吳貴軍

前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演愛森斯坦創(chuàng)作了電影史上堪稱經(jīng)典的電影作品，比如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》等。作為蒙太奇電影美學(xué)的代表導(dǎo)演，愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇可以產(chǎn)生鏡頭之外的新的涵義。愛森斯坦影片中沖突場面較多，這些沖突場面往往是蒙太奇技巧應(yīng)用較多較嫻熟的部分，分析愛森斯坦影片中的沖突場面可能蘊(yùn)含的新的意義，可以對愛森斯坦的電影美學(xué)思想深化認(rèn)識(shí)。本文基于對愛森斯坦創(chuàng)作的電影文本中的沖突場面進(jìn)行分析，對其中體現(xiàn)出的災(zāi)難元素進(jìn)行闡釋及分析。

一、愛森斯坦電影中的災(zāi)難片段

愛森斯坦一生共創(chuàng)作了約十部電影作品，其中很多作品都反映了那個(gè)歷史變革時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌。有學(xué)者認(rèn)為愛森斯坦的電影既是紀(jì)錄片，又是悲劇[1]，這個(gè)評(píng)價(jià)是比較中肯的。愛森斯坦電影中災(zāi)難片段比較集中的影片，比如《罷工》、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《十月》等主要?jiǎng)?chuàng)作于十月革命之后，這些影片呈現(xiàn)的災(zāi)難片段反映和記錄了當(dāng)時(shí)社會(huì)的一些尖銳矛盾，也體現(xiàn)了人類在沖突中的悲劇命運(yùn)。這些災(zāi)難片段較集中的愛森斯坦電影，雖然也具備我們現(xiàn)代意義上的災(zāi)難電影的一些基本要素，比如災(zāi)難、生命、死亡以及英雄，但是我們無法將這些電影歸于災(zāi)難電影，因?yàn)樵趷凵固沟碾娪爸袨?zāi)難不是主題或背景，而僅僅是愛森斯坦電影的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分、一個(gè)片段，而且愛森斯坦的電影主要表現(xiàn)的是社會(huì)生活領(lǐng)域方面的事件，這也不符合災(zāi)難電影往往要以重大的自然災(zāi)害作為表現(xiàn)對象的這一基本特征[2]。雖然愛森斯坦的電影不能歸于災(zāi)難電影范疇，但是愛森斯坦的電影中卻具有一些災(zāi)難元素，這些災(zāi)難元素尤其在其影片的沖突場面中表現(xiàn)得非常突出。

二、愛森斯坦電影中災(zāi)難片段的特征

愛森斯坦從幾個(gè)維度表現(xiàn)了其電影作品中的災(zāi)難片段。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中敖德薩階梯一場、在《罷工》中水槍和騎警鎮(zhèn)壓群眾一場、《十月》中沙皇軍隊(duì)鎮(zhèn)壓革命群眾一場，都體現(xiàn)了作者對災(zāi)難的幾個(gè)維度的思考。這些思考被愛森斯坦巧妙地融入到一個(gè)片段中來展現(xiàn)，說明災(zāi)難本身具有復(fù)雜性，也說明導(dǎo)演建構(gòu)影片的技巧卓越。

在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，這些災(zāi)難的發(fā)生是不可避免的、具有明顯意識(shí)形態(tài)的傾向，如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，正是統(tǒng)治階級(jí)的肆意妄為引發(fā)水兵的叛亂，最后導(dǎo)致了《敖德薩階梯》一段慘劇的發(fā)生。愛森斯坦在這些災(zāi)難片段中直觀地表現(xiàn)了暴力、流血和犧牲。不得不說，愛森斯坦在對沖突場面的呈現(xiàn)可謂不惜筆墨，在這些濃墨重彩的描繪中一些災(zāi)難元素也就暴露出來了。另外，在這些群體犧牲的場面中愛森斯坦也表現(xiàn)了具有反抗精神的英雄個(gè)體。愛森斯坦的美學(xué)觀念中整體與個(gè)體密不可分，在展現(xiàn)整體全貌時(shí)也表現(xiàn)個(gè)體，在表現(xiàn)個(gè)體時(shí)也展現(xiàn)整體。在沙皇士兵屠殺手無寸鐵的群眾的時(shí)候，在災(zāi)難面前，有犧牲的民眾，也有流血的個(gè)體，有挺身而出直面施暴者的教師，也有抱著死亡兒子控訴暴徒的婦女。在這些災(zāi)難片段中，我們還可以看到在整體的混亂大背景下也存在局部的秩序。例如，愛森斯坦在拍攝恐怖籠罩的敖德薩階梯一場中，四散奔逃的人群在鏡頭畫面內(nèi)構(gòu)成了整體的混亂，在整體混亂中有強(qiáng)有力的單向運(yùn)動(dòng)的個(gè)體形象。個(gè)體的有序同群體的無序在同一個(gè)鏡頭同一個(gè)空間內(nèi)并存，群體的無序意味著群體的災(zāi)難狀態(tài)，個(gè)體的有序意味著災(zāi)難中拯救眾生的“英雄”形象。

