陳習(xí)

（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建福州 350117）

音樂(lè)作品中，和聲選擇與運(yùn)用直接影響著作品的藝術(shù)表現(xiàn)力與反映內(nèi)容的深度，也直接決定著作品的風(fēng)格與流派[1]。我國(guó)20世紀(jì)西洋弦樂(lè)作品中，和聲技法的民族化運(yùn)用，成為中國(guó)作曲家們探尋本土風(fēng)格、彰顯民族審美意蘊(yùn)的重要手段之一。

20世紀(jì)30、40年代開(kāi)始，隨著以民歌旋律或以民族民間音調(diào)為素材的西洋弦樂(lè)作品的逐步增多，馬思聰、冼星海、蕭友梅等已然流露出對(duì)民族化和聲手法探索的重視，他們多借鑒歐洲民族樂(lè)派以至印象派的某些和聲方法，或者采用一些適合于五聲音調(diào)系統(tǒng)的四、五度和弦，以及附加六度音等和弦構(gòu)成。50年代后，隨著新中國(guó)音樂(lè)事業(yè)的飛速發(fā)展，民族化和聲探索更是反映在許許多多風(fēng)格各異的西洋弦樂(lè)作品中，如小提琴曲：馮往前《瀟湘音詩(shī)》、馬思聰《新疆狂想曲》、杜鳴心《新疆組曲》；大提琴曲：王連三《采茶謠》、桑桐《幻想曲》、劉莊《浪漫曲》；中提琴曲：關(guān)慶武《草原之歌》《婁山關(guān)》等。這些音樂(lè)作品在對(duì)傳統(tǒng)西洋和聲構(gòu)成的打破以及縱合化五聲結(jié)構(gòu)與中國(guó)民族音調(diào)的結(jié)合方面逐步趨于多樣與成熟，這種優(yōu)良傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)時(shí)及其后的西洋弦樂(lè)民族化和聲創(chuàng)作有著積極的影響。而20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，音樂(lè)創(chuàng)作不斷與世界多元文化接觸，在進(jìn)一步吸收西方和聲技法經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，中國(guó)作曲家們力圖融多元的民族調(diào)式和音色音響的精華于和聲創(chuàng)作中，在探尋現(xiàn)代和聲手法與民族風(fēng)格的結(jié)合中，也收獲了眾多可喜的成果。以下將通過(guò)20世紀(jì)不同時(shí)期的音樂(lè)作品，就中國(guó)西洋弦樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作中民族化和聲的主要技法作簡(jiǎn)要地分析與梳理。

一、色彩性的和聲方法

由于東、西方調(diào)式基礎(chǔ)的差異, 導(dǎo)致調(diào)式各音級(jí)之間關(guān)系的不同, 由此而產(chǎn)生的兩種音樂(lè)文化傳統(tǒng)上的矛盾。如西方傳統(tǒng)音樂(lè)中大小調(diào)功能化的和聲關(guān)系與我們民族弱功能性的五聲性調(diào)式傳統(tǒng)的矛盾[2]。在西洋弦樂(lè)創(chuàng)作中，對(duì)于此類(lèi)矛盾的解決，我國(guó)作曲家大多以變換傳統(tǒng)的功能性和弦結(jié)構(gòu)，如改用四（五）度疊置和弦、二度疊置和弦、附加音和弦等，來(lái)實(shí)現(xiàn)西方傳統(tǒng)和聲體系的功能性削弱，換取與中國(guó)民族音調(diào)風(fēng)格的最佳適應(yīng)。我國(guó)的一些音樂(lè)理論家在20世紀(jì)50—70年代將其劃為“色彩性”的和聲手法，并曾著重指出它“功能模糊”“動(dòng)力性不夠”的一面[3]24。這種著重于色彩性適應(yīng)的和聲方法，在西洋弦樂(lè)作品中，首先以打破傳統(tǒng)和聲三度疊置結(jié)構(gòu)的姿態(tài)，在許多行之有效的實(shí)踐中，廣為人們所熟知與運(yùn)用。這類(lèi)和聲手法的代表性作品有小提琴曲：陳鋼《心中的太陽(yáng)紅又紅》、杜鳴心《新疆組曲》、許舒亞《小提琴協(xié)奏曲》、樸瑞星《長(zhǎng)白魂》、房曉敏《覓》；大提琴曲：蕭友梅《秋思》、王強(qiáng)《嘎達(dá)梅林》、姜文濤、曹玲《節(jié)日的天山》、郭祖榮《幻想曲》、王連三《風(fēng)雨童年》、陳銘志《湘江之歌》；中提琴曲：關(guān)乃忠《草原之歌》；低音提琴曲：張寶源《草原之歌》。還有，譚小麟《小提琴與中提琴二重奏》、馬思聰《第一弦樂(lè)四重奏》、陳銘志《鋼琴三重奏》等等。

