韓文易

內(nèi)容摘要：本文從魯迅個人的閱讀史和作品風格考證魯迅在寫作《野草》的時間前后對象征主義理論的自覺接受，還在厘清象征主義理論的不同形態(tài)的基礎上，將《野草》語言的象征主義藝術(shù)特征分為“表達語言背后的深層隱喻詞義”和“借助象征語言表達作者個人化的思想情緒”兩種類型。繼而通過對《秋夜》、《死火》、《頹敗線的顫動》和《過客》等篇目進行文本細讀，從而解讀《野草》語言的象征藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：《野草》 魯迅 語言藝術(shù) 象征主義

本文從魯迅個人的閱讀史和作品風格考證魯迅在寫作《野草》的時間前后對象征主義理論的自覺接受，還在厘清象征主義理論的不同形態(tài)的基礎上，將《野草》語言的象征主義藝術(shù)特征分為“表達語言背后的深層隱喻詞義”和“借助象征語言表達作者個人化的思想情緒”兩種類型。繼而通過對《秋夜》、《死火》、《頹敗線的顫動》和《過客》等篇目進行文本細讀，從而解讀《野草》語言的象征藝術(shù)。

一.魯迅對象征主義理論的自覺接受

在魯迅個人的閱讀史中，廚川白村所著的《苦悶的象征》一書占據(jù)了重要的地位。從時間的交集上看，這部象征主義的理論著作《苦悶的象征》對《野草》的創(chuàng)作極有可能產(chǎn)生影響。據(jù)魯迅的日記所載，他于1924年4月8日購得《苦悶的象征》日文原版，9月22日著手翻譯，10月10日翻譯完成。[1]而正是在這段時間內(nèi)，魯迅完成了《野草》的創(chuàng)作。他于1924年9月15日開始寫作《野草》的第一篇《秋夜》，1926年4月10日寫作《野草》正文的最后一篇《一覺》。相隔一年多后的1927年4月26日，魯迅又寫作了《題辭》。[2]

從作品的風格上看，魯迅也有意識的使自己的寫作靠近其中的觀點。廚川白村認為文藝創(chuàng)作應該通過象征主義的方法表現(xiàn)出來，而且他在《苦悶的象征》中認同弗洛伊德的心理分析理論，強調(diào)夢是內(nèi)心感受的反映?！兑安荨分胁粌H體現(xiàn)出了對象征主義的認同和借鑒，甚至將多篇作品置于夢境之中展開書寫。正如李歐梵于《鐵屋中的吶喊》曾經(jīng)關(guān)注到這一點，并將《野草》中“夢”的特征與象征主義聯(lián)系在一起。他是這樣論述的：“他的散文詩卻絕對地屬于象征主義的結(jié)構(gòu)，再加上許多小說和戲劇的手法，似乎是在講述一個夢或寓言領(lǐng)域內(nèi)的虛構(gòu)的故事?！盵3]此外，法國象征主義詩人波德萊爾對《野草》的影響也非常大，由于這個領(lǐng)域的相關(guān)成果比較豐碩，筆者在此不展開具體論述，僅作為論據(jù)之一佐證魯迅在創(chuàng)作《野草》時對象征主義理論有比較明顯的自覺接受過程。

由于西方世界象征主義的理論觀點及創(chuàng)作風格都發(fā)生過一次大的轉(zhuǎn)折，使得文學史上的象征主義作品呈現(xiàn)出不同的面貌。本文在分析《野草》語言的象征主義藝術(shù)特征之前，應當先厘清象征主義的不同形態(tài)。

前期的象征主義濫觴于19世紀后半葉的法國，以波德萊爾、蘭波等人為代表，主要強調(diào)“展示隱匿在自然世界背后的超驗的理念世界，要求詩人憑個人的敏感和想象力，運用象征、隱喻、烘托、對比、聯(lián)想等手法，通過豐富和撲朔迷離的意象描寫，來暗示、透露隱藏于日常經(jīng)驗深處的心靈隱秘和理念?！盵4]這種形態(tài)的象征主義更多是作為主觀性的思想表達工具存在的。

