讓位于‘初發(fā)芙蓉，自然可愛’[7]，這種轉(zhuǎn)變于南北朝時(shí)期基本完成，青瓷裝飾紋樣也呈現(xiàn)出與之相似的過程。其中，最主要的變化在于紋樣造型趨向抽象化。首先談?wù)劧阉芄蓿聫?fù)雜的裝飾紋樣已經(jīng)不再存在，風(fēng)格簡(jiǎn)潔抽象，如最初的五罐口消失不見，并于隋唐之際演變?yōu)椤八焦蕖薄岸嘟瞧俊?。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?nèi)Q于吳越之地的審美風(fēng)尚發(fā)生了改變，北方士族南遷帶來簡(jiǎn)約清淡的魏晉風(fēng)度影響了漢末以來的厚葬制度，社會(huì)上開始流行薄葬，體現(xiàn)在青瓷裝飾紋樣上則開始淡化復(fù)雜的裝飾，追求簡(jiǎn)潔抽象化的風(fēng)格[8]。

再者，統(tǒng)觀雞首造型的演變，西晉紛繁復(fù)雜的雞首造型已不多見，在繼承東晉雞首壺的基礎(chǔ)之上，風(fēng)格與東晉一脈相承，追求“簡(jiǎn)約玄?！薄俺瑝m絕俗”的境界。雖與三國(guó)時(shí)期簡(jiǎn)樸的造型有相似之處，即多以“簡(jiǎn)”為主，器表裝飾素胎無痕，但兩者又有別樣之處，三國(guó)早期造型簡(jiǎn)而粗率，東晉南北朝則簡(jiǎn)而清秀。如《東晉青釉雞首壺》（圖8），雞首由早期的短矮轉(zhuǎn)為瘦高，呈高冠長(zhǎng)頸之態(tài)。“瘦高長(zhǎng)頸”的造型蘊(yùn)藏著風(fēng)土民俗的轉(zhuǎn)變，由于北方戰(zhàn)亂，世家大族南遷，將中原的玄學(xué)思想與魏晉風(fēng)度帶到江南地區(qū)，在社會(huì)上掀起追求自由清淡的思潮，這種文化思潮也影響到雞首壺裝飾紋樣。于是，雞首造型以抽象化的“瘦骨清像”作為塑造的最高準(zhǔn)則。

圖8

促成雞首造型發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因是多方面的，其中以社會(huì)制度導(dǎo)致器物性質(zhì)發(fā)生改變是為重要原因。三國(guó)西晉的雞首為實(shí)心裝飾物，東晉南北朝的雞首則為空心，與壺體相通，具有流水功能，雞尾裝飾也被圓股形把手所代替。這意味著雞首壺的功能發(fā)生改變，即喪葬祭祀功能讓位于經(jīng)濟(jì)實(shí)用功能。這種轉(zhuǎn)變完全符合當(dāng)時(shí)的薄葬制度，人們的審美意識(shí)更側(cè)重實(shí)用性。加之東晉動(dòng)蕩不安，先民為了尋找精神寄托，借酒消愁，如王羲之酒后敞懷“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”，可見社會(huì)迫切需要具有流水功用的壺體，逐漸促使雞首裝飾發(fā)生改變。

2 同一時(shí)期不同地域的變化

魏晉之際，青瓷窯廠主要集中在長(zhǎng)江中下游流域，因有相似的風(fēng)俗人情、社會(huì)文化，并未出現(xiàn)明顯的地域差異。直至南北朝時(shí)期，北方山東、河北等窯廠的崛起，開始燒制賦有藝術(shù)價(jià)值的青瓷器，在紋樣裝飾上南北方逐漸出現(xiàn)不同的風(fēng)格特征。

2.1 差異性

以浙江越窯出土的青瓷為例，紋飾的裝飾技法主要以刻劃、模印為主，立體感不甚明顯，例如《南朝青釉盞托》（圖9），盞中心線刻蓮蓬，托內(nèi)刻劃蓮瓣紋，給人秀麗清淡之美。相較于《南朝青釉盞托》，北朝時(shí)期河北景縣封氏墓出土的《青瓷蓮花尊》，蓮花瓣以凸雕的形式出現(xiàn)，凸而豐腴的造型呈現(xiàn)雄偉厚重之感。有學(xué)者認(rèn)為由于北方石窟寺的興起影響了青瓷裝飾紋樣的造型特征，筆者目前也認(rèn)可這種觀點(diǎn)。魏晉南北朝時(shí)期的西北絲綢之路異常繁榮，伴隨著佛教的盛行，社會(huì)上興起了建造石窟寺的熱潮。北朝《青瓷蓮花尊》的凸雕技法與石窟的雕鑿技法一脈相承，紋樣造型與石窟寺也有異曲同工之妙，即兩者都強(qiáng)調(diào)氣魄恢弘，呈現(xiàn)體量感。而南方地區(qū)依然以線刻、淺浮雕的技法為主，彰顯含蓄淡雅的風(fēng)格。

