楊靜姝

傅抱石，著名現(xiàn)代國畫大師，是新山水畫的代表畫家，開創(chuàng)了傅派山水畫。傅抱石山水畫成就非常高，其創(chuàng)作風(fēng)格與傳統(tǒng)山水畫明顯不同，并對(duì)現(xiàn)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，因此深度探索傅抱石山水畫創(chuàng)作風(fēng)格具有非常典型的現(xiàn)實(shí)意義。

傅抱石先生的一生都獻(xiàn)給了繪畫藝術(shù)。從展露繪畫天賦開始，到生命的終點(diǎn)，他為后人留下了3000余件繪畫與篆刻藝術(shù)作品。其獨(dú)創(chuàng)了破筆散鋒形式的“抱石皴”足以奠定他一代國畫大師的地位，而“抱石皴”也代表了傅抱石先生山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格。本文從傅抱石先生創(chuàng)作風(fēng)格形成過程的角度去分析傅抱石山水畫的特點(diǎn)，并舉例說明。

中國山水畫歷史十分悠久，在中國的繪畫史乃至世界藝術(shù)史上都占有非常重要的地位。山水畫形成于魏晉南北朝時(shí)期，但那時(shí)的山水畫與人物畫是緊密聯(lián)系的，山水一般作為人物的背景存在。到了隋唐時(shí)期，山水畫獨(dú)立出來，到宋代趨于成熟，成為中國畫的重要分支。

一、關(guān)于傅抱石與山水畫

傅抱石，原名傅長(zhǎng)生，傅瑞麟，江西南昌人，是我國二十世紀(jì)杰出的畫家、美術(shù)史論家和美術(shù)教育家，早年曾留學(xué)日本，回國后執(zhí)著于創(chuàng)作，并在中央大學(xué)任教。傅抱石作為國畫大師，擅長(zhǎng)山水畫和人物畫，其在山水畫上的造詣最高，堪稱二十世紀(jì)山水畫的典范。一生中創(chuàng)作了3000余件繪畫以及篆刻作品，代表作品如《江山如此多嬌》等，著有200多萬字的美術(shù)論著，如《中國古代繪畫之研究》《中國繪畫變遷史綱》《中國繪畫理論》等。

1904年，傅抱石出生于江西南昌。由于家庭條件差，無法上私塾，但傅抱石通過旁聽獲得了一些知識(shí)，到了青年時(shí)期進(jìn)了裱畫店當(dāng)學(xué)徒，從此開始了繪畫藝術(shù)生涯?；蛟S是因?yàn)樘熨Y聰穎，傅抱石在裱畫店感受到了傳統(tǒng)文化的博大，并且由于和歷代文人墨客的繪畫作品打交道，學(xué)到了很多繪畫的學(xué)問，這成為傅抱石在繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域的重要經(jīng)歷。

1931年，傅抱石得到徐悲鴻的賞識(shí)，獲得了去日本留學(xué)的機(jī)會(huì)，并在東方美術(shù)史專家金原省吾帶領(lǐng)下，深耕繪畫創(chuàng)作。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，傅抱石輾轉(zhuǎn)入蜀，寓居重慶西郊金剛坡下，羈留川東前后八載。在這八年里，畫家以超常的勤奮和無限的熱情，成功地找到了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，以前無古人的“抱石皴”令畫壇為之一振。

從傅抱石的作品中可以看出其是一位站在歷史交匯點(diǎn)上的國畫大師。傅抱石的作品綜合了文化氣象、詩人情懷、天才特性以及獨(dú)特的生命體驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)，以魏晉氣質(zhì)、漢唐風(fēng)范、揮灑淋漓的磅礴氣勢(shì)撼動(dòng)觀者的心靈。

傅抱石的繪畫作品，尤以山水畫最為出名。傅抱石的山水畫源于長(zhǎng)期對(duì)真山真水的體驗(yàn)，其作品意蘊(yùn)深邃，章法新穎，善用濃墨、渲染等，水、墨、彩融為一體，達(dá)到蓊郁淋漓、氣勢(shì)磅礴的效果。其創(chuàng)作的風(fēng)格氣韻格調(diào)古典，但是筆法氣勢(shì)卻非常新穎，畫風(fēng)個(gè)性自由。

