吳貴軍

前蘇聯(lián)電影導演愛森斯坦創(chuàng)作了電影史上堪稱經(jīng)典的電影作品，比如《戰(zhàn)艦波將金號》等。作為蒙太奇電影美學的代表導演，愛森斯坦認為蒙太奇可以產(chǎn)生鏡頭之外的新的涵義。愛森斯坦影片中沖突場面較多，這些沖突場面往往是蒙太奇技巧應用較多較嫻熟的部分，分析愛森斯坦影片中的沖突場面可能蘊含的新的意義，可以對愛森斯坦的電影美學思想深化認識。本文基于對愛森斯坦創(chuàng)作的電影文本中的沖突場面進行分析，對其中體現(xiàn)出的災難元素進行闡釋及分析。

一、愛森斯坦電影中的災難片段

愛森斯坦一生共創(chuàng)作了約十部電影作品，其中很多作品都反映了那個歷史變革時期的社會風貌。有學者認為愛森斯坦的電影既是紀錄片，又是悲劇[1]，這個評價是比較中肯的。愛森斯坦電影中災難片段比較集中的影片，比如《罷工》、《戰(zhàn)艦波將金號》、《十月》等主要創(chuàng)作于十月革命之后，這些影片呈現(xiàn)的災難片段反映和記錄了當時社會的一些尖銳矛盾，也體現(xiàn)了人類在沖突中的悲劇命運。這些災難片段較集中的愛森斯坦電影，雖然也具備我們現(xiàn)代意義上的災難電影的一些基本要素，比如災難、生命、死亡以及英雄，但是我們無法將這些電影歸于災難電影，因為在愛森斯坦的電影中災難不是主題或背景，而僅僅是愛森斯坦電影的一個有機構成部分、一個片段，而且愛森斯坦的電影主要表現(xiàn)的是社會生活領域方面的事件，這也不符合災難電影往往要以重大的自然災害作為表現(xiàn)對象的這一基本特征[2]。雖然愛森斯坦的電影不能歸于災難電影范疇，但是愛森斯坦的電影中卻具有一些災難元素，這些災難元素尤其在其影片的沖突場面中表現(xiàn)得非常突出。

二、愛森斯坦電影中災難片段的特征

愛森斯坦從幾個維度表現(xiàn)了其電影作品中的災難片段。在《戰(zhàn)艦波將金號》中敖德薩階梯一場、在《罷工》中水槍和騎警鎮(zhèn)壓群眾一場、《十月》中沙皇軍隊鎮(zhèn)壓革命群眾一場，都體現(xiàn)了作者對災難的幾個維度的思考。這些思考被愛森斯坦巧妙地融入到一個片段中來展現(xiàn)，說明災難本身具有復雜性，也說明導演建構影片的技巧卓越。

在當時的歷史背景下，這些災難的發(fā)生是不可避免的、具有明顯意識形態(tài)的傾向，如《戰(zhàn)艦波將金號》，正是統(tǒng)治階級的肆意妄為引發(fā)水兵的叛亂，最后導致了《敖德薩階梯》一段慘劇的發(fā)生。愛森斯坦在這些災難片段中直觀地表現(xiàn)了暴力、流血和犧牲。不得不說，愛森斯坦在對沖突場面的呈現(xiàn)可謂不惜筆墨，在這些濃墨重彩的描繪中一些災難元素也就暴露出來了。另外，在這些群體犧牲的場面中愛森斯坦也表現(xiàn)了具有反抗精神的英雄個體。愛森斯坦的美學觀念中整體與個體密不可分，在展現(xiàn)整體全貌時也表現(xiàn)個體，在表現(xiàn)個體時也展現(xiàn)整體。在沙皇士兵屠殺手無寸鐵的群眾的時候，在災難面前，有犧牲的民眾，也有流血的個體，有挺身而出直面施暴者的教師，也有抱著死亡兒子控訴暴徒的婦女。在這些災難片段中，我們還可以看到在整體的混亂大背景下也存在局部的秩序。例如，愛森斯坦在拍攝恐怖籠罩的敖德薩階梯一場中，四散奔逃的人群在鏡頭畫面內(nèi)構成了整體的混亂，在整體混亂中有強有力的單向運動的個體形象。個體的有序同群體的無序在同一個鏡頭同一個空間內(nèi)并存，群體的無序意味著群體的災難狀態(tài)，個體的有序意味著災難中拯救眾生的“英雄”形象。