后期的象征主義從馬拉美開始，他賦予了文學語言更加豐富的意義，瓦萊里等人在他的基礎上進一步將象征主義音樂化，突出了音響和口語的效果，讓文學語言不再是視覺上的文本。語言、意象、感情三者在象征主義的文本中形成和諧關(guān)系，這一步賦予了意象更加廣闊的空間，使得作家們意識到“衡量他們天才的尺度取決于他能否創(chuàng)造出一些超越抽象意義的超驗意象，而不是把抽象思想個性化或具體化。”[5]完成了音樂化的變革之后，象征主義的文學不再是語言游戲，而是將要表達的內(nèi)容置于深邃的隱喻中，從而一邊為語言藝術(shù)開拓邊界，挖掘語言的潛能;一邊以語言的曖昧預示著人在世界中的不確定性。

《野草》語言的象征主義藝術(shù)特征也可以依據(jù)此分為兩類。其一是表達語言背后的深層隱喻詞義，其二是借助象征語言表達作者的個人化的思想情緒。

二.《秋夜》：象征主義的語言迷宮

《秋夜》這篇作品擁有豐富的意象，整篇作品就是一個象征的世界。僅《秋夜》的前半部分而言，從棗樹開始，途徑天空、小粉紅花、到惡鳥結(jié)束，它們都是具有深層隱喻詞義的意象。

例1：在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

正如例1所描述的，棗樹不屬于魯迅自己院子里的植物，但是它們在“墻外”依舊突出，說明了它們的高大。后文里，它們刺向夜空，因此被賦予了“戰(zhàn)士”的形象，也揭開了整篇文章戰(zhàn)斗精神的序幕。

例2：這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平?jīng)]有見過這樣的奇怪而高的天空。他仿佛要離開人間而去，使人們仰面不再看見。然而現(xiàn)在卻非常之藍，閃閃地映著幾十個星星的眼，冷眼。

夜空是一個擬人化的反面角色，他對世間的一切都持以冷漠而傲慢的態(tài)度，是棗樹斗爭的對象，可以被視為對壓迫力量的泛指。魯迅的作品極富戰(zhàn)斗性，但是描寫的“惡”卻未必那么具體，他很少針對某個人展開抨擊，反對的往往是一種理念、習俗，甚至文化傳統(tǒng)。

例3：我記得有一種開過極細小的粉紅花，現(xiàn)在還開著，但是更極細小了，她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來......她于是一笑，雖然顏色凍得紅慘慘地，仍然瑟縮著。

“小粉紅花”是一個弱小的形象，甚至不像棗樹那樣有具體的名字，和“野草”一樣平凡、卑微。在“冷的夜氣”的壓迫之下，并未做出有效的反抗，最多的動作竟然是做夢。這一意象無疑象征著有理想?yún)s缺乏反抗能力的青年知識分子。魯迅借用“小粉紅花”這個意象指代他們，表現(xiàn)了他對青年一如既往的關(guān)心。同時，小粉紅花雖然被凍得“紅慘慘地”，可是依舊開著，也體現(xiàn)了魯迅對他們的尊重。

例4：哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了。

惡鳥的一聲怪笑，將《秋夜》室內(nèi)和室外兩個場景區(qū)分開來，關(guān)于這個詞的象征意義，不同的學者有不同的見解。日本學者片山智行認為惡鳥是“夜空這一黑暗勢力象征的附著物”[6]，孫玉石認為是“棗樹戰(zhàn)斗勝利之后自我情緒的一種象征”[7]，而張潔宇從“《野草》是魯迅自畫像”[8]的角度出發(fā)，認為惡鳥是魯迅本人在文中的形象。比較這三種觀點之后，筆者還是最贊同片山智行的說法，一方面是后兩者有過度揭示之嫌，另一方面是惡鳥來自夜空又消失于其中，應和夜空屬于同一勢力。

以上內(nèi)容就是本文以《秋夜》的前半部分為例解讀了部分《野草》中的詞語的隱喻象征含義?！兑安荨分懈缓笳魉囆g(shù)特征的意象還有很多，如《死后》一文中的有意識的死尸，多次出現(xiàn)于《我的失戀》等作品中的“貓頭鷹”，乃至書名“野草”本身都是象征主義的范例。

三.《死火》：魯迅自我犧牲的戰(zhàn)斗精神

《野草》的意象所象征的內(nèi)容都有一個共同的指向，那就是魯迅本人的思想感情和精神氣質(zhì)。在可查閱的最早的研究《野草》的文獻中，作者就曾經(jīng)陳述：“魯迅的哲學都包括在他的《野草》里面?！盵9]于是，在歷時九十多年的《野草》研究史中，不計其數(shù)的解讀者都相信，探究《野草》的意象所指，就是探究魯迅思想和情緒的秘密。

