趙牧

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕1206.7 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447—662X（2021）06—0079—10

重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)左翼革命敘事及其文學(xué)實(shí)踐，是20世紀(jì)80年代文學(xué)研究的一個(gè)重要內(nèi)容。我們之所以能夠在“斷裂”的意義上，肯定“八十年代”的同質(zhì)性，將其視為革命敘事解體和現(xiàn)代化敘事重啟的標(biāo)志，很大程度上，就是這種革命重釋之風(fēng)盛行的結(jié)果。相較文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)中的革命重釋?zhuān)膶W(xué)敘事層面的革命重述也起到推波助瀾的作用。所謂“革命重述”是以懷疑、反思和解構(gòu)的方式重新講述20世紀(jì)中國(guó)的革命史，在形形色色的感性故事中重新詮釋革命話語(yǔ)中的階級(jí)、集體、革命者、群眾概念，進(jìn)而推進(jìn)對(duì)革命目的、方式、理想等方面的研究?？朔苌訇P(guān)心歷史的實(shí)證性?xún)?nèi)容，而只在文本層面拆解原先的革命敘事在世界、自然、社會(huì)、歷史與自我之間建構(gòu)意義圖式的局限。作為對(duì)立面的革命敘事，雖然包含20年代“革命文學(xué)”、30年代的“左翼文學(xué)”、40年代的延安和“解放區(qū)文學(xué)”在內(nèi)，但最為直接的，卻是50到70年代的“工農(nóng)兵文學(xué)”，其中的“革命歷史小說(shuō)”，更是戲仿或顛覆的對(duì)象。革命重述基本上不再期許一個(gè)美好的未來(lái)，原來(lái)的總體性視野和悲劇美學(xué)也被舍棄，取而代之的是在眾多歷史碎片和褶皺中發(fā)掘被宏大歷史進(jìn)程所遮蔽的苦樂(lè)、所忽視的情感、所壓抑的聲音等。像這樣的革命重述在20世紀(jì)80年代蔚為大觀，為理論和批評(píng)層面重新闡釋左翼革命敘事傳統(tǒng)及其文學(xué)成規(guī)提供了充分的前提。無(wú)論是以感性故事的方式重新敘述革命，還是將革命敘事放置在各種理論和批評(píng)的解剖刀下，革命重釋和革命重述一致地“不再把這些文本視為單純信奉的‘經(jīng)典，而是回到歷史深處去揭示它們的生產(chǎn)機(jī)制和意義架構(gòu)，去暴露現(xiàn)存文本中被遺忘、被遮掩、被涂飾的歷史多元復(fù)雜性”，并由此而相互借重和互為因果，構(gòu)成20世紀(jì)80年代諸多反思話語(yǔ)的底色。

黃子平、王德威、戴錦華等理論聲名的確立，都與20世紀(jì)80年代的革命重釋相關(guān)，而后以此為前提，他們又都在各自的理論姿態(tài)下參與了90年代初的“再解讀”思潮?！霸俳庾x”攜帶著福柯的知識(shí)考古學(xué)方法和詹姆遜的政治無(wú)意識(shí)理論，看似要重估已經(jīng)在審美和形式上被流放的革命敘事傳統(tǒng)，但在積極發(fā)掘它們的微言大義的同時(shí)，卻又在很大程度上重復(fù)或者說(shuō)確證了革命重述的陳詞濫調(diào)。差異或僅僅是因?yàn)樾路椒ê托乱曇暗慕槿?，他們?duì)左翼革命敘事及其典型個(gè)案的重釋?zhuān)⒅亓似鋬?nèi)部的生產(chǎn)機(jī)制，而不再是簡(jiǎn)單地從文學(xué)與政治的對(duì)立中急切地做出否定性的判詞。這差異一方面見(jiàn)證了社會(huì)政治語(yǔ)境的變化，另一方面也預(yù)示了知識(shí)界的思想分野。畢竟在商業(yè)主義和消費(fèi)主義的裹挾下，無(wú)論是“新啟蒙”，還是“純文學(xué)”，都遭遇了極大的挫折。原先作為“八十年代”最大公約數(shù)的“去政治化”的共識(shí)也瀕臨解體。在這種情況下，將黃子平、王德威、戴錦華有關(guān)個(gè)人、集體、抒情、史詩(shī)的論述并置在一起，一方面有助于發(fā)現(xiàn)“再解讀”思潮與“八十年代”的革命重釋之間的關(guān)聯(lián)，另一方面，則因他們對(duì)個(gè)人的不同理解（抒情主體與啟蒙主體），而讓我們意識(shí)到“去政治化”的共識(shí)下，起碼有著兩種不同的革命重釋立場(chǎng)，而這兩種立場(chǎng)的分歧，既顯現(xiàn)了“再解讀”很大程度上并非一個(gè)統(tǒng)一的思想行為，又意味著思想界的分野早已埋藏在革命重釋的共識(shí)之下了。

一、“舊夢(mèng)”與“新識(shí)”

汪曾祺在20世紀(jì)80年代文壇上是一個(gè)“另類(lèi)”。這似乎已經(jīng)成為我們公認(rèn)的評(píng)判，但其實(shí)這種“另類(lèi)”性，卻在很大程度上，是被他本人后來(lái)的追憶以及以此為前提的闡釋賦予的。黃子平在《汪曾祺的意義》一文中開(kāi)篇就說(shuō)，“一九八零年夏秋，花甲老人汪曾祺重新提筆寫(xiě)小說(shuō)”，以一種史傳的風(fēng)格，交代了汪曾祺創(chuàng)作的語(yǔ)境。這語(yǔ)境就是“新時(shí)期”開(kāi)端的“撥亂反正”。這對(duì)于汪曾祺當(dāng)然是有著重大意義的，因?yàn)椤拔母铩逼陂g曾經(jīng)參與“樣板戲”的創(chuàng)作，在“粉碎四人幫”之后，很多作家都“解放”了，他還被“專(zhuān)案”調(diào)查，不得不寫(xiě)檢查，所以對(duì)那種“乍暖還寒”的社會(huì)空氣，應(yīng)該是有著更為深刻的體會(huì)。大約是在“三中全會(huì)”前后，他的問(wèn)題得以解決，而轉(zhuǎn)眼就到了“一九八零年夏秋”，此時(shí)的汪曾祺，的確是年過(guò)花甲。所以，“花甲老人”之謂，雖說(shuō)是寫(xiě)實(shí)，但也透露出歷史的滄桑，而“重新提筆”，則不但強(qiáng)調(diào)他早在“西南聯(lián)大”時(shí)就已具備的小說(shuō)家身份，也暗示歷史的種種接續(xù)。被“中斷”的歷史，又被接續(xù)起來(lái)了，這也恰是那個(gè)時(shí)代所樂(lè)見(jiàn)的修辭。但綜觀當(dāng)時(shí)的文壇，“傷痕文學(xué)”正大行其道，而它們所述及的創(chuàng)痛，則正發(fā)生在汪曾祺參與改編和制作“革命樣板戲”的時(shí)候。這對(duì)他來(lái)說(shuō)，顯然不合時(shí)宜。所以，“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”，這一遲至“八十年代”中期才被眾多“新潮”或者說(shuō)“先鋒”小說(shuō)家和批評(píng)家提出的問(wèn)題，此刻就成為汪曾祺所不得不面對(duì)的問(wèn)題。當(dāng)然，寫(xiě)與不寫(xiě)以及怎樣來(lái)寫(xiě)，從作家的創(chuàng)作心理來(lái)說(shuō)，是一個(gè)復(fù)雜難解的問(wèn)題。汪曾祺對(duì)此，似乎也沒(méi)有明確的意識(shí)。例如，他談及《受戒》的寫(xiě)作時(shí)曾說(shuō)：“怎么會(huì)在四十三年之后，在我已經(jīng)六十歲的時(shí)候，忽然會(huì)寫(xiě)出這樣一篇東西來(lái)呢？這是說(shuō)不明白的”，但他強(qiáng)調(diào)那時(shí)節(jié)“百花齊放的氣候的感召”是一個(gè)方面，而此前不久幫忙編輯沈從文的小說(shuō)集是另一個(gè)方面，這些共同的觸動(dòng)，讓他迫切希望自己能寫(xiě)出一類(lèi)表現(xiàn)記憶中的美好的作品。