三、愛森斯坦電影中災難元素分析

愛森斯坦電影中的災難片段將視角重點指向了沖突中的受傷、流血和死亡。如果說個體的流血意味著行兇者的殘暴，那么群體的犧牲就不僅僅意味著行兇者的殘暴，同時也意味著群體的災難了。在愛森斯坦眼里，部分就是整體，部分可以產(chǎn)生整體的情感效果。電影中作為部分的特寫鏡頭可以“取代”作為整體的全景鏡頭，而且特寫鏡頭附帶巨大的情感效果“增量”[3]。在愛森斯坦的影片中全景鏡頭可以做到對災難的表現(xiàn)，那么大量的特寫鏡頭也同樣可以做到這一點，即在個體層面也可以表現(xiàn)災難因素。

通過《敖德薩階梯》一段可以看到，愛森斯坦利用既是敘事手段也是表意工具的蒙太奇來表現(xiàn)沖突[4]。在對沖突所產(chǎn)生的受傷、流血和死亡進行直觀細致的展現(xiàn)基礎之上，在群體及個體形象塑造之中，愛森斯坦利用鏡頭與鏡頭之間碰撞或鏡頭內(nèi)部各要素之間對立來表現(xiàn)災難感。

愛森斯坦同樣從多個角度將災難元素表現(xiàn)出來。從表現(xiàn)內(nèi)容上看：通過電影形象的肢體疼痛直接刺激觀眾的感官，造成觀眾的感同身受，例：《戰(zhàn)艦波將金號》中大人用腳踩踏小男孩的手，小男孩的手反射性地翹了起來，在《十月》中，姑娘柔軟的頭發(fā)卷入剛硬的橋梁縫隙之中，這種鏡頭能引起觀眾強烈的心理震撼和疼痛感，這種生理上的疼痛感與心理上災難感的構建密切相關。通過特寫鏡頭愛森斯坦拍攝了人恐懼的眼神和表情，比如母親看到兒子倒在血泊之中，母親的表情和眼神是那樣異乎尋常的恐懼，在一名老師站起身準備去勸說暴徒放下屠刀之時，一個姑娘驚恐地看著她。疼痛感和恐懼感結合在一塊，觀眾心理上就朝災難感更近了一步。災難片段中比較突出地對流血進行了表現(xiàn)，例如：推嬰兒車的母親肚子上流出血、小男孩額頭上流血、勸說暴徒的教師額頭上流血等等，對流血鏡頭過多地表現(xiàn)，這樣無疑會令觀眾倍感煎熬。愛森斯坦同時通過《戰(zhàn)艦波將金號》中人們橫七豎八倒在臺階上這些鏡頭，表現(xiàn)群體在混亂的場面中被殘忍地對待，類似的鏡頭還有《罷工》中在熊熊大火、滾滾濃煙之下有人被巨石壓住身體，軍隊拿著水槍沖擊人群的鏡頭，馬隊上的士兵追逐、鞭打和圍捕像獵物一樣的人群的鏡頭，這些鏡頭在觀眾心理上產(chǎn)生一種極具壓力的心理勢能。觀者能體會到處于危難之中的群體的無助、痛苦和巨大犧牲。這些鏡頭體現(xiàn)出一種人群的災難狀態(tài)。另外，同災難片有英雄拯救危局的情況相似，愛森斯坦的影片中也有主動冒著危險拯救眾人的“英雄”，例如：走上臺階勸說士兵的教師，手捧死亡兒子逆行向上向暴徒控訴罪行的鏡頭。

