劉軍
古人評(píng)文論字,常以老辣言之,所謂老辣,指的是火候、道行的精準(zhǔn)、深厚。這里提及的“老辣”一詞,實(shí)際上隱含著某種順序關(guān)系,即老而后辣之,老可指年歲,也可指從業(yè)經(jīng)歷之久。約定俗成,所謂“庾信文章老更成”是也。由此可知,散文是一種老年文體之說(shuō)并非空穴來(lái)風(fēng),畢竟,閱世的深度與視野的寬度,非閃電式的才華所能托舉。王國(guó)維先生主張客觀詩(shī)人要多閱世,閱世與閱讀,乃為文之道的兩個(gè)支點(diǎn),缺了一點(diǎn),文氣就會(huì)衰減。
閱世為年歲增長(zhǎng)的必修課,但也不排斥特例,我們的文化系統(tǒng)里向來(lái)有少年老成的說(shuō)辭。在當(dāng)下散文界,胡竹峰堪稱少年老成的例證,觀其人,沉穩(wěn)平和,閱其文,則如階下老僧之談。韓愈有氣盛言宜的說(shuō)辭,熟悉竹峰文字的朋友們皆知,其文章自有一番獨(dú)特的氣韻。魏文帝曾將文氣之獨(dú)特歸結(jié)到天賦的準(zhǔn)則上去,此論甚為玄虛,姑且擱置。
活躍在當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)且不同代際的散文作家風(fēng)格的形成,要點(diǎn)有二,閱讀養(yǎng)成的趣味為主,文學(xué)交際促成的在場(chǎng)影響則次之。與諸多散文作家將目光鎖定在“當(dāng)下”不同的是,胡竹峰的視野越過(guò)了當(dāng)代或者現(xiàn)代的闕域,其間接地汲取上至先秦諸子、六朝文章,再到唐宋古文,后延到明清小品文的經(jīng)脈中去,不單是文章法度,古典的茶道、書法、飲食等士大夫傾心賞玩的小擺設(shè),素歡喜之。
《木屑集》第一則為《筆記》,所追敘的就是自我文章法度的飲取之地,這一地帶縱橫貫通。從莊子的《逍遙游》,下延至近人(或今人)汪曾祺的《昆明的雨》,沉浸日久,便有了心得。這心得,既有對(duì)古人文章的感知,也有自我的讀取之道。通觀《筆記》中之所列舉,堪稱中國(guó)文章的一段掠影,這些不同時(shí)代的作品擁有兩個(gè)共性的特點(diǎn),一方面在形制上皆為短章,語(yǔ)少而意足;另一方面,在精神底色上,這些文章皆呈現(xiàn)出獨(dú)特的“自況”色彩。如同夫子自道之“暮春者”或“道之不行”,他們的這種“自況”皆超越了洛陽(yáng)紙貴的現(xiàn)實(shí)欲求,甚至超越了贏取身前身后名的心理驅(qū)動(dòng),而是指向某種存在的自明。
新時(shí)期文學(xué)以來(lái),從西方現(xiàn)代文學(xué)中汲取養(yǎng)料的做法遍被華林,散文也不例外。從文學(xué)理念到寫作技法,各有所取,各有所需。比較而言,散文的姿態(tài)相對(duì)保守,還有一批作家把目光投向現(xiàn)代傳統(tǒng)文學(xué)。這其中,將目光投向中國(guó)文統(tǒng)的則寥寥無(wú)幾,在一篇文章中我曾談到,在師古而不泥古的層面上,當(dāng)下有三位散文作家成績(jī)斐然。浙江的陸春祥集中開掘中國(guó)古典筆記的礦藏,創(chuàng)造出筆記體隨筆這一體式。來(lái)自中原的馮杰則師法明清到民國(guó)的小品文,同時(shí)從古代醫(yī)學(xué)典籍、《聊齋志異》等白話短篇小說(shuō)中吸取營(yíng)養(yǎng),在自己的文章中極力打造“北中原”這一主題意象,其文風(fēng)悠游不迫,內(nèi)含幽默的因子,因襲了傳統(tǒng)士大夫的趣味。胡竹峰的散文隨筆,看上去與馮杰頗為相像,都走的是小品文的路線,求其短而舍其長(zhǎng),文風(fēng)皆有傳統(tǒng)的筆致和情調(diào),讀他們的文章,皆有古氣襲來(lái)之感。不過(guò),兩者終歸同行而分道,在表達(dá)和取材上,胡竹峰更加隨意,在文體追求上,他似乎在貫通文脈的基礎(chǔ)上,欲營(yíng)造一種新的法度。正所謂,天地間,人生百味皆成文,胡竹峰欲以丹青妙手,調(diào)和日常所見及不常見之物,上色著情,進(jìn)而打通文學(xué)與生活的隔閡,處處留心皆學(xué)問,人情練達(dá)即文章。生活就是文章,文章也是生活方式之一種。而上述諸言,恰恰是其文章獨(dú)特氣韻的主要內(nèi)容。