就作品的接受而言，汪曾祺所擔(dān)心的“姥姥不疼，舅舅不愛(ài)”，卻并沒(méi)有發(fā)生，相反倒是受到廣泛歡迎。比如《受戒》在《北京文藝》的發(fā)表，雖然讓責(zé)編李清泉頗費(fèi)躊躇，但發(fā)表后很快引發(fā)熱議，并獲得“北京文學(xué)獎(jiǎng)”，而次年的《大淖記事》，則更是榮膺全國(guó)短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。舊作重寫(xiě)的《異秉》雖說(shuō)是因?yàn)榘l(fā)表在地方性刊物而剛開(kāi)始沒(méi)有引起關(guān)注，但是，隨著《異秉》和《大淖記事》的獲獎(jiǎng)，眾多評(píng)論家也很快將它作為重點(diǎn)討論的對(duì)象。這極大地激發(fā)了汪曾祺的創(chuàng)作熱情。作為一個(gè)小說(shuō)家，汪曾祺“解放前”在“西南聯(lián)大”沈從文先生的課堂上，就開(kāi)始了創(chuàng)作，但第一部短篇小說(shuō)集《邂逅集》出版后，他很長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)再執(zhí)筆?！鞍倩〞r(shí)代”寫(xiě)過(guò)幾篇散文，而后便是下放勞動(dòng)。這一時(shí)期的創(chuàng)作停滯，按照汪曾祺自己的說(shuō)法，是忙于編刊物，而評(píng)論家，則傾向于認(rèn)為他的“師承和趣味”大異于當(dāng)時(shí)的“工農(nóng)兵文學(xué)”主流。張家口的下放勞動(dòng)，給了他接近工農(nóng)的機(jī)會(huì)，所以，汪曾祺覺(jué)得自己有了足夠的生活積累了，便于1961年寫(xiě)了一篇《羊舍一夕》，而后受到少年兒童出版社的邀約，接著又寫(xiě)了兩篇而結(jié)成一個(gè)集子?？吹贸鰜?lái)，汪曾祺一向是有著極大創(chuàng)作欲的，但此前兩個(gè)階段都曇花一現(xiàn)，1980年后才開(kāi)啟了他的文學(xué)黃金時(shí)期，而這一階段的創(chuàng)作，也持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、作品最多、影響最大。如果沒(méi)有《異秉》的重寫(xiě)以及《受戒》和《大淖記事》的廣受歡迎，我們很難設(shè)想，作為作家的汪曾祺是否會(huì)走入當(dāng)代文學(xué)的視野，而單就一個(gè)人年屆花甲，才重新綻放文學(xué)青春，這件事本身就足以說(shuō)明他在文學(xué)史上的“異質(zhì)性”。

所謂的“異質(zhì)”或“另類(lèi)”，當(dāng)然更主要的是對(duì)于既有文學(xué)成規(guī)的突破。就此而言，汪曾祺的小說(shuō)確實(shí)不同于當(dāng)時(shí)大行其道的“傷痕文學(xué)”和初見(jiàn)端倪的“反思文學(xué)”，汪曾祺對(duì)此是有自覺(jué)的。他在很多次的創(chuàng)作談或小說(shuō)集序言中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，就是朋友對(duì)他“為什么要寫(xiě)這樣一篇東西”的疑慮。他們所提出的諸多問(wèn)題，比如“寫(xiě)它有什么意義”和“到哪里發(fā)表呢”，或是反向地激發(fā)了他的創(chuàng)作沖動(dòng)，而他在后來(lái)的追溯中提及這一點(diǎn)，卻明白無(wú)誤地強(qiáng)調(diào)了這些作品的與眾不同。這里所謂的“眾”，就是當(dāng)時(shí)的“傷痕”和“反思”，而這兩類(lèi)文學(xué)，是在對(duì)“極左”教條的批判中產(chǎn)生的，但作為文學(xué)潮流，卻并“沒(méi)有提出新的文學(xué)原則、規(guī)范和框架”。所以，黃子平特別強(qiáng)調(diào)它們“是感傷的、憤怒的、政治化和道德化的、英雄主義的和悲劇色彩的，是以上種種情調(diào)的粗糙混合物”，而之所以如此，是因?yàn)樗鼈儭耙罁?jù)的是50年代理想主義的價(jià)值體系，試圖恢復(fù)‘十七年的‘革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”。當(dāng)然，在論述汪曾祺小說(shuō)所表現(xiàn)出的“異質(zhì)性”時(shí)，黃子平也提及“受了點(diǎn)剛剛介紹過(guò)來(lái)的卡夫卡、薩特的影響，面對(duì)荒謬的世界探討‘生存本身的充滿了困惑和不安的嘗試之作”，但它們?cè)凇妒芙洹钒l(fā)表的1980年尚未出現(xiàn)，而后當(dāng)它們被當(dāng)作“偽現(xiàn)代派”而受到質(zhì)疑時(shí)，汪曾祺也對(duì)它們表達(dá)了不滿，并特別提到自己20世紀(jì)40年代在沈從文的課堂上就已有過(guò)類(lèi)似的嘗試了。從這里，我們確實(shí)可以感受到汪曾祺小說(shuō)不同于“偽現(xiàn)代派”的“異質(zhì)性”，但對(duì)于1980年的讀者而言，它主要還是集中在不同于“傷痕”和“反思”文學(xué)而對(duì)“革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”的突破上。而這一突破的歷史維度，就是以“舊夢(mèng)重述”的方式，接續(xù)了20世紀(jì)40年代以沈從文為代表的抒情小說(shuō)的傳統(tǒng)。