三、愛森斯坦電影中災(zāi)難元素分析

愛森斯坦電影中的災(zāi)難片段將視角重點(diǎn)指向了沖突中的受傷、流血和死亡。如果說個(gè)體的流血意味著行兇者的殘暴，那么群體的犧牲就不僅僅意味著行兇者的殘暴，同時(shí)也意味著群體的災(zāi)難了。在愛森斯坦眼里，部分就是整體，部分可以產(chǎn)生整體的情感效果。電影中作為部分的特寫鏡頭可以“取代”作為整體的全景鏡頭，而且特寫鏡頭附帶巨大的情感效果“增量”[3]。在愛森斯坦的影片中全景鏡頭可以做到對災(zāi)難的表現(xiàn)，那么大量的特寫鏡頭也同樣可以做到這一點(diǎn)，即在個(gè)體層面也可以表現(xiàn)災(zāi)難因素。

通過《敖德薩階梯》一段可以看到，愛森斯坦利用既是敘事手段也是表意工具的蒙太奇來表現(xiàn)沖突[4]。在對沖突所產(chǎn)生的受傷、流血和死亡進(jìn)行直觀細(xì)致的展現(xiàn)基礎(chǔ)之上，在群體及個(gè)體形象塑造之中，愛森斯坦利用鏡頭與鏡頭之間碰撞或鏡頭內(nèi)部各要素之間對立來表現(xiàn)災(zāi)難感。

愛森斯坦同樣從多個(gè)角度將災(zāi)難元素表現(xiàn)出來。從表現(xiàn)內(nèi)容上看：通過電影形象的肢體疼痛直接刺激觀眾的感官，造成觀眾的感同身受，例：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中大人用腳踩踏小男孩的手，小男孩的手反射性地翹了起來，在《十月》中，姑娘柔軟的頭發(fā)卷入剛硬的橋梁縫隙之中，這種鏡頭能引起觀眾強(qiáng)烈的心理震撼和疼痛感，這種生理上的疼痛感與心理上災(zāi)難感的構(gòu)建密切相關(guān)。通過特寫鏡頭愛森斯坦拍攝了人恐懼的眼神和表情，比如母親看到兒子倒在血泊之中，母親的表情和眼神是那樣異乎尋常的恐懼，在一名老師站起身準(zhǔn)備去勸說暴徒放下屠刀之時(shí)，一個(gè)姑娘驚恐地看著她。疼痛感和恐懼感結(jié)合在一塊，觀眾心理上就朝災(zāi)難感更近了一步。災(zāi)難片段中比較突出地對流血進(jìn)行了表現(xiàn)，例如：推嬰兒車的母親肚子上流出血、小男孩額頭上流血、勸說暴徒的教師額頭上流血等等，對流血鏡頭過多地表現(xiàn)，這樣無疑會(huì)令觀眾倍感煎熬。愛森斯坦同時(shí)通過《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中人們橫七豎八倒在臺(tái)階上這些鏡頭，表現(xiàn)群體在混亂的場面中被殘忍地對待，類似的鏡頭還有《罷工》中在熊熊大火、滾滾濃煙之下有人被巨石壓住身體，軍隊(duì)拿著水槍沖擊人群的鏡頭，馬隊(duì)上的士兵追逐、鞭打和圍捕像獵物一樣的人群的鏡頭，這些鏡頭在觀眾心理上產(chǎn)生一種極具壓力的心理勢能。觀者能體會(huì)到處于危難之中的群體的無助、痛苦和巨大犧牲。這些鏡頭體現(xiàn)出一種人群的災(zāi)難狀態(tài)。另外，同災(zāi)難片有英雄拯救危局的情況相似，愛森斯坦的影片中也有主動(dòng)冒著危險(xiǎn)拯救眾人的“英雄”，例如：走上臺(tái)階勸說士兵的教師，手捧死亡兒子逆行向上向暴徒控訴罪行的鏡頭。