（一）四五度疊置和弦

傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的“三度間音”，強(qiáng)化的是西方大小調(diào)和聲的功能性基礎(chǔ)，而四五度疊置的和弦弱化了這種穩(wěn)定構(gòu)成，從而突破了西方和聲體系中賴(lài)以存在的基本形式——三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，使和聲語(yǔ)言具有一定的民族風(fēng)格。

例如：郭祖榮《幻想曲》中段行板部分見(jiàn)譜例1。

譜例1

這是獨(dú)奏大提琴的一段主題，采用了舒緩的波浪式旋律線條，在獨(dú)奏聲部長(zhǎng)氣息的音響流動(dòng)中，鋼琴右手聲部前四小節(jié)通過(guò)從大提琴旋律進(jìn)行的音列中提取出來(lái)的五度或四度和弦疊置的和聲延展（be-bb、be-ba、bd-ba），有效地實(shí)現(xiàn)了四度關(guān)系：bB宮→bE宮→bA宮這三種調(diào)式與宮音的更替，層層推進(jìn)了音樂(lè)的情感起伏。同時(shí)，為了增強(qiáng)四五度疊置和聲的音響色彩，還依靠鋼琴低音聲部音級(jí)的流動(dòng)來(lái)進(jìn)一步獲得和聲的色彩感與動(dòng)力感。

（二）二度疊置和弦

我國(guó)豐富多彩的民族民間音樂(lè)旋律中，大二度音程作為五聲音列的基本構(gòu)成部分，與傳統(tǒng)的三度疊置和聲有著較為明顯的音響差異，故而對(duì)于音樂(lè)作品五聲民族風(fēng)格的塑造能夠起到一定的烘托性作用。因此，在實(shí)際的音樂(lè)創(chuàng)作中，這種音程的使用也十分普遍。而小二度是“尖銳的不協(xié)和”音程，它所蘊(yùn)藏的豐富的表情功能是近現(xiàn)代作曲家們正大力開(kāi)掘的一塊領(lǐng)地[3]27。因此，我國(guó)西洋弦樂(lè)作品中，以大、小二度音程結(jié)合為基礎(chǔ)的和聲材料的運(yùn)用也表現(xiàn)出了巨大的價(jià)值與潛力。

《覓》（房曉敏曲）主題展開(kāi)部分見(jiàn)譜例2。

譜例2

這個(gè)段落中，除了bb-c構(gòu)成大二度外，其他旋律聲部的音程關(guān)系皆是純四度與純五度。襯托性聲部中每一個(gè)小節(jié)各自都有出現(xiàn)同樣組合的大二度關(guān)系：第一、二小節(jié)以大二度柱式和弦的碰撞直接獲得；第三、四小節(jié)則運(yùn)用了類(lèi)似古箏或古琴類(lèi)彈撥樂(lè)器的琶奏手法，雖然二度音程并不同時(shí)出現(xiàn)，但流暢、快速的聲部貫串卻令人感受到這一音響的整體；而且，伴奏的每一小節(jié)都與旋律聲部形成大二度關(guān)系（樂(lè)句首尾與旋律為八度關(guān)系），這種細(xì)致的處理方式，生動(dòng)的點(diǎn)染出音調(diào)的民族性格和情趣。