正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，黃子平論述汪曾祺的意義時(shí)，特意提及《異秉》乃“舊稿”的“重寫(xiě)”這一點(diǎn)。在汪曾祺看來(lái)，《異秉》是一篇早已經(jīng)“遺失”了的“舊作”，提筆重寫(xiě)，不過(guò)是“心血來(lái)潮”，但在文學(xué)史家那里，卻成為左翼革命敘事傳統(tǒng)在當(dāng)代的主導(dǎo)地位及其文學(xué)制度和成規(guī)對(duì)于廢名、沈從文一脈的抒情小說(shuō)傳統(tǒng)的壓抑。而1980年夏秋，汪曾祺的疑慮（“再說(shuō)到哪里去發(fā)表呢”），也很“自然”地被解讀為種種“浩劫”的后遺癥（“心有余悸”）。如此一來(lái)，汪曾祺小說(shuō)中的“舊社會(huì)的風(fēng)情畫(huà)”，盡管是迥然有別于“傷痕”和“反思”文學(xué)的，但在最初的評(píng)論中，一般都將之視為“揚(yáng)長(zhǎng)避短、另辟蹊徑”的選擇，“他的這種選擇，是從他的具體的情況出發(fā)的”，因?yàn)樾轮袊?guó)成立前高郵一帶的市井生活，是他所熟悉的，而同時(shí)，“他的修養(yǎng)和氣質(zhì)，也與那種市井風(fēng)俗作品比較合拍”，即便論及他的師承，也往往從文學(xué)趣味的契合入手。然而到了1988年黃子平的闡釋中，題材和風(fēng)格的選擇卻被發(fā)掘出反抗的意義。由此，也就不難理解黃子平何以強(qiáng)調(diào)《受戒》在發(fā)表中遇到的波折。黃子平再次引用汪曾祺的話說(shuō)：“要不是《北京文學(xué)》的李清泉通知，根本不可能發(fā)表。在一個(gè)談思想創(chuàng)作問(wèn)題的會(huì)上，有人知道我寫(xiě)了這樣一篇小說(shuō)，是把它作為一種文藝動(dòng)態(tài)來(lái)匯報(bào)的”。不是別人而是汪曾祺自己刻意強(qiáng)調(diào)作品的“異質(zhì)性”，并將它與象征著叫人“心有余悸”的“浩劫”的“文藝動(dòng)態(tài)”聯(lián)系起來(lái)。很大程度上，這也是一種“傷痕”敘述，如黃子平的概括一樣，也是“感傷的、憤怒的、政治化和道德化的、英雄主義的和悲劇色彩的”，但這些作品一經(jīng)發(fā)表就獲得批評(píng)家和文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)肯定，卻在這樣的論述框架中給忽略了。

所以，黃子平在評(píng)價(jià)《受戒》時(shí)，一方面指出它像是“用水洗過(guò)了一般清新質(zhì)樸的語(yǔ)言敘寫(xiě)單純無(wú)邪的青春和古趣盎然的民俗”;另一方面卻又刻意強(qiáng)調(diào)這樣的“清新質(zhì)樸”“單純無(wú)邪”“古趣盎然”，給“愁云密布”的文學(xué)天空“一抹亮色”。這樣，他就在肯定抒情和詩(shī)意的同時(shí)，對(duì)“傷痕”和“反思”給予了質(zhì)疑，似乎“傷痕文學(xué)”已成了“傷痕”的一部分，而“反思文學(xué)”，則也應(yīng)被當(dāng)作“反思”的對(duì)象了。如此一來(lái)，《受戒》的“內(nèi)在歡樂(lè)”被放置在“愁云密布”的背景中，也被“傷痕文學(xué)”染色了。事實(shí)上，小說(shuō)重述舊夢(mèng)，以為其中沒(méi)有悲憤，沒(méi)有哀傷，沒(méi)有惶惑，有的只是小英子和小和尚兩小無(wú)猜的愛(ài)情，強(qiáng)調(diào)“舊社會(huì)也不是沒(méi)有歡樂(lè)”，也就像是生活在離亂之際的陶淵明想象性地再現(xiàn)“桃花源”的意味了。任何時(shí)代都有歡樂(lè)，這是無(wú)疑的，但要知道，在以往的革命修辭中，這些“舊社會(huì)”純凈無(wú)邪的“歡樂(lè)”，大多被屏蔽掉了，而汪曾祺卻將之與“傷痕文學(xué)”敘述出來(lái)的“災(zāi)難”形成鮮明對(duì)照，就挑戰(zhàn)了“大寫(xiě)的時(shí)間”所劃分的新舊歷史序列。當(dāng)然，既為“夢(mèng)”，很大程度上是指向“未來(lái)”的，但它卻是過(guò)往的，那么是什么的歷史秩序?qū)⑺蛩榈哪?？又是怎樣被“重?xiě)”出來(lái)的？所以，像汪曾祺這樣的一番“解題”，不但置換了新舊中國(guó)的色彩，而且更重要的，他也對(duì)“新時(shí)期”表達(dá)了充分的認(rèn)同。在這個(gè)意義上，《受戒》其實(shí)是以“異質(zhì)”的方式參與了當(dāng)時(shí)正方興未艾的“傷痕”與“反思”的大潮。很大程度上，汪曾祺就深處這“新時(shí)期”的共識(shí)之中，而在幾年后“文化熱”與“尋根文學(xué)”中，像他這樣，以文化對(duì)抗政治，以抒情解構(gòu)史詩(shī)，以審美自主反撥政治束縛，正構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代革命重述的一部分。

或許黃子平對(duì)這種“粗暴的政治闡釋”不以為然。但不可否認(rèn)的是，他的確是一再?gòu)?qiáng)調(diào)了汪曾祺對(duì)于“一條中斷已久的‘史的線索的接續(xù)”，而這條“史的線索”就是從魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》，廢名的《竹林的故事》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》等作品延續(xù)下來(lái)的“現(xiàn)代抒情小說(shuō)”的傳統(tǒng)。在黃子平看來(lái)，“現(xiàn)代抒情小說(shuō)”到了20世紀(jì)40年代全面走向成熟，“成熟的標(biāo)志是：五四以來(lái)激烈對(duì)立沖突的那些文化因子，外來(lái)的與民族的，現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的，社會(huì)的與個(gè)人的，似乎都正找到了走向‘化或‘通的途徑”。而汪曾祺傳承自沈從文的小說(shuō)詩(shī)學(xué)，一方面挖掘鄉(xiāng)土平民生活中的“人情美”，另一方面又將“國(guó)民性批判”和“重鑄民族品德”的訴求，蘊(yùn)藏在民風(fēng)民俗的藝術(shù)表現(xiàn)中，藉民生百態(tài)的精細(xì)刻畫(huà)寄托種種深沉的人生況味。但在革命歷史敘事漸成主導(dǎo)的年代里，這一現(xiàn)代抒情小說(shuō)的傳統(tǒng)也逐漸趨于式微，但其間隱藏的抒情精神，卻終究沒(méi)有銷(xiāo)聲匿跡?！啊妒芙洹?、《異秉》的發(fā)表，猶如地泉之涌出，使魯迅開(kāi)辟的現(xiàn)代小說(shuō)的多種源流（寫(xiě)實(shí)、諷刺、抒情）之一脈，得以賡續(xù)”。在這樣的一種敘述框架里，汪曾祺有關(guān)《受戒》等幾篇小說(shuō)創(chuàng)作和發(fā)表前后的敘述，就被賦予一種“象征”的意味：當(dāng)“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”試圖承繼“十七年”的“革命現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)之時(shí)，汪曾祺的“舊稿重寫(xiě)”和“舊夢(mèng)重溫”，“卻把一個(gè)久被冷落的傳統(tǒng)——四0年代的新文學(xué)傳統(tǒng)帶到‘新時(shí)期文學(xué)的面前”。這樣的闡釋無(wú)疑是一把雙刃劍，一邊劈向革命敘事的“工農(nóng)兵方向”，認(rèn)為它“中斷”了“五四”啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)，在“個(gè)人”融入“集體”，“史詩(shī)”代替“抒情”的過(guò)程中，貶斥了知識(shí)分子的“主體性”;一邊又劈向了“傷痕”與“反思”背后的“新啟蒙”主義，認(rèn)為它們雖以接續(xù)被“中斷”已久的“五四”啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)為己任，但卻在很大程度上“拒絕了四0年代除延安文藝以外的新文學(xué)遺產(chǎn)”。