李健吾先生曾將中國(guó)文化總結(jié)為一種“竹簡(jiǎn)精神”,這種精神滲透入國(guó)人的文章寫作、欣賞心理、文人雅集之中。辭達(dá)而已,繪事后素,就是這種精神的精練表達(dá)。竹簡(jiǎn)精神與書寫傳統(tǒng)有關(guān),也和漢語(yǔ)的基本屬性有關(guān)。漢語(yǔ)的極端單音節(jié)性造就了文學(xué)表達(dá)系統(tǒng)高度凝練的特點(diǎn),使得在審美上,形成了推崇簡(jiǎn)練、精確的心理定勢(shì)??v觀胡竹峰所作,在法度上,他將魯迅的命題“散文是大可以隨便的”貫徹到某種極致之境。這里所謂的“隨便”包含兩層意思,一層在取材上,散文可以做到千變?nèi)f化,“宇宙之大,蒼蠅之微,皆可入題”;另一層則是在處理上,追求一種輕松自由的狀態(tài)。從白話散文史的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看,散文的書寫很不容易抵達(dá)隨便的程度,廢名和周作人皆為沖淡平和之路,晚年的孫犁走的是真純路線,至于林、梁、錢等散文方家,則是另外道路上的馬車。符合隨便這個(gè)標(biāo)尺的散文作家,除了汪曾祺之外,其他作家皆不夠典范和完整。胡竹峰的文字,其手、其口、其心渾然一體,隨便的尺度似乎比之汪先生有過(guò)之而無(wú)不及,他的筆下,幾乎全部是煙火痕跡,卻又讓人不覺想到煙火之外的東西。如《發(fā)飯癲》這則短文,題目加內(nèi)容加標(biāo)點(diǎn),恰好百字,有童年行止,有祖母的對(duì)白,有結(jié)尾處看似閑筆卻不等閑的備注之語(yǔ)。從取材上,不過(guò)是從萬(wàn)千童年片段中隨意舀取。再對(duì)照《木屑集》中其他短章的取材就可以發(fā)現(xiàn),哪怕是枯樹斷枝,或者殘磚斷瓦,對(duì)于胡竹峰來(lái)說(shuō),皆可“籠天地于形內(nèi),挫萬(wàn)物于筆端”。關(guān)鍵之處不在于題材的大小形制,而在于妙理的注入。再說(shuō)《發(fā)飯癲》這個(gè)作品,體例上如同《世說(shuō)新語(yǔ)》,卻又抽掉了游心太玄的內(nèi)容,注入的則是現(xiàn)實(shí)的沉痛,這些沉痛恰在留白處。此外,在表達(dá)上,胡竹峰的文字也特別隨意,形成了獨(dú)有的腔調(diào),這種腔調(diào),在馮杰、止庵、車前子的小品中皆難以尋見。他的這種腔調(diào)相當(dāng)難于把握,似乎與無(wú)相之相有關(guān),但又不全是,似乎與行于所當(dāng)行止于不可不止有關(guān),但也不盡是。其作品的開頭和結(jié)尾源于其獨(dú)特的腔調(diào),則無(wú)跡可尋。
在精神品相上,雖然胡竹峰師法古人甚多,但他并沒有被古人埋沒。個(gè)性表達(dá)之于散文如同個(gè)人印章,千人之諾諾,不如一士之諤諤,散文忌諱的就是千人一面。胡竹峰的文章屬于那種在萬(wàn)千綠葉中打眼即可辨別的一枝,之所以如此,除了獨(dú)特的腔調(diào)外,其文的精神個(gè)體性主要表現(xiàn)在“自我的策馬”上。他的小品文看似隨意,但對(duì)于自我,向來(lái)不加遮蔽地托出,他不會(huì)將自己的喜怒哀樂強(qiáng)加于讀者,但也絕不掩飾自我的喜怒哀樂。梅花好不好看,必須要等到“我”來(lái)看之后,好看不好看,方成為實(shí)相。而“我”既不強(qiáng)奪萬(wàn)物,也不強(qiáng)奪讀者,“我”要帶上最真實(shí)的“自我”來(lái)看梅花,來(lái)訪古寺,來(lái)翻查舊籍,來(lái)訪友覓蹤。因?yàn)檫@“自我的策馬”,使得他的言說(shuō)之道似乎有著鮮明的“自言自語(yǔ)”調(diào)子。這就是胡竹峰,不在乎武功的高低,而在乎武功的自創(chuàng)。
法國(guó)的??略赋?,文化不是一種教條,一種學(xué)說(shuō)和理論,文化是一種態(tài)度,一種氣質(zhì),一種有價(jià)值的生活。當(dāng)下散文云集了鄉(xiāng)土敘事及歷史材料的翻炒,苦難多,感人的淚水多,故事也多,就是文化味道太淡了。時(shí)代的焦慮和緊張同樣投射在散文文體上,使得當(dāng)下的散文少了趣味、情態(tài)、閑適及幽默。魯迅的雜文,嬉笑怒罵皆成文章,摘掉其間的批判性要素,就作文之法而言,老先生舉手投足之中,盡顯個(gè)體的狡黠和文化自信。單一的狡黠容易讓人生厭,和文化自信組合在一起,則游戲精神通透,換成大白話就是,太好玩了!比之魯迅式的雜感,胡竹峰的隨筆小品圓潤(rùn)諸多,他還沒有寬大到狡黠的程度,而文化味道則浸透于筆墨,再加上敦厚處凸顯的智慧之光,已相當(dāng)可觀了。