《歡樂(lè)舞曲》主部主題處見(jiàn)譜例3。

譜例3

這段主題以云南彝族民歌《快樂(lè)的啰嗦》發(fā)展而成，汲取其民間音樂(lè)“阿細(xì)跳月”中獨(dú)特的小二度音調(diào)更替，融入新的和聲組合中。大提琴聲部在A羽調(diào)跳奏著歡快明朗的音樂(lè)主題，鋼琴聲部則通過(guò)e、be與a、ba兩組小二度音程的和弦疊置，產(chǎn)生獨(dú)特的音響碰撞，描繪了一幅彝族人民歡歌載舞的生活畫(huà)卷。

（三）附加音和弦

與四五度疊置和弦弱化功能性的手法相一致，在一些西洋弦樂(lè)作品的和弦結(jié)構(gòu)方式中，也有采用三度疊置框架中“外音”構(gòu)成的附加音和弦，可以有效地沖淡三度結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的功能意義，繼而獲得富有一定民族情調(diào)的音響色彩。它具有和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)上的“偶合”性質(zhì)，這是作曲家在追求和聲色彩民族化時(shí)，緣于聽(tīng)感認(rèn)知的一種邏輯表露[4]。

《賽里木湖抒情曲》（黃虎威曲）的中間樂(lè)段見(jiàn)譜例4。

譜例4

在這個(gè)段落中，貫穿地采用三連音、五連音、六連音、九連音……等多種不規(guī)則連音節(jié)奏型，展開(kāi)了一個(gè)充滿著維吾爾族音調(diào)風(fēng)格的、熱情洋溢的舞蹈性片段。和聲運(yùn)用中，以樂(lè)曲主調(diào)（a小調(diào)）的屬和弦：e-g-b為音程骨架，附加了大二度和弦外音＃c的色彩性潤(rùn)飾，與三音（g）構(gòu)成增四度的特殊色彩，解決了維吾爾族民歌旋律和聲上的要求，使其更好地體現(xiàn)民族風(fēng)格。

二、五聲縱合化的和聲方法

五聲縱合化方法，是“將橫向的五聲性旋律材料作縱向組合所形成的和弦形態(tài)”[5]的和聲手法。這種和弦結(jié)構(gòu)方式，與三度、四度疊置之和弦音響有著較大的差異，它不依賴(lài)于某一種或兩種固定合成的音程關(guān)系，而是以主題旋律的五聲調(diào)式元素為基礎(chǔ)，直接將橫向音調(diào)材料鋪展開(kāi)來(lái)作縱合處理。這樣獲取的音響形態(tài)在橫縱有序交織的軌道中，實(shí)現(xiàn)旋律音調(diào)內(nèi)涵更為細(xì)膩而深沉的表達(dá)。這類(lèi)和聲手法的代表性作品有小提琴曲：馬思聰《山歌》、陸培《滿江紅》、馬思聰《第四回旋曲》《雙小提琴協(xié)奏曲》、靳延平《狂詩(shī)曲》、黃虎威曲《峨眉山月歌》；中提琴曲：李自立《第一中提琴協(xié)奏曲》；大提琴曲：方崠清《林沖》、陳其鋼《逝去的時(shí)光》；張豪夫《第三弦樂(lè)四重奏》等等。

馬思聰《第四回旋曲》中部的展開(kāi)式主題見(jiàn)譜例5。

譜例5

這首作品中的音調(diào)素材基本由六聲調(diào)式音階組成，因?yàn)槎喑鲆粋€(gè)偏音，因此旋律帶有一種別樣的民族韻味。這個(gè)例子中，獨(dú)奏聲部以平穩(wěn)的持續(xù)音強(qiáng)化橫向的線性旋律，而伴奏聲部富有多變的調(diào)性色彩。這里可以看到，從第一小節(jié)開(kāi)始，民族五聲調(diào)式中的橫向旋律正音“do、re、mi、sol、la”（五聲曲調(diào)的首調(diào)唱名），多次通過(guò)C宮、D宮、C羽等五聲調(diào)式的變換呈示，依次以橫化縱、有序地排列其對(duì)應(yīng)和聲。