圖9

同一時(shí)期下的南北兩個(gè)地域呈現(xiàn)出完全相反的紋樣風(fēng)格，這與地理環(huán)境、民族文化有著不可分割的關(guān)系。北方地域遼闊，雄山峻嶺的環(huán)境影響北方少數(shù)民族形成豪邁奔放的性格，南方秀美的江南之景養(yǎng)育南朝文人文雅端莊的性格。且在南北朝大分裂的局面之下，南方地區(qū)的漢族士人并不認(rèn)可北方政權(quán)的存在，甚至對(duì)北方民族文化避之不談。在這種地理差異和民族文化的影響下，青瓷裝飾紋樣在南方與北方之間形成了明顯的風(fēng)格差異，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，南北方青瓷紋樣的發(fā)展始終保持著南方秀麗鐫美、北方氣魄恢宏的裝飾風(fēng)格。

2.2 相似性

如果將南朝出土的青瓷文物與北朝出土的青瓷文物的紋樣題材進(jìn)行比較，就會(huì)得出這樣一個(gè)結(jié)論，即保留有魏晉時(shí)期的幾何紋樣，添加帶有佛教含義的飛天、忍冬、蓮瓣等以及幾何紋樣與佛教紋樣共同組合成裝飾帶。如南朝時(shí)期，藏于浙江紹興博物館《青瓷六系盤口壺》的肩腹部刻滿蓮瓣紋飾；越窯燒制的《蓮瓣紋龍柄雞首壺》，在器物肩部刻劃雙重弦紋，腹部周圍線刻多組覆蓮瓣。北朝時(shí)期，《青瓷覆蓮座燭臺(tái)》的下端呈倒扣的蓮花瓣，花瓣向外翻卷以及出土于贊皇西高村趙郡李氏家族墓的《青釉唾盂》，頸部、肩部、腹部各刻劃一組雙重弦紋。

于蕭梁之際，南北方均出現(xiàn)《青瓷蓮花尊》，幾何紋樣被仰覆蓮瓣、飛天、忍冬等裝飾所替代，顯然，這些都是與佛教有關(guān)的裝飾紋樣。促成南北朝幾何紋樣的減少以及佛教題材的流行原因，與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境、儒教信仰的崩塌以及佛教盛行緊緊相連。長(zhǎng)期的殺伐征戰(zhàn)，使得人們迫切需要新的精神支柱，過去篤信老莊、孔子學(xué)說的士大夫們開始企圖用佛學(xué)解釋儒學(xué)未能解決的問題，為佛教的廣泛傳播提供了基石[9]。佛教于南梁之際達(dá)到鼎盛，正如杜牧寫道“南朝四百八十寺”，梁武帝蕭衍在《崇佛詔》中記錄“愿未來世中，童男出家，廣弘經(jīng)教，化度含識(shí)，同共成佛”，都印證了佛教在南北朝的繁榮之景[10]。

2.3 相互影響

至蕭梁南陳之際，北方青瓷傳入南方地區(qū)之后，對(duì)南朝青瓷的裝飾紋樣產(chǎn)生了深刻的影響。以南京市江寧?kù)`山出土的《青瓷蓮花尊》作為南朝時(shí)期的代表，河北景縣封氏墓出土的《青瓷蓮花尊》作為北朝時(shí)期的代表，兩者進(jìn)行對(duì)比分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象，南朝青瓷蓮花尊的裝飾紋樣在題材、技法、造型上始終具有北朝青瓷蓮花尊的特征，呈現(xiàn)出氣勢(shì)恢宏、鏗鏘豪邁的裝飾風(fēng)格。