二、“抒情”與“史詩(shī)”

從汪曾祺的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)被“壓抑”的現(xiàn)代小說(shuō)的“抒情傳統(tǒng)”，這是黃子平在1988年就已經(jīng)形成的文學(xué)觀念，但其相應(yīng)的批評(píng)實(shí)踐，卻并沒(méi)有引起足夠的重視。不知王德威是否從黃子平的批評(píng)實(shí)踐中獲得啟發(fā)，他近幾年逐漸從念茲在茲的“眾聲喧嘩”論中抽身而出，也開(kāi)始轉(zhuǎn)向探究現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)乃至藝術(shù)中“抒情”與“史詩(shī)”之間的辯證關(guān)系了。在一篇訪談中，王德威認(rèn)為是捷克漢學(xué)家普實(shí)克針對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展提出了“抒情”和“史詩(shī)”的概念，并給出了專(zhuān)門(mén)的界定：所謂“抒情”，遠(yuǎn)不是局限于“很個(gè)人主義、感傷的、有可能是小資的那種情調(diào)或者浪漫”，而更多地指向“個(gè)人主體性的發(fā)現(xiàn)和解放的欲望”，與之相對(duì)應(yīng)的“史詩(shī)”，則“指的是集體主體的訴求和團(tuán)結(jié)革命的意志”。所以，王德威所認(rèn)為的“抒情與史詩(shī)”，“并非一般文類(lèi)的標(biāo)簽而已，而可延伸為話語(yǔ)模式，情感功能，以及最重要的，社會(huì)政治想象”。對(duì)普實(shí)克而言，這兩種模式的辯證形成一代中國(guó)人定義、實(shí)踐現(xiàn)代性的動(dòng)力，而近現(xiàn)代中國(guó)壯懷激烈的歷史，則記錄了從個(gè)別主體的發(fā)現(xiàn)到集體主體的肯定，也就是從“抒情”到“史詩(shī)”的曲折歷程。不過(guò)，對(duì)于這一宏大的社會(huì)歷史進(jìn)程，王德威卻認(rèn)為普實(shí)克有關(guān)“從抒情到史詩(shī)”的法則，“其實(shí)暗含一個(gè)偽科學(xué)的假設(shè)和一個(gè)政治時(shí)間表，兩者都與他的意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)”，而實(shí)際的情形應(yīng)比普實(shí)克的概括復(fù)雜得多，這中間，其實(shí)暗潮涌動(dòng)，“從抒情到史詩(shī)，從個(gè)人到集體等等，這些都是達(dá)爾文式或馬克思式的最簡(jiǎn)單的看法”。

作為一位著名海外漢學(xué)家，王德威早年有關(guān)“沒(méi)有晚清，何來(lái)五四”的論斷曾啟發(fā)了眾多大陸學(xué)人重新思考“晚清”的多樣現(xiàn)代性，并進(jìn)而重構(gòu)了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)范式。而近年來(lái)，他對(duì)現(xiàn)代中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”的發(fā)現(xiàn)與闡釋?zhuān)瑒t又被視為尋找宏大敘事下受壓抑的個(gè)人的努力而得到廣泛回應(yīng)，似乎只是從王德威而不是黃子平那里，我們才恍然大悟，“民國(guó)知識(shí)分子”這個(gè)詞，在啟蒙、革命、民族、救亡及現(xiàn)代性等大詞之外，還有著豐富多樣的表情。然而，王德威有關(guān)“抒情”與“史詩(shī)”的評(píng)述，顯然與“左派普實(shí)克”視點(diǎn)不同，而其研究路徑，則與當(dāng)初所謂的“被壓抑的現(xiàn)代性”一脈相承，與曾經(jīng)所期許的“眾聲喧嘩”也暗通款曲，延續(xù)的思路，仍是試圖在啟蒙、革命、救亡及其現(xiàn)代性之外，尋找另外的聲音與歷史展開(kāi)的可能。與“五四”壓抑了“晚清”相類(lèi)似，王德威認(rèn)為以融入集體為標(biāo)志的啟蒙、革命、救亡等宏大歷史進(jìn)程的“史詩(shī)”壓抑了個(gè)人主體的“抒情”，而恰恰是“在啟蒙、革命、救亡之外，‘抒情代表了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的又一面向”。所以，王德威雖然聲稱(chēng)對(duì)“抒情”一詞并無(wú)價(jià)值判斷，沒(méi)有好或壞、是或非的問(wèn)題，而只不過(guò)希望將之視為“審視現(xiàn)代文學(xué)史的另外一個(gè)界面”，但像這樣致力于尋求“史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音”，本身就構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代中國(guó)啟蒙、革命、救亡等主導(dǎo)的宏大敘事的否定性反思。歷史現(xiàn)場(chǎng)的復(fù)雜總是超過(guò)任何有關(guān)歷史的敘述，在很多情況下，重要的不是歷史現(xiàn)場(chǎng)中究竟發(fā)生了什么，而是在歷史敘事中哪些東西被強(qiáng)化，哪些東西被壓抑，哪些東西被消除。然而這態(tài)度卻不忘提醒我們，任何歷史敘事的秘密被發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，正是新的歷史敘事被建構(gòu)的開(kāi)始。曾經(jīng)被壓抑與消除的東西被重新發(fā)現(xiàn)甚至被強(qiáng)化，以及歷史發(fā)展的多種可能性被提示，無(wú)疑是以宣判其歷史對(duì)立面的暴力與非法為企圖的。

本雅明曾指出，“一個(gè)不分主次地把事件羅列在一起的編年史撰者，他的所作所為符合這樣一條真理：任何已發(fā)生的事都不應(yīng)被看作歷史的缺失”，但他隨后指出，“只有被救贖的一類(lèi)人才能收到過(guò)去的完整性——也就是說(shuō)，只有被救贖的人才使歷史的任一時(shí)刻都變得可以引證”，可惜這時(shí)候他已經(jīng)站在“人類(lèi)末日的審判席上”了。事實(shí)上，沒(méi)有人會(huì)真心否認(rèn)歷史的復(fù)雜性與含混性，但在基督教意義上的“末日審判”到來(lái)之前，我們每個(gè)人只能被告知部分的歷史“真相”。一度占據(jù)主導(dǎo)地位的“革命敘事”，企圖在過(guò)去與現(xiàn)在之間搭建一座意義的橋梁，就不可避免地刪繁就簡(jiǎn)，在凌亂蕪雜中尋找歷史主線，在變換紛紜中發(fā)現(xiàn)社會(huì)規(guī)律。在這種情況下，王德威所提到的周作人對(duì)晚明散文的欣賞，何其芳遙擬晚唐頹靡風(fēng)格的詩(shī)歌試驗(yàn)，梁宗岱在法國(guó)象征主義影響下對(duì)“純?cè)姟钡奶岢?，朱光潛?duì)六朝美學(xué)的關(guān)注，沈從文對(duì)《楚辭》世界的向往，江文也與胡蘭成對(duì)禮樂(lè)傳統(tǒng)的闡釋等，都屬于是“將中國(guó)抒情化”的實(shí)驗(yàn)，“即使在革命文學(xué)最興旺的時(shí)候也進(jìn)行不輟”，但卻被視為革命道路上的“冗余之物”，要么被勢(shì)不可擋的歷史洪流“改造”，如同卞之琳與何其芳一樣成為“史詩(shī)”時(shí)代的吹號(hào)者，要么被“拋棄”，如周作人、江文也、胡蘭成淪為“家國(guó)政治”中的“棄物”，沈從文和朱光潛成為時(shí)代變動(dòng)中的“孤獨(dú)者”等，他們的人與文重新被發(fā)現(xiàn)和闡釋?zhuān)瑒t需要新的現(xiàn)實(shí)條件。