李自立《第一中提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的中部見(jiàn)譜例6。

譜例6

獨(dú)奏中提琴以密集的十六分音符急板遞進(jìn)，與之相配，鋼琴伴奏采用短促有力的柱式和弦加以輔助，塑造了一個(gè)揚(yáng)鞭策馬、競(jìng)相追趕的蒙古族牧民生活畫(huà)面。這里，鋼琴低聲部保持D徵調(diào)式主音（G）的根音進(jìn)行，鋼琴右手聲部則提煉橫向旋律聲部每?jī)尚」?jié)的音高材料作縱向的和弦組合，構(gòu)成了以“d-e-g-a”為主體的特殊的五聲縱合化和弦形態(tài)，進(jìn)一步詮釋了民族音調(diào)內(nèi)涵。

張豪夫《第三弦樂(lè)四重奏》引子部分見(jiàn)譜例7。

譜例7

這里，作曲家保留了具有民族特色的五度音程框架，有意規(guī)避大三度音程，而設(shè)定五度框架內(nèi)的大二度、小三度和小七度為特征音程[6]。弦樂(lè)重奏的四個(gè)聲部主題，分別圍繞著民族五聲調(diào)式中的商調(diào)四音列“re、mi、sol、la”（首調(diào)唱名）而展開(kāi)，它們依次以相隔一拍的顫音形式進(jìn)入，通過(guò)由慢至快的漸變節(jié)奏呈示，以及非均分彈性變速節(jié)奏的細(xì)致處理，遞進(jìn)地鋪陳了富于動(dòng)力性的和聲核心動(dòng)機(jī)，使該樂(lè)曲在鮮明的民族風(fēng)格意韻中又不失現(xiàn)代美感。

三、以特殊的民族樂(lè)器音響為依據(jù)，尋求相應(yīng)的和聲組合

我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史也造就了民族民間樂(lè)器自節(jié)奏、音色、音響及其演奏技法的獨(dú)特性與豐富性。而近現(xiàn)代中國(guó)作曲家們?cè)谕诰蜻@些民族樂(lè)器之個(gè)性化音響形態(tài)的努力中，積極探尋其間各式各樣的音色音響組合、縱向和聲設(shè)計(jì)、技術(shù)技法借鑒等方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)，并以此為據(jù)，尋求相應(yīng)的和聲組合，繼而實(shí)現(xiàn)西洋弦樂(lè)創(chuàng)作之新音源新色彩的音響擴(kuò)展。這類(lèi)和聲手法的代表性作品有小提琴曲：陳鋼《毛主席的恩情唱不完》、黃輔棠《笙舞》《太平鼓舞》、張靖平《馬頭琴之歌》、張延齡《春到江南》、王志杰《草原音畫(huà)》；中提琴曲：關(guān)慶武《草原之歌》、郭文景《戲曲兩折》；大提琴曲：陳銘志《節(jié)日的歡喜》《草原贊歌》、瞿小松《山歌》；低音提琴曲：張寶源《草原之歌》；許舒亞《第一弦樂(lè)四重奏》等等。

陳鋼《毛主席的恩情唱不完》中段部分的主題見(jiàn)譜例8。

譜例8

這個(gè)例子中，旋律在鋼琴聲部流淌，這里的鋼琴織體質(zhì)樸、單純，采用了分解和弦的寫(xiě)法。小提琴聲部主要圍繞著主調(diào)三和弦的撥奏技法而展開(kāi)，生動(dòng)地模擬了民族彈撥類(lèi)樂(lè)器“掃彈”的特殊音色。而和聲手法上，則應(yīng)用雙六度疊置和弦（a-f-d）與四、五度疊置和弦的交錯(cuò)進(jìn)行產(chǎn)生出維吾爾族民間樂(lè)器“東不拉”的音響。

