蘇丹

界畫是以建筑為主要描繪對象，以界尺為工具繪制的圖畫，在中國傳統(tǒng)畫史中又稱為“屋木”或“樓觀”，既是指一種繪畫的題材，同時也是指一種繪畫的技法。它最初運(yùn)用于建筑圖稿，后經(jīng)眾多畫家的藝術(shù)實(shí)踐，不斷豐富與完善其表現(xiàn)手法和繪畫技巧，逐漸發(fā)展成為一個特殊的畫科。

由于時代背景、創(chuàng)作目的的不同和審美追求的差異，界畫在表現(xiàn)形式和繪畫風(fēng)格上又顯現(xiàn)出各自鮮明的時代特色和藝術(shù)風(fēng)貌。

歷史上界畫的式微直至近乎失傳，與人們對它的歸類相關(guān)，也導(dǎo)致了界畫畫種的邊緣性。據(jù)說界畫的誕生可能出于建造目的，也就是說，界畫繪者的初心是精準(zhǔn)，是一種工匠精神的表達(dá)和建造目的的表現(xiàn)?？梢哉f，不具備匠心就不可能畫好界畫。

宋元時期的界畫曾經(jīng)達(dá)到按比例放大即可指導(dǎo)施工的程度，具有現(xiàn)代工程制圖的現(xiàn)實(shí)效用。這一點(diǎn)在宋代漸興的文人畫美學(xué)的主流價值中，逐漸被排斥。此后的中國繪畫歷史中，依然偶爾有巨星闖入界畫這片逐漸被冷落的荒蕪之地，如宋代初期的郭忠恕，南宋的劉松年、李嵩，元代的王振鵬，清代的袁江、袁耀父子，現(xiàn)代的黃秋園，他們像流星劃過夜空，留下令人難忘的佳作，美輪美奐。

然而，界畫領(lǐng)域的冷僻倒是杜絕了“左顧右盼”的投機(jī)現(xiàn)象，敢于涉足于此的畫家必定是有備而來，雄心、知識、心性均不得缺席。一直以來界畫被歸于工藝美術(shù)的范疇，理由大概是和它的縝密工細(xì)有關(guān)。

事實(shí)也大致如此，界畫描摹建筑輪廓和造型常常使用界尺，而因界尺使用產(chǎn)生的直線就成為自古以來中國傳統(tǒng)繪畫中異質(zhì)的元素。這些直線的邊緣性是個場域概念，也是個屬性概念。但匠心不等于匠氣，匠心是做事情的態(tài)度以及巧妙的心思，匠氣則是最終作品呈現(xiàn)出來的拘謹(jǐn)教條氣質(zhì)。

界畫在紙面塑造的是人工環(huán)境和自然環(huán)境相交合的場域，沿用了山水畫的畫法和類似工程設(shè)計制圖的畫法，但其屬性并不是工程性的，它在自然的灑脫和人工的匠氣之間游走徘徊、權(quán)衡、控制，我以為這是界畫最迷人的地方。

在古代美術(shù)史學(xué)界，北宋郭忠恕的界畫被列為“神品”，蘇軾曾評價郭忠恕“尤善畫，妙于山水屋木，有求者必怒而去。意欲畫，即自為之”。其界畫作品《明皇避暑宮圖》工整細(xì)膩、筆法自然，墨色豐富，韻律感十足。文徵明亦曾不吝褒贊道：“千榱萬桷，曲折高下，纖悉不遺。而引筆大放，設(shè)色古雅，非忠恕不能也?！?p>

《梁園飛雪圖》（袁江 繪，故宮博物院 藏）

此后，界畫在南宋亦流行一時，至元代時又卷土重來。郭忠恕的界畫對后世影響不可小覷，元代畫家王振鵬便深得其意，其作品《阿房宮圖》中對建筑的構(gòu)圖處理十分巧妙，與郭忠恕的細(xì)節(jié)處理有異曲同工之妙。

清代畫家袁江、袁耀的界畫已經(jīng)完全脫離了建筑設(shè)計圖的功能，作品中充溢著更多的個人情感，營造出一種可游、可觀、可居的意境。畫面使用了水墨加青綠的設(shè)色技法，清奇獨(dú)特。袁耀的《蓬萊仙境圖》中的亭臺樓閣體現(xiàn)出古代森嚴(yán)等級制度下的井然秩序，屋頂上的細(xì)節(jié)筆墨清晰，造型各異。對于蓬萊仙境的臆想，化為珠聯(lián)璧合的山石樹木與宮闕樓臺，畫面生成了多重有趣的空間層次。

時至當(dāng)代，畫家張孝友的界畫成為中國書畫領(lǐng)域的一座奇峰，孤傲、獨(dú)特且難以效仿。其作品不僅將界畫的特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，更是開創(chuàng)了該畫種諸多新的觀念、境界和視覺趣味。

畫面里的宮闕樓臺還是那些飛檐微翹、氣魄雄渾的古建筑，但屋脊的鴟吻和檐下的斗拱卻精準(zhǔn)應(yīng)和了木構(gòu)建筑的規(guī)制。廊腰縵回，檐牙高啄的建筑群只是形似，各抱地勢，鉤心斗角反映的是中國古代營造的環(huán)境觀和形態(tài)美學(xué)。

界畫作為一個古老的畫種，能否復(fù)興是一個綜合性的問題，它與當(dāng)下的文化生態(tài)以及美學(xué)態(tài)度相關(guān)，應(yīng)當(dāng)具備一種新的姿態(tài)以體現(xiàn)它的活力。