衡彭鵬

(淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,淮北 235000)

藝術(shù)家將尋常物轉(zhuǎn)譯為繪畫形式語言的圖式,這是一個值得研究的課題?！把壑兄瘛薄靶刂兄瘛奔啊笆种兄瘛比咧g關(guān)系的建立,使藝術(shù)創(chuàng)作過程產(chǎn)生新的衍生意義。藝術(shù)家的主觀活動是去捕捉事物的本質(zhì)并通過獨特的語言系統(tǒng)借助特定的藝術(shù)載體陳述給受眾,對現(xiàn)實存在物的真實體會與提取構(gòu)成藝術(shù)家的圖像視野。

明代藝術(shù)家徐渭,是明代末年的水墨寫意花鳥畫家。他學(xué)識淵博且涉獵頗廣,詩、書、畫無不精通,還是著名戲曲家與文學(xué)家。作為明代繪畫藝術(shù)史中具有里程碑意義的藝術(shù)家,徐渭的官場失意以及家庭生活的不幸,使得他在晚年的藝術(shù)創(chuàng)作中借物抒情。他的繪畫筆墨大膽潑辣,勇于打破當(dāng)時藝術(shù)程式的局限,達到當(dāng)時前所未有的精神高度,成就了他在中國水墨大寫意花鳥畫領(lǐng)域的獨特地位。

鄭燮是清“揚州八怪”的代表性藝術(shù)家。特別是其在題跋中所提出的“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)作三段論,在中國畫藝術(shù)理論建構(gòu)中具有深遠影響。鄭燮在作品的題跋中這樣寫道:“胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹又不是胸中之竹也。”[1]從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”構(gòu)建了一個完整的“審美意象”。這個審美意象則是在對客觀世界審美感知和體驗的基礎(chǔ)上融合了美術(shù)家主觀的思想感情與審美情趣,是在藝術(shù)家頭腦中經(jīng)過信息整合所形成的審美意象。

一、“眼中之竹”——從觀看到思考方式的建立

所謂“眼中之竹”是藝術(shù)家?guī)в兄饔^意識去觀看世界萬物。觀看先于語言,藝術(shù)家在主觀創(chuàng)作前是通過觀看自然尋找創(chuàng)作靈感,運用自己的審美眼光對生活中的尋常事物進行長期而細致的觀察、研究與分析,能動地從中提取創(chuàng)作元素,從而萌發(fā)創(chuàng)作的欲望。

視覺藝術(shù)研究的起點來自觀看方式的確立。觀看世界的活動即客觀事物本體的各種特性與藝術(shù)家之間的相互關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家的觀看方式不是對客觀物象的機械復(fù)制,而是對各種具有象征性的符號進行圖式化的處理。“眼中之竹”的“眼”體現(xiàn)的先是觀看自然,后轉(zhuǎn)化成審美意象,因為人們面對世界的觀看方式都有著各自的特殊性,最后形成自己獨特的藝術(shù)圖式。

在《舊偶畫魚作此》詩中,徐渭曰:“元鎮(zhèn)作墨竹,隨意將墨涂。憑誰呼畫里?或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗,人問此何魚?我亦不能答,張顛狂草書……邇者一魚而二尾,三尾四尾不知幾。問魚此魚是何名?鱒魴鳣鯉鯢與鯨。”[2]他評價倪云林畫的墨竹,看似隨意的墨竹,畫得又像是蘆葦又像是麻,自己畫的魚像魚又不像魚,問他有幾只也不知道是幾只。世間萬物經(jīng)過藝術(shù)家不間斷的繪畫形式語言的探索與營建,藝術(shù)家的文化視野會不斷地進行拓展,越畫越覺得他參照的現(xiàn)實物象不僅是現(xiàn)實中的一個物,而體現(xiàn)的是藝術(shù)家作品中精神的高度。

現(xiàn)實物象可以轉(zhuǎn)換為藝術(shù)家生命力的一個載體,從現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)代性來說,它就變成了一個視覺圖式,一種符號的存在。具有同參禪相似的三重境界,即“參禪之初,看山是山,看水是水;禪有悟時,看山不是山,看水不是水;禪中徹悟,看山仍是山,看水仍是水”[3]。同樣一個物象再次創(chuàng)作的時候,藝術(shù)家也不會重復(fù)之前的思考,他會一直往前推進,不斷發(fā)生變化,周而復(fù)始。藝術(shù)家重新經(jīng)過思想觀念的整合,不斷循環(huán)演進,最后歸結(jié)為質(zhì)樸的圖式。這也與鄭燮的“三竹”理論相契合。