瞿小松《山歌》第三部分中的蘆笙音響見(jiàn)譜例9。

譜例9

這里的大提琴獨(dú)奏借鑒了苗族二聲部蘆笙吹奏舞蹈性樂(lè)曲時(shí)的音響形態(tài)，以五度關(guān)系的大提琴A-D兩弦空弦音這一持續(xù)的核心音程，模仿了蘆笙吹奏中保持固定音高的主聲部；而以b-g、a-d與c-g、a-d兩組雙音的更迭，在強(qiáng)化根音支點(diǎn)的基礎(chǔ)上，既以b-c音小二度半音關(guān)系引出了苗族“飛歌”同主音大小調(diào)的交替感，又通過(guò)連續(xù)八分音符的重音移位展現(xiàn)了富于節(jié)奏律動(dòng)的舞曲風(fēng)格，而這恰恰也是蘆笙支聲部在織體上富有層次感的表現(xiàn)形態(tài)。

四、以民族民間音樂(lè)的特性音階、調(diào)式為基礎(chǔ)的和聲音響

在我國(guó)多彩多姿的民族民間音樂(lè)中，有著不少區(qū)別于西洋大、小調(diào)的調(diào)式與音階類(lèi)別，尤其是一些留存著最為古樸、獨(dú)特的調(diào)式音階構(gòu)成的少數(shù)民族音樂(lè)中，往往蘊(yùn)藏著該民族風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言與思維邏輯的獨(dú)特調(diào)式音階。在20世紀(jì)的西洋弦樂(lè)創(chuàng)作中，這些與眾不同的調(diào)式音階，已然引起中國(guó)音樂(lè)家們的關(guān)注，他們通過(guò)各種方式的和聲音程交融和人工合成音階設(shè)計(jì)等方法，最大限度地開(kāi)發(fā)其音響表現(xiàn)上的特質(zhì)，形成多元化的和聲音響結(jié)構(gòu)。采用這類(lèi)和聲手法的代表性作品有小提琴曲：陳鋼《苗嶺的早晨》、夏良《幻想曲》、馬思聰《新疆狂想曲》、黃虎威《賽里木湖抒情曲》《月夜歌》《馮往前瀟湘音詩(shī)》、宋名筑《川江魂》、李濱揚(yáng)《云嶺之詩(shī)》、胡慧明《新疆隨想曲》、張難《D商調(diào)小提琴協(xié)奏曲》；大提琴曲：梁楠《古·秦》、陳銘志《湘江之歌》等等。

陳銘志《湘江之歌》的A部主題見(jiàn)譜例10。

譜例10

該樂(lè)段開(kāi)始處，獨(dú)奏大提琴聲部就以清晰的D羽調(diào)式屬性，演繹了一個(gè)引用湖南民間音調(diào)寫(xiě)成的音樂(lè)旋律。該主題以三度音程間輕快俏皮的相互跳躍構(gòu)成主體音樂(lè)形象。而曲調(diào)中徵音上方二度音#C的運(yùn)用，產(chǎn)生了具有湖南花鼓戲音律內(nèi)涵的“l(fā)a、↑dol、re、fa”這一特色音調(diào)，同時(shí)采用左手顫指技巧，進(jìn)一步潤(rùn)飾了這一色彩性變音。而在伴奏聲部中，同樣在主屬和弦的交替中強(qiáng)化了這一介于徵音與羽音間的“清徵”音的獨(dú)特色彩，為樂(lè)曲更添濃郁的民族韻味。

宋名筑的小提琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《川江魂》的主題部分見(jiàn)譜例11。

譜例11

上例中，作曲家以人工合成方式構(gòu)成的新音階樣式（譜例12）作為作品和聲結(jié)構(gòu)的依據(jù)。

譜例12

這里是在完整的A宮調(diào)式音階（la-xi-＃do-mi-＃fa）基 礎(chǔ) 上，強(qiáng) 化 了la→do與la→fa這兩組分別以小三度與小六度進(jìn)行為特征的小調(diào)性色彩音程，故而在這個(gè)刻意為之的人工音階中，可以看到融合了A宮五聲調(diào)式音階與小調(diào)特性音程的人工七聲調(diào)式：la-xi- do-＃do-mi- fa-＃fa，而其中由此形成的do-＃do與fa-＃fa的兩組小二度音程變化與碰撞，造成了一種變幻性的調(diào)性游弋色彩。