但王德威對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”的發(fā)現(xiàn)與闡釋?zhuān)瑓s在很大程度上誤讀了普實(shí)克有關(guān)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的論述。普實(shí)克顯然并沒(méi)有否定中國(guó)古典抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中的作用。我們知道，中國(guó)古典文學(xué)包含兩大傳統(tǒng)，其一是流行于士大夫圈子里的精致高雅的文言傳統(tǒng)，其二是市井民間的白話文學(xué)傳統(tǒng)，而認(rèn)為前者自宋代開(kāi)始逐漸僵化而后者卻日益活躍，這是在胡適、鄭振鐸等“五四”一代知識(shí)分子中普遍的認(rèn)識(shí)，但普實(shí)克認(rèn)為士大夫文學(xué)傳統(tǒng)中抒情的一面，尤其是高度發(fā)展的古典詩(shī)歌所表現(xiàn)的抒情性，同樣不失為一份不朽的遺產(chǎn)，而“五四”作家就在很大程度上從這份遺產(chǎn)中陶冶了文學(xué)靈感。然而，這種強(qiáng)調(diào)主觀感情與注重感覺(jué)、情緒、色彩及想象力的“抒情”傳統(tǒng)，卻在1930年左右日益被以茅盾為代表的以社會(huì)分析見(jiàn)長(zhǎng)、強(qiáng)調(diào)客觀反映廣闊生活內(nèi)容的“史詩(shī)”性寫(xiě)作代替了。茅盾的“史詩(shī)”性小說(shuō)，創(chuàng)作從理論資源上可追溯到19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義和自然主義傳統(tǒng)，但其致力于表現(xiàn)廣闊社會(huì)生活畫(huà)面而不突出任何個(gè)人的方式，卻更多地受到馬克思主義世界觀的影響。盡管如此，茅盾小說(shuō)中主觀性仍是強(qiáng)烈的，黃子平和陳建華，就都從茅盾筆下發(fā)現(xiàn)了過(guò)剩的力比多內(nèi)容。不過(guò)那些聽(tīng)從時(shí)代召喚的主人公，他們的個(gè)人情感在不可抗拒的歷史力量面前確實(shí)被“壓抑”了，但普實(shí)克發(fā)現(xiàn)，由于茅盾的小說(shuō)對(duì)于這一“壓抑”的充分展示，個(gè)人情感反倒被表現(xiàn)得更加生動(dòng)和痛苦。所以，普實(shí)克對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主流的敘述，并非無(wú)視“史詩(shī)”與“抒情”的辯證關(guān)系，甚至他還一度十分偏重研究抒情性作品，重視其中表現(xiàn)的“主觀性和個(gè)人主義”，卻不過(guò)強(qiáng)調(diào)了“史詩(shī)”在革命洪流中所代表的歷史方向。

然而，普實(shí)克偏重的“抒情”，主要指向魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、茅盾等人的作品，而并非王德威一再提及的周作人與沈從文，至于胡蘭成與江文更沒(méi)進(jìn)入他的視野之中，但相關(guān)內(nèi)涵，卻都統(tǒng)一指向某些與歷史力量沖突的特征。這與普實(shí)克和王德威不同的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)相關(guān)。出于左翼對(duì)革命敘事的肯定立場(chǎng)，普實(shí)克認(rèn)為“史詩(shī)”性的書(shū)寫(xiě)符合歷史發(fā)展和革命斗爭(zhēng)的規(guī)律，以個(gè)人為主體的“抒情”，固然有其歷史合理性，但在社會(huì)救治的意義上，卻是消極的、無(wú)力的、徒勞無(wú)益的，而拯救這種彷徨、苦悶和無(wú)所適從的狀態(tài)的唯一辦法，就是作為革命隊(duì)伍或階級(jí)陣營(yíng)中的一分子，投身到集體創(chuàng)造歷史的洪流中去。正因?yàn)檫@一立場(chǎng)，普實(shí)克才會(huì)就夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》對(duì)沈從文等人的推崇以及對(duì)魯迅和茅盾等左翼作家的貶低而與之展開(kāi)了激烈的辯論。夏著之所以在“新時(shí)期”以來(lái)的國(guó)內(nèi)現(xiàn)代文學(xué)史界聲名鵲起，獲得發(fā)現(xiàn)被遮蔽的幾位著名作家如沈從文、錢(qián)鐘書(shū)和張愛(ài)玲等的盛譽(yù)，影響所及，造就了“重寫(xiě)文學(xué)史”以及后來(lái)的“再解讀”風(fēng)潮，恰恰是因?yàn)樗哂械谋黄諏?shí)克批評(píng)的那些傾向，與那一時(shí)期“撥亂反正”的社會(huì)政治環(huán)境及相應(yīng)的思想文化氛圍契合的緣故。

這一方面表征了普實(shí)克當(dāng)年所參與建構(gòu)或積極維護(hù)的從“抒情到史詩(shī)”這一有關(guān)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史的主導(dǎo)性敘事模式解體;另一方面也說(shuō)明被這一主導(dǎo)性敘事模式所壓抑的個(gè)人化的“抒情”，一直都在發(fā)出自己頑強(qiáng)的聲音。王德威與夏志清一樣，就都是這聲音的傾聽(tīng)者。李松睿認(rèn)為，王德威雖聲稱(chēng)挖掘抒情與中國(guó)古代傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的淵源，但這一問(wèn)題意識(shí)在《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音》一書(shū)卻“沒(méi)有得到非常充分的體現(xiàn)，該書(shū)的重點(diǎn)其實(shí)是在與‘革命‘啟蒙論述的對(duì)話中呈現(xiàn)抒情傳統(tǒng)的意義”，而在這種情況下，王德威在沈從文、何其芳、馮至、胡蘭成、江文也、費(fèi)穆、梅蘭芳、臺(tái)靜農(nóng)等作家、藝術(shù)家的生平和創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)“抒情成了面對(duì)‘革命與‘啟蒙所代表的歷史大勢(shì)，這些藝術(shù)家所能做出的最為決絕的抵抗，正是在他們的抒情中，個(gè)人的感喟與追求才沒(méi)有被時(shí)代大潮完全淹沒(méi)，為我們留下了難能可貴的異質(zhì)性的聲音。而這些作家、藝術(shù)家在不同時(shí)刻和不同空間所發(fā)出的抒情絕唱，也就構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)若斷實(shí)續(xù)、暗流潛涌的抒情傳統(tǒng)”。正是在這里，王德威質(zhì)疑革命和啟蒙的宏大敘事對(duì)個(gè)人的壓抑，尋找沈從文、周作人、江文也、臺(tái)靜農(nóng)、何其芳等個(gè)人化抒情聲音，給了李松睿似曾相識(shí)的感覺(jué)，以為這不僅跟“啟蒙與救亡的雙重變奏”暗通款曲，與夏志清對(duì)張愛(ài)玲、沈從文、錢(qián)鐘書(shū)等作家的改寫(xiě)一脈相承，而且“與冷戰(zhàn)另一邊以自由的名義批判革命的研究路徑若合符節(jié)”。如此我們就不難理解，王德威何以在論及普實(shí)克在與夏志清的論爭(zhēng)時(shí)，否定普實(shí)克強(qiáng)調(diào)個(gè)人融入集體的方式，而更樂(lè)意像夏志清那樣憑借“被壓抑的現(xiàn)代性”的敘述策略，從歷史沉積層中發(fā)掘出曾在歷史激流的裹挾下驚慌失措的個(gè)人主義“英雄”，并于憑吊中玩味著一切的悲涼與感傷。