藝術(shù)家能夠看到普通人所看不到的視覺圖像,他們根據(jù)自己的創(chuàng)作需求對客觀物象進行的選擇性提取。不同的思路和不同的解讀對藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作尤為關(guān)鍵,藝術(shù)視角取決于藝術(shù)家自身的審美修養(yǎng)、思想性格等因素,所以藝術(shù)家在創(chuàng)作前期多以各自的“眼中之竹”的圖形意識去感知客觀物象的美,從而建構(gòu)自己的審美意象。

二、“胸中之竹”——從模仿到主體觀念的表達

“胸中之竹”即藝術(shù)創(chuàng)作中上承經(jīng)驗下啟表現(xiàn)的重要階段,是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié),也是藝術(shù)家在自己的內(nèi)心世界將體驗生活的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為審美意象的精神活動的過程,更是藝術(shù)再現(xiàn)性和表現(xiàn)相融合的過程。

以徐渭潑墨大寫意作品《墨葡萄圖》為例,其在技法上大膽革新,畫面承載的更多是藝術(shù)家的情感與精神的符碼。他把書法的草書狂放且有章法的書風(fēng)轉(zhuǎn)譯到畫面中來,傳遞的是一種純粹的精神?，F(xiàn)實物象中的葡萄到徐渭藝術(shù)創(chuàng)作的時候就成為大小不一的抽象的墨點,但這些墨點絕不僅僅表示為一個個具象的墨點,它是藝術(shù)家要通過筆墨語言來傳遞的情感,是一種宣泄,一種精神力量。這些墨點已經(jīng)轉(zhuǎn)換成文化的符號,畫面?zhèn)鬟_的是藝術(shù)家的生命力、身體溫度和對生命價值的判斷。

藝術(shù)家在畫面中,與其說是繪形,不如說是在訴說,呈現(xiàn)的是藝術(shù)家當(dāng)下對現(xiàn)實存在物從形象到理念的圖式轉(zhuǎn)譯。對物象的局部表現(xiàn),如干癟的葡萄、雜亂的藤條與互相交錯的葉子等一些象征性的元素符號,組成完整畫面的過程,不單單是藝術(shù)家感受到所有景象加在一起所呈現(xiàn)的自然物象,而是一種轉(zhuǎn)譯后的延展和升華,更多的是藝術(shù)家通過再現(xiàn)所創(chuàng)造的一種審美妙境。而這種境界只有在藝術(shù)家藝術(shù)觀念與主體意識的交匯中才能實現(xiàn)。在《墨葡萄圖》中,造型圖式相對于現(xiàn)實中的葡萄已經(jīng)脫離了物象的本體而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家賦予它抽象的意識以及更強烈的人文精神。

徐渭的《山水》題畫詩云:“十里江皋木葉疏,凍云漠漠影模糊。野夫偶讀《宣和譜》,為寫寒塘雪霽圖。”[4]這里描繪寬闊的江邊枝葉的“影”像是在模模糊糊之間,強調(diào)的是現(xiàn)實存在物的非真實感,突出“舍形”的思想,表明藝術(shù)作品內(nèi)在語言的成立。其內(nèi)在含義在于將具體化為藝術(shù)家在頭腦中形成的審美意象,讓繪畫成為再現(xiàn)系統(tǒng)、語言系統(tǒng)、圖式系統(tǒng)的總和,成為精神的寄托,將感知到的客體對象升華為心象。

徐渭在作品中發(fā)揮自己的主觀能動作用,不僅要發(fā)揮自己“意”的作用,還要展開視覺語言表現(xiàn)的多重性。通過想象在頭腦中對客觀事物或原有記憶表象加工改造,從而產(chǎn)生重構(gòu)圖像語匯的心理活動過程?！靶刂兄瘛笔敲佬g(shù)家思考過程中所形成的“竹”的形象。美術(shù)家把自身的主觀情感融入客觀物象,把思想情趣寄托在客觀物象中,并按照自身審美需求對“眼中之竹”加以提煉、添加,在腦海中形成完整的“竹”形象,即審美意象?！靶刂兄瘛笔恰把壑兄瘛钡难诱购蜕A,是創(chuàng)作主體在頭腦中構(gòu)建的一個相對完整的創(chuàng)作階段。所以有了“胸中之竹”,就有了藝術(shù)思想與情感的連接,起到承上啟下的作用,然后才有“手中之竹”,即圖式轉(zhuǎn)譯。