這個(gè)匯融了大小調(diào)體系之明暗色彩變換的七聲調(diào)式音階，并非純粹出自于作曲家的獨(dú)立設(shè)計(jì)，而是源自于四川巴蜀地區(qū)豐富的民族民間音樂(lè)。以如今四川境內(nèi)的巴蜀支脈音調(diào)體系為例，其地域性民間音樂(lè)的基本音階形態(tài)見(jiàn)譜例13。

譜例13

這個(gè)音調(diào)體系以羽音為中心，在其特性音階形態(tài)中，就包含了大二度、大小三度、純四度等特性音程。這些典型特征無(wú)一例外地移植入新的調(diào)式和聲中，同時(shí)作曲家再巧妙地使用c-＃c、f-＃f這兩組小二度音程的“人工偶合”，使樂(lè)曲在提煉與綜合地域性民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上，又能大膽地打破傳統(tǒng)調(diào)式形態(tài)的序進(jìn)方式，弱化民族調(diào)式中心的地位，增強(qiáng)了作品的現(xiàn)代感與個(gè)性化色彩。

五、線性結(jié)構(gòu)的和聲方法

在處理和聲的縱橫向關(guān)系時(shí), 如著重強(qiáng)調(diào)橫向的聲部運(yùn)動(dòng)方式, 并以邏輯化的聲部線條作為和聲結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，這便形成線性結(jié)構(gòu)的和聲方法[7]。這種結(jié)構(gòu)恰恰源于一種自然組合，即每一聲部構(gòu)成在其各自運(yùn)行的橫向線條中的對(duì)應(yīng)性縱向呈示，所以必然脫離傳統(tǒng)和聲功能法則的制約。而這一和聲方法，體現(xiàn)了中國(guó)人偏重線條，注重橫向線性發(fā)展的“以橫代縱”的邏輯思維特點(diǎn)[8]。

1.平行和聲進(jìn)行

各聲部按同一結(jié)構(gòu)的音程或和弦作同一方向的和聲運(yùn)動(dòng), 形成平行關(guān)系的線性進(jìn)行, 習(xí)慣上稱(chēng)之為平行進(jìn)行[7]。這種在西方大小調(diào)功能體系中普遍禁用的和聲手法，可以削弱傳統(tǒng)西洋功能和聲的調(diào)中心地位，淡化音級(jí)間穩(wěn)定的傾向性，且能夠較好地適應(yīng)中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格之線性旋律塑造的需要，故而在中國(guó)作曲家筆下，二度、五度、七度等平行和聲進(jìn)行，以及類(lèi)似于七和弦、九和弦等平行和弦轉(zhuǎn)位，都成為大家普遍采納的和聲方法。這類(lèi)和聲手法的代表性作品有小提琴曲：馮往前《瀟湘音詩(shī)》、杜鳴心《第一小提琴協(xié)奏曲》、陳鋼《迎來(lái)春色換人間》、陸培《滿江紅》、江文也《頌春》；大提琴曲：《第二大提琴與鋼琴奏鳴曲》（高平曲）；譚小麟《小提琴與中提琴二重奏》《小提琴與中提琴二重奏》等等。

譚小麟《小提琴與中提琴二重奏》的第二樂(lè)章第一部分主題呈示見(jiàn)譜例14。

譜例14

這里運(yùn)用了bB大調(diào)系統(tǒng)的和弦序進(jìn)，一方面保持了調(diào)性上的穩(wěn)定性，另一方面也給主題帶來(lái)和聲的起伏效果。而中提琴聲部作為伴奏，以五度平行音程的固定附點(diǎn)節(jié)奏型連續(xù)出現(xiàn)，既蘊(yùn)含了民間音樂(lè)特色，又呈現(xiàn)出線性上行的漸進(jìn)趨勢(shì)，有效地烘托出緊張音樂(lè)氛圍。