愛森斯坦除了從鏡頭內(nèi)容角度表現(xiàn)災(zāi)難之外，他還從鏡頭具體處理技巧上將災(zāi)難元素表現(xiàn)出來。比如：通過延長痛苦過程的鏡頭持續(xù)時(shí)長來強(qiáng)化觀眾心理的痛苦感，像推嬰兒車的母親肚子中彈流血后倒下的鏡頭就持續(xù)了近40秒。愛森斯坦還善于營造一種“悲情氛圍”，例如：在影片《罷工》中，群眾慘遭鎮(zhèn)壓之前出現(xiàn)兩只貓吊死在木桿上的鏡頭，這個(gè)鏡頭營造出了一種恐怖的氣氛，同時(shí)也隱喻接下來恐怖的鎮(zhèn)壓群眾場面。這些鏡頭可以令觀眾在心理上產(chǎn)生與鏡頭內(nèi)的受苦受難的形象同步的“情感共振”。愛森斯坦同時(shí)能通過鏡頭節(jié)奏的快慢、強(qiáng)弱交替在觀眾內(nèi)心產(chǎn)生一種“節(jié)奏震顫”，造成不同樂章組合在一起的“交響樂”效果，在觀眾心理上形成很大的勢能沖擊力，這種沖擊力直接向觀眾傳達(dá)了巨大的災(zāi)難感。另外，愛森斯坦在他的影片中將具有悲情、恐怖作用的大量特寫鏡頭同全景鏡頭快速切換，以及特寫鏡頭與特寫鏡頭之間無縫銜接，這樣處理就將空間的邊界感溶解在純粹的“氣氛”之中，產(chǎn)生一種遠(yuǎn)景災(zāi)難同近景災(zāi)難高度緊湊式的共存狀態(tài)[5]?？上攵@種影像處理勢必會(huì)造成觀眾心理上強(qiáng)烈的面對災(zāi)難時(shí)的恐懼感。至于影片的配樂，愛森斯坦同樣注重聲音同影像的契合。鏡頭切換得越快則配樂的節(jié)奏也就相應(yīng)越快，圖畫越暴力血腥則配樂的聲調(diào)越高亢。配樂在影片中同樣是作為營造觀眾心理的一種有效手段而存在的。

愛森斯坦試圖利用這些災(zāi)難元素組織起來的鏡頭語言“條件反射”地引起觀眾強(qiáng)烈的心理反應(yīng)。愛森斯坦將這些心理效果產(chǎn)生的基礎(chǔ)歸因于巴甫洛夫的條件反射和弗洛伊德的精神分析[6]。愛森斯坦同時(shí)認(rèn)為理性的電影結(jié)構(gòu)自身就可以實(shí)現(xiàn)對觀眾情緒的引導(dǎo)[7]，所以說愛森斯坦電影中的災(zāi)難感是理性電影結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的一種效果。

愛森斯坦通過能指層面上的鏡頭影像向觀眾傳達(dá)的所指意蘊(yùn)即隱喻含義，應(yīng)該不單單是要表現(xiàn)專制統(tǒng)治者的殘暴，否則他就沒有必要在群眾受難的具體細(xì)節(jié)上著墨這樣多、這樣濃?？梢酝茰y愛森斯坦是要通過他的鏡頭語言讓觀者直達(dá)對人類災(zāi)難性命運(yùn)的思考，愛森斯坦也曾說過他希望民眾在看電影時(shí)能有所反思和覺醒[8]。所以從這個(gè)角度來講，愛森斯坦電影中的災(zāi)難片段已經(jīng)超越了意識(shí)形態(tài)的范疇，而具有了從整體上更深層次地對災(zāi)難情狀下的人類生存狀態(tài)進(jìn)行反思的意義。

四、結(jié)語

愛森斯坦電影中的災(zāi)難片段作為對那個(gè)時(shí)代的反映，不可避免地會(huì)對意識(shí)形態(tài)以及階級(jí)對立予以強(qiáng)調(diào)。同樣作為蒙太奇電影美學(xué)的代表人物，愛森斯坦他通過自己的鏡頭語言來表現(xiàn)對抗雙方的激烈沖突，同時(shí)也在表現(xiàn)這種沖突中融入了災(zāi)難元素，進(jìn)而讓觀眾心理上產(chǎn)生一種人類處于災(zāi)難狀態(tài)的既視感。愛森斯坦對于災(zāi)難元素的一些處理技巧以及其所體現(xiàn)出來的美學(xué)理念，無疑會(huì)對當(dāng)代災(zāi)難電影的實(shí)踐創(chuàng)作以及理論研究均能起到某種借鑒意義。