首先，以蓮花尊的紋樣題材為例，可以看到兩者之間的紋樣造型有很大的相似之處。南京江寧?kù)`山出土的《青瓷蓮花尊》（圖10），頂端以三角形的蓮瓣為蓋，仰覆蓮瓣穿插在腹部，頸部上端由五個(gè)輕盈祥和的飛天組成，下端飾有類似菩提樹葉的忍冬紋，與蓮花紋和二龍戲珠紋組成禮佛裝飾帶。河北景縣封氏墓出土的《青瓷蓮花尊》，上端貼塑飄逸輕盈的飛天，中部飾有寶相花，腹部凸雕五層蓮瓣。總體而言，南北朝的青瓷蓮花尊在裝飾紋樣的題材方面，集中在多層仰覆蓮瓣、飛天、忍冬紋等，俯視蓮花尊的上端，頂端蓮瓣為蓋的造型，類似僧帽，成為南北朝青瓷蓮花尊的典型樣式。

圖10

其次，在青瓷裝飾紋樣的技法方面，上文已經(jīng)對(duì)南朝早期青瓷有了相應(yīng)的介紹，即多以線刻、淺浮雕為主，并不流行凸雕技法，而南京《青瓷蓮花尊》的出現(xiàn)打破了這種單調(diào)的局面。紋樣造型與北朝河北封氏墓出土的蓮花尊相類似，借鑒北朝高浮雕技法，蓮瓣由平面感轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw感，呈現(xiàn)豐腴肥碩、精細(xì)華麗之態(tài)。這種互相借鑒的原因是多方面的，但其中以文化認(rèn)同感為主要原因。由于動(dòng)蕩的時(shí)局，文人士族流亡于南北之間，帶動(dòng)兩地區(qū)域的文化傳播。東晉政權(quán)在南方本土化的過程中，隨著日漸鞏固的政治地位，士族階層淡化了匡復(fù)北方的理想，開始認(rèn)可并接受北方文化。后期，隨著北魏孝文帝實(shí)行漢化民族政策的改革，促進(jìn)北方少數(shù)民族與南方漢文化的交流，南京江寧出土的南朝《青瓷蓮花尊》便成為南北文化融合的典型代表。

總之，北朝青瓷的恢弘勁健為南方青瓷注入了新的活力，而南京江寧?kù)`山出土的《青瓷蓮花尊》在裝飾紋樣的造型和技法方面以及所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格明顯地學(xué)習(xí)了北方青瓷，并成為南朝獨(dú)一無二的青瓷藝術(shù)品。

3 結(jié)語

通過全文兩方面的探討，得知，同一地域（長(zhǎng)江中下游）不同時(shí)期的青瓷，三國(guó)晉初的先民受到先秦時(shí)圖騰崇拜的巫術(shù)影響，紋樣保持古樸簡(jiǎn)美的風(fēng)格。不過，“以民為本”的思想淡化了神秘恐怖的氛圍，側(cè)重濃郁的生活氣息。西晉時(shí)期，由于厚葬習(xí)俗愈演愈烈，世家大族追求奢侈繁瑣的風(fēng)氣以及生產(chǎn)技術(shù)的提高，紋樣造型逐漸復(fù)雜化。西域文化滲透到古越之地，在題材方面新增胡人、佛像等紋樣，但人們對(duì)佛教并沒有全面的了解，只是將它與道教同等看待，因此出現(xiàn)仙人騎麒麟等佛道雜糅的紋樣。至東晉南北朝，北方士族的南遷為江南帶來超塵絕俗的玄學(xué)思想，反映到青瓷之上，呈現(xiàn)出抽象化的紋樣造型和簡(jiǎn)而清秀的風(fēng)格。

同一時(shí)期（南北朝時(shí)期）南北方出土的青瓷，差異性表現(xiàn)在紋樣的裝飾技法，南方以線刻為主，北方以凸雕的形式出現(xiàn)，這是由于南方受到魏晉風(fēng)度的影響較重，而北方因?yàn)槭咚碌呐d起，窯工將開鑿石窟的圓雕技術(shù)應(yīng)用于青瓷之上。相似性表現(xiàn)在共同的佛教題材，由于兩地同時(shí)受到佛教影響，皆出現(xiàn)蓮花、菩提、忍冬等紋樣。至北魏，南北方青瓷紋樣開始相互影響，在南方青瓷紋樣中可以看到北方凸雕技術(shù)以及氣勢(shì)恢宏的造型風(fēng)格，這與孝文帝實(shí)施漢化改革政策和南方對(duì)北方文化認(rèn)同密不可分。

縱觀其演變歷程，青瓷的裝飾紋樣凝聚著不同時(shí)期的民族文化、時(shí)代精神，成為中國(guó)古陶瓷文化中的藝術(shù)瑰寶。