三、“個(gè)人”與“集體”

普實(shí)克有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史“從抒情到史詩(shī)”的敘述框架，給“個(gè)人”提供的出路是投身革命的“集體”，而在這個(gè)過(guò)程中，作為革命陣營(yíng)中的一分子，其存在的價(jià)值，借用革命敘事的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是為了戰(zhàn)勝“窮兇極惡的敵人”，并為此不惜一切代價(jià)，克服“前進(jìn)道路”上的任何“艱難險(xiǎn)阻”，奪取“最后的勝利”，貢獻(xiàn)所謂“畢生的力量”。因?yàn)閷ⅰ皞€(gè)人”的成長(zhǎng)融入革命的進(jìn)程中，在這中間，任何生活上的挫折，情緒上的低落，感情上的困惑，欲望上的沖動(dòng)，甚至死亡的恐懼，都能得到有效乃至最終的轉(zhuǎn)化與升華。這服從和服務(wù)于歷史進(jìn)化論邏輯的敘事模式早已成為被反思的對(duì)象，然而在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，它卻被塑造或想象為一種歷史真實(shí)，不僅存在于文本世界，而且頻頻轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生活中種種傾心和模仿革命的“文本性態(tài)度”，并反過(guò)來(lái)影響文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)，形成一種跨越文本內(nèi)外的崇高的精神氛圍。

耐人尋味的是，盡管這些革命敘事的文本描繪了階級(jí)斗爭(zhēng)、群眾運(yùn)動(dòng)，且不乏用戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)波瀾壯闊的歷史，但這些集體創(chuàng)造歷史的活動(dòng)，卻常常不經(jīng)意地被敘述成個(gè)人成長(zhǎng)的故事。事實(shí)上，如王斑所指出的，以個(gè)體成長(zhǎng)的故事來(lái)講述集體參與的歷史本就是革命敘事的美學(xué)特征，但這樣的“個(gè)體”，卻往往充當(dāng)了集體的化身。普實(shí)克盛贊的“史詩(shī)”敘述結(jié)構(gòu)正是對(duì)這一革命美學(xué)特征的概括。例如，楊沫的《青春之歌》講述林道靜從一個(gè)孤獨(dú)無(wú)助的知識(shí)女性（集體之外的個(gè)人）成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士（個(gè)人之中的集體）的經(jīng)歷。小說(shuō)敘事時(shí)間的起點(diǎn)被選擇在“革命文學(xué)”草創(chuàng)的1930年左右，終點(diǎn)則是“一二·九”運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，所以，在民族危機(jī)日益加深的歷史敘述結(jié)構(gòu)下，很容易設(shè)置一段經(jīng)歷過(guò)最初的革命向往、啟蒙、受難而終于勝利的故事情節(jié)。這種情節(jié)模式在由其改編的同名電影中更凸顯了象征意味：影片開(kāi)始描述的是林道靜孤獨(dú)無(wú)助的形象，結(jié)尾則是投身宏大的群眾集會(huì)的場(chǎng)面。與此相應(yīng)，影片有兩大組合橋段，一個(gè)呈現(xiàn)為在陰云密布和大海咆哮邊，中長(zhǎng)鏡頭里呈現(xiàn)出白鞋、白巾、素色旗袍的林道靜，她逃脫父母包辦的婚姻和一個(gè)男人的性威脅而疾步奔向海邊，此時(shí)的臉部特寫(xiě)，展示了她的躊躇、凄涼，內(nèi)心的斗爭(zhēng)和絕望，然后縱身一躍，試圖永遠(yuǎn)結(jié)束年輕痛苦的生命。與此形成鮮明對(duì)照的是故事結(jié)尾的另外一組鏡頭，宣誓入黨后的林道靜高高地站在火車(chē)的車(chē)廂外向著游行的人群揮手致意，而在心中閃現(xiàn)的鐮刀斧頭則漸次疊化為晴空中無(wú)數(shù)飛揚(yáng)的紅旗。

像這樣的鏡頭組合，按照戴錦華的說(shuō)法，是“完成了一個(gè)革命經(jīng)典敘事的模式：以形單影只的個(gè)人痛苦的尋找開(kāi)始，以獲得一份博大的、包容一切的愛(ài)和幸福結(jié)束”，然而戴錦華隨即指出，在這種革命經(jīng)典敘事的邏輯下，“個(gè)體生命的尋找、追求之路，如果不想遭到萬(wàn)劫不復(fù)的沉淪與歷史的無(wú)情放逐，就必定要融合于階級(jí)/集體/革命隊(duì)伍，就必定要獻(xiàn)身于革命和黨的事業(yè)”，而且“這絕非犧牲與代價(jià);相反，這是價(jià)值的獲取與生命的證明”，也就是說(shuō)，“它在埋葬個(gè)人的迷惘與迷惘的個(gè)人的同時(shí)，施洗并宣告一個(gè)階級(jí)的/集體主義的英雄的新生”。戴錦華一再聲稱(chēng)林道靜“從一個(gè)具有獨(dú)特的性別特征和稟性的個(gè)體消失在千篇一律的大眾中間”，成了“自我的集體化”的犧牲品，但這樣的判斷，恰如王斑所指出的，至少是因?yàn)樗龑?duì)以下的事實(shí)“置之不理”：“即便一個(gè)已經(jīng)集體化了的自我，不管事實(shí)上自我破壞到何種地步，在其明顯的豐富經(jīng)驗(yàn)和強(qiáng)度方面”仍然包含“自我意識(shí)”，只不過(guò)20世紀(jì)80年代以來(lái)盛行的革命重釋在90年代初的“再解讀”中被延續(xù)下來(lái)，它們統(tǒng)一地強(qiáng)調(diào)階級(jí)/革命/集體對(duì)個(gè)人或自我的壓抑，并借助于后現(xiàn)代、后殖民和后結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)實(shí)踐，將這一潛在的壓抑過(guò)程揭示出來(lái)了。