杜鳴心《第一小提琴協(xié)奏曲》的呈示部末尾處見(jiàn)譜例15。

譜例15

這是在副部主題之后的一個(gè)連接性段落，運(yùn)用了連續(xù)的平行九和弦進(jìn)行，密集的三度排列造成了“音塊”般緊張、濃密的特殊音響，使人們清楚地感受到它與副部主題在情緒表現(xiàn)與織體形態(tài)上的差異，彰顯出恍惚迷離的色彩對(duì)比，對(duì)于上下樂(lè)段的承接也起到很好的橋梁作用。

2.線條化和聲進(jìn)行

各聲部采用不同的音程距離或和弦關(guān)系，大致按照同方向、反方向或倒影式對(duì)稱(chēng)走向所作的和聲運(yùn)動(dòng),即均可形成線條化和聲進(jìn)行。在這里，傳統(tǒng)和聲的功能邏輯被聲部運(yùn)動(dòng)的線形邏輯所取代[3]44。這類(lèi)和聲手法的代表性作品有小提琴：杜鳴心《新疆組曲》、張柯《草海音詩(shī)》、馬思聰《雙小提琴奏鳴曲》、房曉敏《覓》、馬思聰《第四回旋曲》、許舒亞《第一弦樂(lè)四重奏》；低音提琴曲：杜鳴心《隨想曲》等等。

杜鳴心《隨想曲》中部的第一主題見(jiàn)譜例16。

譜例16

獨(dú)奏低音提琴以半音化遞進(jìn)式的頓弓演奏推進(jìn)，鋼琴伴奏則采用柱式和弦形態(tài)為主，樂(lè)譜中鋼琴右手高聲部從第一小節(jié)C開(kāi)始，依次逐拍半音上行，直至最后一拍的D音。而鋼琴左手聲部由第一小節(jié)的F音開(kāi)始，以逐拍下行的半音級(jí)進(jìn)到達(dá)第二小節(jié)的C音。第三小節(jié)開(kāi)始，也幾乎全是按照這種下行級(jí)進(jìn)的方式，一直衍進(jìn)至最后一小節(jié)的D音。這種貫穿著線條化和聲的應(yīng)用，特別是低音線條的下行級(jí)進(jìn)，既彌補(bǔ)了該主題在橫向旋律線條呈示上的不足，又深化了對(duì)于獨(dú)奏低音提琴厚重之音色表現(xiàn)力的進(jìn)一步烘托。

六、結(jié)語(yǔ)

上述幾種和聲結(jié)構(gòu)方式方法，是對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)西洋弦樂(lè)創(chuàng)作中和聲民族化手法主流的探討，而對(duì)于序列和聲、復(fù)合和聲以及自由十二音和聲等現(xiàn)代和聲技法，鑒于其還未完全融入和聲民族化追求的共性選擇中，故而尚不述及。同時(shí)，尚需說(shuō)明的是，本文所用的作品譜例是從筆者所能搜集的西洋弦樂(lè)作品中選取的，這遠(yuǎn)不是百余年中國(guó)西洋弦樂(lè)創(chuàng)作的歷史全貌。由于文章的目的不是中國(guó)西洋弦樂(lè)作品精粹的匯集，而是對(duì)民族化和聲技法這一特定問(wèn)題的探討，故而選取了這些經(jīng)過(guò)絕大多數(shù)人們演奏并公開(kāi)發(fā)表的富有代表性的作品譜例。如上所見(jiàn)，我國(guó)民族調(diào)式和聲，具有靈活性、兼容性、多樣性等特點(diǎn)，使之沒(méi)有確切劃一的邏輯普法可尋，且隨著當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的逐步發(fā)展，作為音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)之重要手段的和聲技法，也將大勢(shì)所趨地在東西方音樂(lè)文化的相互融通和滲透中，進(jìn)一步加強(qiáng)富于中國(guó)特色的和聲語(yǔ)言的拓展與創(chuàng)造，展現(xiàn)出更為異彩紛呈的美好圖景。