張晶
摘? 要:戲曲作為優(yōu)秀的文化遺產(chǎn),當然需要我們?nèi)ダ^承傳統(tǒng)、去發(fā)展傳統(tǒng),但戲曲也是一種文化產(chǎn)品,對它的傳承發(fā)展自然離不開觀眾,必須要滿足觀眾所需求的高質(zhì)量藝術(shù)產(chǎn)品,戲曲藝術(shù)才能得到更好地傳承發(fā)展。而隨著時代不同、地域不同,甚至民族不同,社會公眾對這種需求也不盡相同,所以對戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展,更需要不斷創(chuàng)新,從不斷創(chuàng)新中更多地提供滿足觀眾所需要的高質(zhì)量藝術(shù)產(chǎn)品,努力做到傳承發(fā)展中有創(chuàng)新,創(chuàng)新中不斷地傳承發(fā)展,戲曲藝術(shù)才會更符合觀眾“口味”。
關(guān)鍵詞:戲曲演員;發(fā)展;創(chuàng)新
一、演員表演藝術(shù)的實質(zhì),就是演員在舞臺上實現(xiàn)角色身心活動的表現(xiàn)過程
演員在演出過程中的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)造,與觀眾的審美感受和藝術(shù)欣賞,只有相互同步進行,才能彼此產(chǎn)生共鳴。為了在舞臺上揭示人物的內(nèi)心生活和心理活動,演員要充分發(fā)揮表演藝術(shù)逼真的特點,充分運用獨特的戲曲表演形式,利用表演技巧,發(fā)揮情感效果手段,打動觀眾的內(nèi)心感情。
演員是根據(jù)劇情需要和表演藝術(shù)要求,進行追求人物形象的內(nèi)在美、形象美、整體美。而觀眾在欣賞演員表演藝術(shù)技巧的同時,隨著劇情的發(fā)展,還在關(guān)心著角色的命運和劇情的走向。這就是舞臺表演藝術(shù)的直觀性、藝術(shù)性、過程性的體現(xiàn)。這要求演員對所塑造的角色,達到整體形象的和諧完美。對人物內(nèi)心的心靈思維、性格感情、表情動作等,都要有內(nèi)容和形式相互統(tǒng)一的藝術(shù)美感。
二、當前戲曲藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新
二十一世紀頭十年中國戲曲的發(fā)展進程,最重要的一個現(xiàn)象是國家精品工程的實施。從已經(jīng)評出來的國家精品工程中的戲曲劇目來看,戲曲藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新主要集中在舞臺二度創(chuàng)作上,戲曲導演的手法和舞美、燈光的設(shè)計是否新穎創(chuàng)新,成了一臺戲能否成功的關(guān)鍵。這是戲曲藝術(shù)的進步抑或退步,見仁見智,例如對“大制作”的批評一直不絕于耳,但就戲曲藝術(shù)本身的變化來看,這些都是戲曲藝術(shù)在發(fā)展過程中的問題,發(fā)展和創(chuàng)新是誰也不能否定的。問題是客觀存在的,這主要集中在戲曲劇本創(chuàng)作方面??梢哉f,二十一世紀的中國戲曲藝術(shù)能否獲得質(zhì)的創(chuàng)新,關(guān)鍵看戲曲劇本創(chuàng)作。一個不容回避的現(xiàn)象是,“宏大敘事模式”仍然是我們戲曲創(chuàng)作賴以獲得成功的法寶。在強調(diào)主旋律創(chuàng)作的大氛圍下,“宏大敘事模式”有它的存在合理性,但如果戲曲藝術(shù)要創(chuàng)新,要發(fā)展,那就必須打破“宏大敘事”的單一模式。誠然,在各類戲曲評獎活動中,即使是國家舞臺精品工程的評選,一部戲曲作品選擇重大題材、表達主旋律主題已經(jīng)成了必需的前提,這使“宏大敘事模式”百試不爽,因而劇作家根本不可能對其他敘事方式進行嘗試,一句話,劇本創(chuàng)作在創(chuàng)新上動力不足。另一方面,戲曲藝術(shù)必須獲得觀眾市場的認可,這已經(jīng)越來越得到各方面的肯定。因此,當戲曲市場逐漸走向新的平衡之后,市場的要求和觀眾的審美也許會成為劇作家打破單一“宏大敘事”創(chuàng)作模式的外在動力。這方面,已經(jīng)有話劇創(chuàng)作作出了可貴的嘗試,小劇場話劇在打破“宏大敘事模式”方面所取得的成效,是有目共睹的,而從二十世紀八、九十年代開始的先鋒性、實驗性轉(zhuǎn)向二十一世紀頭十年的觀賞性、商業(yè)性,其動力恰恰是話劇市場和觀眾賦予的。