事實(shí)上，如果置身于電影所提供的場(chǎng)景和故事中，我們并非一定如戴錦華那樣，一下子就能將首末兩端的視覺(jué)形象鏈接起來(lái)，而更可能隨著場(chǎng)景置換和情節(jié)發(fā)展一點(diǎn)點(diǎn)思考林道靜的命運(yùn)。她最初的無(wú)助，她隨后的獲救，她所遇非人，她終獲知音，她愛(ài)有所執(zhí)，她情有所屬，而在情節(jié)推進(jìn)中，她的悲苦、無(wú)奈、絕望和歡喜，都會(huì)深深地感染我們。她在我們面前首先是一個(gè)具體的“個(gè)人”，然后才有可能作為舊中國(guó)的知識(shí)女性而被賦予象征意義：一個(gè)離家出走的“娜拉”，既已失去舊家庭的憑依，仿佛成了荒原上的流放者，在歷史之外游蕩;但精神的孤傲終于被慘痛的現(xiàn)實(shí)擊敗，所以，是必須思考一個(gè)人能否支撐下去的時(shí)候了;于是開(kāi)始嘗試尋找自己的同類(lèi)，卻都是一些“個(gè)人主義的末路鬼”;但有一種聲音開(kāi)始召喚，并被告知代表了歷史前進(jìn)的方向;不是沒(méi)有一絲猶疑，也并非完全死心塌地，但畢竟此道不孤;于是參與革命的集體，成為眾多“自我”組成的、蔚為壯觀的集體中的一員，而慶幸與他們打成一片，竟奇異地獲得強(qiáng)大的力量，命運(yùn)由此發(fā)生轉(zhuǎn)折，生命似也因此而重獲新生;尤其在這個(gè)以“革命”和“理想”命名的集體中，與生俱來(lái)的力比多激情，在愛(ài)欲和啟蒙的多重糾葛中也獲得了滿足和釋放的機(jī)會(huì)。

在這種訴諸情感的力量而被誘導(dǎo)的想象性探尋之外，我們還可以跟隨影片中的林道靜目睹一樁樁重大歷史事件：從被擊潰的愛(ài)國(guó)將士身上看到日本的侵略，從學(xué)生的游行示威看到不抵抗的國(guó)民政府，從廣大革命者的地下活動(dòng)中看到救亡圖存的希望，從盧嘉川推薦給她的一本本蘇維埃進(jìn)步作家書(shū)籍上看到革命的遠(yuǎn)大前景。這讓我們?cè)僖淮晤I(lǐng)略到林道靜承載的象征意義：一個(gè)個(gè)人主義的知識(shí)女性在歷史的抉擇中，也可以成為革命陣營(yíng)中有魅力的英雄。她因此能喚起一種崇高的精神，成為效仿的榜樣，指引一種投身集體革命活動(dòng)的方向，然而這樣的激勵(lì)作用，卻又不僅來(lái)自我們從她的視線中看到的中國(guó)現(xiàn)代革命史內(nèi)容，而更多是因?yàn)樗趲ьI(lǐng)我們看取這一切時(shí)，不斷被拋入一個(gè)又一個(gè)處境，她在這些處境面前的選擇，依然充分體現(xiàn)了她的“自我”與“個(gè)性”。所有這些，都一再提醒我們，從無(wú)助、迷茫乃至絕望的開(kāi)始到昂揚(yáng)、奮發(fā)以及光明的結(jié)尾，其實(shí)包含了豐富和曲折的“過(guò)程”，而一旦沉溺于這個(gè)過(guò)程的展示，最有可能的是被它在其中彌漫的革命樂(lè)觀主義和浪漫主義精神所感染，卻未必能一下子就得出“英雄的凸顯”是以“個(gè)體的消融”為代價(jià)之類(lèi)的結(jié)論。

所以，就“個(gè)人”與“集體”的辯證而言，林道靜無(wú)論是作為走投無(wú)路的知識(shí)女性，還是最后轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定的革命者，都不曾消融她的獨(dú)特性。尤其是影片中她站在火車(chē)車(chē)廂外，身后是飄揚(yáng)的紅旗，身下是萬(wàn)頭攢動(dòng)的人群，這未嘗不在某種程度上隱含了革命敘事中英雄塑造與群眾創(chuàng)造等歷史觀的分裂。其實(shí)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論，要求在英雄人物身上承載過(guò)多的革命信息，就隱含革命英雄塑造和群眾創(chuàng)造歷史觀的分裂。羅蘭·巴特在《寫(xiě)作的零度》中論及革命與寫(xiě)作的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的教義必然導(dǎo)致一種規(guī)約性的寫(xiě)作，這種寫(xiě)作應(yīng)該十分清楚地指明一種應(yīng)予表達(dá)的內(nèi)容，卻沒(méi)有一種與該內(nèi)容相認(rèn)同的形式”，所以革命敘事不可避免地“承擔(dān)著對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)形式的關(guān)切”。巴特所謂的“小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)形式”很大程度上可以被設(shè)想為寬泛的藝術(shù)傳統(tǒng)，而包含“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在內(nèi)的左翼革命敘事就內(nèi)在于其中。事實(shí)上，藝術(shù)傳統(tǒng)也規(guī)約著我們的閱讀心理，比如幻想，它彌補(bǔ)了意識(shí)形態(tài)的分裂，使我們誤以為自己便是那鎂光燈下向群眾揮手致意的林道靜，或者至少存在這種可能。從而“改造”與“認(rèn)同”的困境得以解決，“個(gè)人”與“集體”統(tǒng)一的幻象得以維系，“抒情”與“史詩(shī)”的并置也成為可能。

當(dāng)然，我們不能否認(rèn)這里面隱含著一個(gè)“知識(shí)分子改造”的主題。普實(shí)克之所以提出“從抒情到史詩(shī)”的敘述框架，如前所述，是因?yàn)樗钚糯嬖谝粭l以投身集體的方式解決個(gè)人與歷史沖突的途徑。他認(rèn)為，正如魯迅和茅盾在他們的小說(shuō)中所表現(xiàn)的，在歷史發(fā)展的大勢(shì)中，覺(jué)醒了但無(wú)路可走，正是“個(gè)人主義”的真實(shí)與可憐的處境。這一處境再一次由悲苦、絕望以至幻想以死解脫的林道靜給形象地再現(xiàn)了。然而當(dāng)戴錦華將《青春之歌》稱(chēng)為“知識(shí)分子思想改造手冊(cè)”時(shí)，其實(shí)無(wú)意探究被電影“重構(gòu)”的“歷史”，而是用心于拆解林道靜從“個(gè)人主義”的知識(shí)女性向革命者轉(zhuǎn)變的敘事結(jié)構(gòu)，認(rèn)為電影“不惜破壞順時(shí)敘事的完整性”以完成對(duì)舊中國(guó)“苦井”中女性境況的陳述。戴錦華的分析不是沒(méi)有道理，畢竟任何敘事都是敘事者“出于一個(gè)特定的目的在一個(gè)特定的場(chǎng)合所講述一個(gè)特定故事”，而無(wú)論小說(shuō)原著還是電影改編，《青春之歌》“作為一種高度自覺(jué)的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐”，“承擔(dān)了將剛剛過(guò)去的中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的‘革命歷史經(jīng)典化的功能”，也就是通過(guò)“講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，維系當(dāng)代國(guó)人的大希望與大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的合理性，通過(guò)全國(guó)范圍內(nèi)的講述與閱讀實(shí)踐，建構(gòu)國(guó)人在這革命所建立的新秩序中的主體意識(shí)”。但隨著社會(huì)語(yǔ)境的變化，這些敘述形成的彌漫性和奠基性“話語(yǔ)”遭遇越來(lái)越多的反思，而戴錦華作為這一創(chuàng)作秘密的發(fā)現(xiàn)者和闡釋者，就在很大程度上用“關(guān)于歷史之超話語(yǔ)的電影譯本”的修辭，將林道靜在革命洪流中接受改造的小知識(shí)分子屬性視為誘人深思的“設(shè)置”，而一旦“設(shè)置”成為關(guān)鍵詞，“歷史”便與“敘述”等同起來(lái)了。