《死火》一篇中的“死火”是一個從字面上看充滿矛盾的意象，關(guān)于它的象征寓意，前人的研究成果也有不同的觀點。從《野草》進入到研究者的視野中直至80年代后期，大部分聲音都是持左翼研究者的觀點，認為“死火”形象是革命的象征。或者將“死火”看作在革命中因敵對勢力的迫害而犧牲的革命者，以及在人民群眾之間不滅的革命熱情。

但是，李歐梵在《鐵屋中的吶喊》中提出了新的觀點，他認為不能將“死火”單純理解為革命者的象征，而應該向魯迅的內(nèi)心探尋，從魯迅思想中的憂患之苦出發(fā)，原文是這樣表述的：“‘死火隱喻著魯迅的內(nèi)心狀況，陷入自己心中那冷的、荒蕪的深處是一種受難，他并不愿意永遠蟄伏下去，因而呼喚一種有行動的生活。但是按照詩中矛盾的邏輯，這行動又終將導致滅亡?？磥恚@些詩篇是一種矛盾心情的反映;詩人一方面是消極的，抑郁的，另一方面又悸動不安地要求行動?！盵10]

相較而言，筆者同意李歐梵的看法，前者將死火的概念解釋的太過狹隘，無法表現(xiàn)出“死火”所承載的魯迅生命哲學的作用。

例6：這是高大的冰山，上接冰天，天上凍云彌漫，片片如魚鱗模樣。山麓有冰樹林，枝葉都如松杉。一切冰冷，一切青白。

從“死火”的生命形態(tài)中可以看出來，“死火”處于冰山之中，這里的冰山本身也是一種象征，表現(xiàn)冷酷的社會帶人的孤獨感和虛無感，而“死火”位于冰山之下的冰谷中，出現(xiàn)時雖然美麗，但本身已經(jīng)是死物，是“我”的體溫使得“死火”復活。從中我們能感到魯迅積極的心態(tài)，不甘在“冰山”和“冰谷”中永遠被孤獨感和虛無感籠罩下去。

例5：

“你的醒來，使我欣喜。我正在想著走出冰谷的方法;我愿意帶你去，使你永不冰潔，永得燃燒?！?/p>

“唉唉！那么，我將燒完！”

“你的燒完，使我惋惜。我便將你留下，仍在這里罷?！?/p>

“唉唉！那么，我將凍滅了！”

繼而，“死火”與“我”進行對話，我們從對話中可以見得擬人化后的“死火”內(nèi)心的矛盾。如果隨著“我”而走，它將燒完而死;如果留在冰谷之中，它將凍滅而死。但是當它感受到“我”一定要走出冰谷的決然態(tài)度之后，受到感染，決定選擇燒完為自己的歸宿，并且與象征著敵對勢力的大石車同歸于盡。這場對話本質(zhì)上就是魯迅內(nèi)心矛盾聲音的一次自我對話，最終的結(jié)果是下定了犧牲自我也要反抗絕望的決心?！兑安荨返牧硪黄恼隆队暗母鎰e》中的影在黑暗里沉沒與“死火”的自我犧牲所象征的精神是相同的，這從文本之間的關(guān)系印證了死火是魯迅精神世界的象征。

四.《頹敗線的顫動》和《過客》：魯迅負面情緒的投影

如果說《死火》反映了魯迅的戰(zhàn)斗精神，那么《頹敗線的顫動》就傳遞了魯迅內(nèi)心對于某些人和事的怨恨和渴望復仇的愿望。《頹敗線的顫動》中有一段寫到老婦被逐出家門之后的境遇和心情。

例6：她在深夜中盡走，一直走到無邊的荒野;四面都是荒野，頭上只有高天，并無一個蟲鳥飛過。她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖;害苦，委屈，帶累，于是痙攣;殺，于是平靜。......又于一剎那間將一切并和：眷戀與決絕，愛撫與復仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛......。她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。

這篇作品著重描寫了一個被生活蹂躪且被家人驅(qū)逐的老婦人形象，其象征意義包括反映當時社會下層勞動婦女的悲哀，更深層的意思是表達魯迅內(nèi)心的情緒。馮雪峰在《論<野草>》一文中提到老婦人身上表現(xiàn)出強烈的“復仇”情緒，而這種情緒“不能不是作者自己曾經(jīng)經(jīng)驗過的情緒，至少也是他最能夠體貼的情緒。”[11]