當然,一個戲劇創(chuàng)作傾向的出現(xiàn),歸根結(jié)底是由其內(nèi)在動力推動的,然而,只有當這個內(nèi)在動力和外在動力處于合力的狀態(tài)下,它才能迸發(fā)出來全部的能量,從而實現(xiàn)戲劇創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變。就目前的戲曲創(chuàng)作現(xiàn)狀而言,外在動力不足,即戲曲市場的萎縮和戲曲觀眾的老化是十分明顯的。作為一種補償,戲曲創(chuàng)作主要依靠國家和地方政府舉辦的各類戲劇評獎來推動。誠然,在戲曲藝術(shù)整體上不景氣的狀況下,這不失為一種積極措施,但由此帶來的“宏大敘事模式”獨大的狀態(tài),卻不應(yīng)該是戲劇評獎本來的旨意。作為一個建議,戲劇評獎是否能夠引導“宏大敘事”走出模式化,即在進行宏大敘事的同時,更加強調(diào)人性敘事的魅力,使兩者很好地結(jié)合起來,從而形成二十一世紀嶄新的戲曲敘事方式。或者,戲劇評獎是否能夠為多樣化戲曲創(chuàng)作單獨設(shè)立一個獎項,以此激勵和推動戲曲創(chuàng)作的創(chuàng)新和多樣化,使戲曲作家產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)新的沖動和欲望。當然,真正推動戲曲藝術(shù)不斷創(chuàng)新的依然是戲曲作家自身的內(nèi)在動力。戲曲作家要有為自己觀眾寫戲的欲望,同時還要研究自己的觀眾究竟在哪里,他們的觀賞興趣何在,他們的戲曲藝術(shù)修養(yǎng)處在什么狀態(tài)。有時候,戲曲作家過低地估計了觀眾觀賞戲曲的水平,以為他們只喜歡老戲那一套,所以寫出來的戲曲讓他們看了前面就知道了后面的故事,根本提不起看戲的興趣。要知道,現(xiàn)在的戲曲觀眾并不是封閉在戲曲藝術(shù)之中,而是生活在大眾傳媒發(fā)達的現(xiàn)代社會,接觸了各種藝術(shù)樣式,因而他們的舞臺藝術(shù)觀賞水平已經(jīng)很大地現(xiàn)代化了。當然,也有戲曲作家過高地估計了觀眾觀賞戲曲的水平,搞一些先鋒性很強的戲曲實驗,其失敗的結(jié)局是可想而知的。
三、戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的傳承性和創(chuàng)新性
戲曲演員表演藝術(shù)擔負著發(fā)展戲曲、完善戲曲的重要任務(wù)。在學習老一輩藝術(shù)家精湛表演藝術(shù)的同時,要進行改革創(chuàng)新,取其精華、去其糟粕,繼承傳揚具有正能量的戲曲表演藝術(shù),改革創(chuàng)新出與時代同步的、讓觀眾喜歡的優(yōu)秀藝術(shù)作品。優(yōu)秀的演員在任何表演形式下,都不能忽視表演藝術(shù),充分依靠演員的扮演技巧,發(fā)揮表演藝術(shù)的功能。鍛煉促進演員對演技的掌握和發(fā)展,使戲曲形式的創(chuàng)新具備更加有利的條件,不斷地以新的形象征服觀眾。戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展是相互統(tǒng)一的,是不可違背的客觀規(guī)律。一味的繼承或孤意的革新,違背社會發(fā)展規(guī)律和觀眾需要的做法都是行不通的。只有在繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新、改革和發(fā)展,創(chuàng)造出觀眾喜聞樂見的傳世作品,才能弘揚我國的戲曲表演藝術(shù)。擴大中華戲曲表演藝術(shù)的感染力和影響力。
四、結(jié)束語
我們不忘戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)、尊敬祖先是對的,但傳承發(fā)展戲曲藝術(shù)的方式,也需要我們不斷探討。如果把祖先崇拜演化成現(xiàn)代人對祖先的刻板模仿,傳承的戲曲藝術(shù)就只是文化的外殼,而非靈魂。因此,我們既需要繼承傳統(tǒng),又需要在繼承中不斷摸索與探討,創(chuàng)新出符合時代特點,滿足公眾需求的戲曲藝術(shù)作品,這才是真正地傳承發(fā)展戲曲藝術(shù)。