愛森斯坦除了從鏡頭內(nèi)容角度表現(xiàn)災難之外，他還從鏡頭具體處理技巧上將災難元素表現(xiàn)出來。比如：通過延長痛苦過程的鏡頭持續(xù)時長來強化觀眾心理的痛苦感，像推嬰兒車的母親肚子中彈流血后倒下的鏡頭就持續(xù)了近40秒。愛森斯坦還善于營造一種“悲情氛圍”，例如：在影片《罷工》中，群眾慘遭鎮(zhèn)壓之前出現(xiàn)兩只貓吊死在木桿上的鏡頭，這個鏡頭營造出了一種恐怖的氣氛，同時也隱喻接下來恐怖的鎮(zhèn)壓群眾場面。這些鏡頭可以令觀眾在心理上產(chǎn)生與鏡頭內(nèi)的受苦受難的形象同步的“情感共振”。愛森斯坦同時能通過鏡頭節(jié)奏的快慢、強弱交替在觀眾內(nèi)心產(chǎn)生一種“節(jié)奏震顫”，造成不同樂章組合在一起的“交響樂”效果，在觀眾心理上形成很大的勢能沖擊力，這種沖擊力直接向觀眾傳達了巨大的災難感。另外，愛森斯坦在他的影片中將具有悲情、恐怖作用的大量特寫鏡頭同全景鏡頭快速切換，以及特寫鏡頭與特寫鏡頭之間無縫銜接，這樣處理就將空間的邊界感溶解在純粹的“氣氛”之中，產(chǎn)生一種遠景災難同近景災難高度緊湊式的共存狀態(tài)[5]?？上攵@種影像處理勢必會造成觀眾心理上強烈的面對災難時的恐懼感。至于影片的配樂，愛森斯坦同樣注重聲音同影像的契合。鏡頭切換得越快則配樂的節(jié)奏也就相應越快，圖畫越暴力血腥則配樂的聲調(diào)越高亢。配樂在影片中同樣是作為營造觀眾心理的一種有效手段而存在的。

愛森斯坦試圖利用這些災難元素組織起來的鏡頭語言“條件反射”地引起觀眾強烈的心理反應。愛森斯坦將這些心理效果產(chǎn)生的基礎歸因于巴甫洛夫的條件反射和弗洛伊德的精神分析[6]。愛森斯坦同時認為理性的電影結構自身就可以實現(xiàn)對觀眾情緒的引導[7]，所以說愛森斯坦電影中的災難感是理性電影結構所產(chǎn)生的一種效果。

愛森斯坦通過能指層面上的鏡頭影像向觀眾傳達的所指意蘊即隱喻含義，應該不單單是要表現(xiàn)專制統(tǒng)治者的殘暴，否則他就沒有必要在群眾受難的具體細節(jié)上著墨這樣多、這樣濃?？梢酝茰y愛森斯坦是要通過他的鏡頭語言讓觀者直達對人類災難性命運的思考，愛森斯坦也曾說過他希望民眾在看電影時能有所反思和覺醒[8]。所以從這個角度來講，愛森斯坦電影中的災難片段已經(jīng)超越了意識形態(tài)的范疇，而具有了從整體上更深層次地對災難情狀下的人類生存狀態(tài)進行反思的意義。

四、結語

愛森斯坦電影中的災難片段作為對那個時代的反映，不可避免地會對意識形態(tài)以及階級對立予以強調(diào)。同樣作為蒙太奇電影美學的代表人物，愛森斯坦他通過自己的鏡頭語言來表現(xiàn)對抗雙方的激烈沖突，同時也在表現(xiàn)這種沖突中融入了災難元素，進而讓觀眾心理上產(chǎn)生一種人類處于災難狀態(tài)的既視感。愛森斯坦對于災難元素的一些處理技巧以及其所體現(xiàn)出來的美學理念，無疑會對當代災難電影的實踐創(chuàng)作以及理論研究均能起到某種借鑒意義。