四、結(jié)語(yǔ)

從以上解讀中，我們發(fā)現(xiàn)，黃子平對(duì)汪曾祺小說(shuō)所作的闡釋?zhuān)攸c(diǎn)并不在于其詩(shī)意本身，而在于這種詩(shī)意，它一方面相對(duì)“撥亂反正”語(yǔ)境下“傷痕”和“反思”文學(xué)的“異質(zhì)”，使慘淡、悲憤的文學(xué)天空出現(xiàn)了一抹難得的“亮色”;另一方面，它又以舊社會(huì)市井風(fēng)物的美好，接續(xù)了20世紀(jì)40年代就已臻于成熟但卻久被壓抑的現(xiàn)代抒情小說(shuō)傳統(tǒng)。在黃子平的修辭中，尚且不會(huì)對(duì)文學(xué)思潮的“多元共生”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，而更多地，他寄希望于汪曾祺復(fù)活的現(xiàn)代抒情小說(shuō)傳統(tǒng)。所以“去政治化”是黃子平的信仰，他有意在文學(xué)與政治之間劃定一個(gè)鴻溝，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)回歸審美本位。站在這一“審美主義或抒情的人道主義”觀念反面的，是在“新時(shí)期”思想文化氛圍中的“新啟蒙”觀念。很大程度上，戴錦華對(duì)電影《青春之歌》的評(píng)述就受限于這種“新啟蒙”觀念，但在方法論上，又受到后現(xiàn)代式反本質(zhì)主義、新歷史主義、女性主義等的多重影響，而顯得立場(chǎng)曖昧而又態(tài)度游移。從“新啟蒙”觀念出發(fā)，文學(xué)與政治并非截然對(duì)立，而是文學(xué)應(yīng)擔(dān)負(fù)起思想文化啟蒙的重任。所以，恢復(fù)被“救亡”壓倒的“啟蒙”，以及此間受壓制的知識(shí)分子的“主體性”，是“新啟蒙”念念不忘的。正是在這個(gè)意義上，戴錦華對(duì)于《青春之歌》的解讀，特別注意到了其間的知識(shí)分子“改造”主題。在革命修辭中，知識(shí)分子一向是被貶抑的，而在傳統(tǒng)觀念中，女性也總被當(dāng)作男權(quán)的附庸，所以在戴錦華看來(lái)，“以一個(gè)女人的故事和命運(yùn)，來(lái)象喻知識(shí)分子的道路便成為恰當(dāng)而得體的選擇”，而經(jīng)由一系列復(fù)雜的編碼和解碼，《青春之歌》通過(guò)“少女的青春之旅”和“知識(shí)分子的思想改造”的耦合，“將知識(shí)分子這一被貶抑、被擱置的階層成功地鎖閉在權(quán)威話語(yǔ)的表述之中”。從這樣的表述中，我們不難發(fā)現(xiàn)此時(shí)的戴錦華與黃子平一致反思了1949年后30年問(wèn)的文學(xué)實(shí)踐中知識(shí)分子“主體性”的被壓抑，但在對(duì)“主體性”的理解上，黃子平顯然傾心于抒情的主體，而戴錦華則更熱心于啟蒙的主體的回歸。

比較起來(lái)，王德威應(yīng)該更認(rèn)同黃子平。但黃子平的重點(diǎn)在于1949年后的當(dāng)代文學(xué)對(duì)現(xiàn)代抒情小說(shuō)傳統(tǒng)的壓抑，并寄望于汪曾祺給“新時(shí)期”文學(xué)開(kāi)辟一條審美自主的道路，而王德威卻從文學(xué)史角度，認(rèn)為“五四”后中國(guó)文學(xué)寄情山水人文的抒情傳統(tǒng)與知識(shí)分子“感時(shí)憂國(guó)”的啟蒙主義并行不悖，即便因?yàn)榭箲?zhàn)軍興和內(nèi)亂紛擾，它也沒(méi)有湮滅于民族主義和左翼革命的大潮，反倒在風(fēng)雨飄搖和山河變色的1940年代日臻成熟了。在啟蒙抑或革命的現(xiàn)代性之外，發(fā)現(xiàn)并闡釋“審美現(xiàn)代性”，是王德威一向念茲在茲的偉業(yè)，而此間所堅(jiān)持的“眾聲喧嘩”文學(xué)史觀，就認(rèn)為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)不是豐富了而是收窄了晚清時(shí)期的“多元現(xiàn)代性”景觀?！皼](méi)有晚清，何來(lái)五四”，就是這種觀念指引下的“壓抑假說(shuō)”，而他有關(guān)“抒情”與“史詩(shī)”的辯證，則將這一“壓抑假說(shuō)”從“五四”時(shí)期的啟蒙主義轉(zhuǎn)向1949年后的左翼革命文學(xué)史觀，認(rèn)為此間“史詩(shī)”化的現(xiàn)代文學(xué)史敘述，壓抑了“抒情”的聲音。但問(wèn)題是，這一觀念已為夏志清的《現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)史》所踐行，并因?yàn)樵撝膹V泛傳播，原先被遮蔽的京派小說(shuō)及其抒情主義，“新時(shí)期”以來(lái)不但得到重新認(rèn)識(shí)并大受推崇。黃子平參與提出“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)觀”，強(qiáng)調(diào)汪曾祺與現(xiàn)代抒情小說(shuō)的師承，就在很大程度上得益于此。所以，王德威有關(guān)“抒情傳統(tǒng)”的論述跟黃子平一樣，都在很大程度上承續(xù)于夏志清，但不同的是，黃子平對(duì)那個(gè)“剛剛過(guò)去的時(shí)代”有著切身體驗(yàn)，并將自己的“心有余悸”轉(zhuǎn)化為對(duì)“審美主義或抒情的人道主義”的倡導(dǎo)，而王德威置身事外的處境和后現(xiàn)代的歷練，卻讓他對(duì)“多元共生”的文學(xué)景觀抱有更多期待。

總結(jié)而言，黃子平、王德威和戴錦華這三位學(xué)者，雖然各自都有著豐富和復(fù)雜的學(xué)術(shù)背景，并因時(shí)代政治語(yǔ)境的變遷而不斷地修正著各自的文學(xué)和文化觀念，但他們?cè)诓煌臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)上，從不同視域出發(fā)，用各自?xún)A心的話語(yǔ)方式，反思了1949年后占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)觀念和規(guī)范，而這中間共享的前提，就是在文學(xué)與政治的關(guān)系中，傾向于如何保持知識(shí)分子的“主體性”，區(qū)別只在于是超然處之，堅(jiān)持個(gè)人化的抒情，還是有所擔(dān)當(dāng)，肩負(fù)繼續(xù)啟蒙的重任。這兩種立場(chǎng)不僅是“八十年代”的思想文化遺產(chǎn)，而且關(guān)聯(lián)著傳統(tǒng)知識(shí)分子的處世態(tài)度：“出世”抑或“入世”，“抒情”抑或“史詩(shī)”，“個(gè)人”抑或“集體”，它們彼此對(duì)立或辯證，是一向如此，而今也一樣如此的，但卻因?yàn)橐粋€(gè)漫長(zhǎng)的革命世紀(jì)橫亙?cè)谀抢铮诜此几锩纳鐣?huì)文化氛圍以及由此形成的情感結(jié)構(gòu)下，諸多論述就紛紛以革命重釋作為立論前提了。

責(zé)任編輯：魏策策