三、“手中之竹”——從形象到形態(tài)圖式的轉(zhuǎn)譯

“手中之竹”即藝術(shù)家憑借一定的物質(zhì)材料、媒介運用技巧與方法,將在構(gòu)思中形成的意象加以物態(tài)化成為可供人們欣賞的作品中的藝術(shù)形象。“手中之竹”,即“筆下之竹”,是將自然物象與情感技法主觀地融為一體,再將這種圖形意識轉(zhuǎn)譯到某種藝術(shù)載體上的藝術(shù)創(chuàng)作過程。這一階段既有主觀的“意”又有客觀的“象”,既抽象又具象。中國畫的形象處理既不能只追求客觀物象本體的似,也不能完全脫離了客觀物象只追求主觀想象的不似,而是妙在似與不似之間。

徐渭的另一幅作品《芭蕉梅花圖》,行書題款為:“偶然蕉葉影窗紗,漫想王維托雪加。斗酒醉余渾潑墨,毫尖不覺點梅花。戴鼻山樵渭貝戲作”。這段題款完整地傳達了徐渭在繪畫過程中的創(chuàng)作體驗,首先是偶然觀看到芭蕉葉照映在窗紗上留下陰影,藝術(shù)家通過自身獨特的視角觀看到了在紗窗上若隱若現(xiàn)的芭蕉影像,再通過思考聯(lián)想到了王維的《袁安臥雪圖》的“雪蕉”將其靈活轉(zhuǎn)譯運用到自己的繪畫中,并在創(chuàng)作構(gòu)思過程中加入自身的情感。一件藝術(shù)品的產(chǎn)生很可能只是一次酒后的偶然興致引發(fā),最后將這份情感元素融入不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)的某種現(xiàn)實存在物的象征符號,再通過筆墨載體最終形成了藝術(shù)家獨特的藝術(shù)語言系統(tǒng)。

如圖1所示,畫面中梅花枝干的線性與芭蕉葉的體面關(guān)系形成了一定的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。墨色的節(jié)奏變化可謂是畫面形式美感生成的必要條件,畫家在二維的平面上借助梅花枝干與芭蕉葉交叉錯落的墨色變化經(jīng)營出意象的空間。我們可以借助于西方繪畫觀念中的黑、白、灰對應(yīng)關(guān)系,深化對此件作品畫面整體關(guān)系的理解。畫面中的黑對應(yīng)畫面空間前方與上方濃厚的墨色枝葉以及右側(cè)的行書題款,灰對應(yīng)的即畫面后方稍淡墨色表現(xiàn)的枝葉與梅花,白即畫面的留白,三者相輔相成,饒有韻味。

王維在“雪中芭蕉”中所運用的典故,在元代之前藝術(shù)家們很少運用在繪畫當(dāng)中,把“雪蕉”作為主要表現(xiàn)題材的是從沈周開始創(chuàng)作。真正把“雪蕉”作為獨立繪畫題材,并加入自身感受成為自身獨有的繪畫語言的始于徐渭,他將“雪蕉”的概念不斷延展,加入了梅花、芭蕉、竹石。在前人范式表達的基礎(chǔ)上將自身的真實體會相結(jié)合并提取其中重要的藝術(shù)元素,通過觀念的整合生成屬于自己的圖像風(fēng)格,這是在更高層次上的一種全新的理解方式。

藝術(shù)家在對所要表達的物象高度尊重時所創(chuàng)作出的作品,才是最具欣賞價值的。正因如此,我們在觀看徐渭的作品時,所感受到藝術(shù)家的圖像傳達對觀者內(nèi)心深處的震撼力是巨大的。圖式承載著藝術(shù)家的生命力,藝術(shù)家賦予的圖式語言以強勁、純粹的情感,使得他的藝術(shù)品在傳承的過程中成為永恒。

圖1 《芭蕉梅花圖》

四、結(jié)語

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f:“一個人成為藝術(shù)家的時刻,也就是他能夠為自己親身體驗到的無形體結(jié)構(gòu)找到恰當(dāng)形狀的時刻,韻腳為韻律提供了衣裳?！盵5]藝術(shù)家通過獨特視角觀看自然物象,從中選取其中最美的形象,神情、動勢、構(gòu)圖等作全面的構(gòu)思,通過提煉加工,并在頭腦中構(gòu)成清晰明確的藝術(shù)圖式,這就是中國畫理論中常常提到的“意象”。藝術(shù)家再將這種意象進行整合,通過形式語言傳達給觀者,提供了審美的享受。

誠如上述三個階段是對自然物象的觀看、感悟和傳達,在圖像的結(jié)構(gòu)中又暗藏著藝術(shù)的規(guī)律一樣,強調(diào)觀察、構(gòu)思、傳達這三個看似各自獨立,卻又緊密聯(lián)系的創(chuàng)作過程之于視覺傳達的意義就顯得尤為重要。