當我們進入文本后，就可以發(fā)現(xiàn)《頹敗線的顫動》不僅僅是老婦人悲慘命運的描述，在這篇作品的后半部分花了大量的筆墨表達她出走后的情緒變化，是為了說明她被親人責罵后，已經(jīng)失去了對子女家人的愛，失去了生活中最后一點希望和光明，在“眷戀與決絕，愛撫與復仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛”兩類感情中做出了傾向后者的抉擇。此時從老婦人身上感受到的情緒已經(jīng)不再是“悲慘”那么簡單，而是一種復仇前的“悲壯”。如此用象征手法進行描寫，使老婦人的形象也就崇高了起來，和魯迅的精神氣質(zhì)產(chǎn)生了文本以外的呼應。

具體說來，老婦人的痛苦正是魯迅的痛苦。作為革命和反思的先驅(qū)，雖然魯迅對青年人的情緒主要是關(guān)愛和憐憫，但是面對青年一代所做的種種忘恩負義的道德惡行，也會感到極端的痛苦，甚至產(chǎn)生復仇的愿望。

例7：過客——約三四十歲，狀態(tài)困頓倔強，眼光陰沉，黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖。

以上文字描寫了過客的形象，我們從他“困頓倔強”的眼神中能感受到過客的疲憊與堅韌，還能從“眼光陰沉”感受到他內(nèi)心深處的焦慮感，汪暉在《反抗絕望——魯迅及其文學世界》一書中將其稱為“無歸宿感”[12]。過客無家可歸，也就不知生命的意義在何處，只有通過不斷追尋以賦予生命以意義。這就使得他追尋的過程有了荒誕的意味，過客不斷向前走，但路程的終點依舊是一片虛無。從他所處的環(huán)境來看，過客或走或停，都無法改變自身命運，可以說置身于絕望的境地。絕望正是魯迅當時心境的象征。

但是魯迅不會永遠的沉淪下去，正如在《野草》的《希望》中引用裴多菲的詩句“絕望之為虛妄，正與希望相同?！背休d著魯迅生命意志的過客拒絕停下，本質(zhì)上是拒絕以消極的方式結(jié)束生命，依舊以戰(zhàn)斗的姿態(tài)向前走去，隱喻著一切啟蒙者都應該具有的探索精神。可以說，這也是魯迅對自己的一種勉勵，而勸過客停下的翁和女孩正是魯迅內(nèi)心的矛盾聲音，作用和《死火》中“我”的聲音相似。

五.小結(jié)

魯迅對象征主義理論的接受具有自覺性、全面性的雙重特征，還對《野草》的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。魯迅一方面通過迷宮般的語言來表達語詞背后的深層隱喻詞義，另一方面將個人化的思想情緒蘊藏其中，借助象征主義的藝術(shù)手法加以表達。不論是本文詳細分析的《秋夜》、《死火》、《頹敗線的顫動》、《過客》四篇作品，還是其他囿于本文篇幅未能加以解讀的作品，都表現(xiàn)了魯迅在《野草》的創(chuàng)作中自覺地挖掘語言的美學潛質(zhì)，有意識地吸收理論資源并加以改造，融入自己的風格，從而使其作品更具思辨張力與藝術(shù)價值。

注 釋

[1]魯迅.魯迅全集（第十五卷）[M]，北京：人民文學出版社.2005：507-532.

[2]魯迅寫作《野草》的具體日期詳見《魯迅全集（第二卷）》中各篇目的末尾。

[3][10][美]李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].尹慧珉譯.杭州：浙江大學出版社.2016：108，97-98.

[4]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社.2014：7.

[5][法]讓·貝西埃.詩學史（上）[M].史忠義譯.開封：河南大學出版社.2010：473-474.

[6][日]片山智行.魯迅《野草》全釋[M].李東木譯.長春：吉林大學出版社.1993：13.

[7]孫玉石.現(xiàn)實的與哲學的——魯迅《野草》重釋[M].北京：北京大學出版社.2010：23.

[8]張潔宇.獨醒者與他的燈——魯迅《野草》細讀與研究[M].北京：北京大學出版社.2013：2.

[9]章衣萍.古廟雜談（五）[N].京報副刊.1925-3-31.

[11]李宗英，張夢陽.六十年來魯迅研究論文選（下）[C].北京：中國社會科學出版社，1982：137.

[12]汪暉.反抗絕望——魯迅及其文學世界[M].石家莊：河北教育出版社.2000：164.

說明：本文所引魯迅《野草》的原文部分，均出自《魯迅全集（第二卷）》[M]，北京：人民文學出版社，2005.

（作者單位：北京語言大學人文社會科學學部）