二、傅抱石山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格

以上對(duì)傅抱石山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行了整體概括。傅抱石以石濤為師，繼承了石濤“師古人之心”的創(chuàng)作精神，同時(shí)也在嚴(yán)格踐行石濤的“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”理論。實(shí)際上，傅抱石山水畫創(chuàng)作風(fēng)格的形成，本質(zhì)是一個(gè)漫長(zhǎng)而又接近頓悟的過程。金剛坡時(shí)期是他繪畫生涯的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，在這里傅抱石的山水畫形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。抗戰(zhàn)時(shí)期，金剛坡的居住條件艱苦，但是其周圍群山環(huán)抱、林木茂盛，卻成為天然的避難所。這里為傅抱石的創(chuàng)作提供了短暫的安寧，并且充沛的山水風(fēng)景資源，也為其提供了源源不斷的靈感。

（一）傅抱石山水畫創(chuàng)作風(fēng)格之變

以金剛坡時(shí)期為節(jié)點(diǎn)，傅抱石山水畫創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了變化，并奠定了自身的創(chuàng)作風(fēng)格。在金剛坡之前的一段時(shí)期，是傅抱石進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的初期，這個(gè)階段主要是打基礎(chǔ)，此時(shí)的傅抱石并沒有自己的山水畫風(fēng)格，山水畫的創(chuàng)作主要是對(duì)古人作品的臨摹學(xué)習(xí)。師法古人是這一時(shí)期傅抱石山水畫的主要特征。

由于師法古人，傅抱石需要去探索中國山水畫的歷代沿襲。山水畫最早是和人物畫合在一起的，到了唐代以后的五代才是山水畫真正成熟的階段。不過從唐代開始便有畫家熱衷于創(chuàng)作山水畫，比如李思訓(xùn)、吳道子、王維等。這些畫家可以分為兩派。一派是李思訓(xùn)式的，這一派繪畫的特征是勾填式，即用線條將山的輪廓勾勒出來，然后用顏色填充，所以大部分山水畫都是青綠山水、金碧山水。另一派是王維式的，用墨線勾勒，水墨渲染。五代以后山水畫真正成熟，這要得益于皴法的出現(xiàn)，中國山水畫中有多種皴法，如斧劈皴、披麻皴、折帶皴，等等。

皴法對(duì)于一個(gè)國畫家來講是其面貌形成的重要標(biāo)志。傅抱石師法石濤，受石濤繪畫思想影響，最初是山水畫創(chuàng)作，創(chuàng)作風(fēng)格上沿襲石濤的繪畫思想，繪畫技法一脈相承。之后他便不再局限于某一種技法，尤其是在皴法方面，吸取了大量皴法的精髓。比較常用的是“亂柴皴”和“披麻皴”，有學(xué)者把傅抱石這種將多種皴法結(jié)合使用的方法稱為“抱石皴”。當(dāng)然，從古人的角度來講，前期傅抱石的繪畫作品，總有一種知其然而不知其所以然的現(xiàn)象，如《秋林水閣圖》等。在此期間他得到了徐悲鴻的賞識(shí)，并在其幫助下赴日本留學(xué)。傅抱石在留學(xué)期間又吸納了日本繪畫藝術(shù)的一些特點(diǎn)，代表作品如《麗人行》?？偠灾@一時(shí)期的傅抱石并沒有自己的風(fēng)格（圖一）。

日本留學(xué)回國后，逢抗戰(zhàn)爆發(fā)，傅抱石輾轉(zhuǎn)來到重慶的金剛坡，這一時(shí)期是傅抱石山水畫創(chuàng)作風(fēng)格形成的關(guān)鍵時(shí)期。在金剛坡傅抱石擺脫了傳統(tǒng)的以及他人繪畫思想的束縛，開始探索自己的創(chuàng)作風(fēng)格，“抱石皴”就是在這一時(shí)期形成的。從古至今所有山水畫大家都有自己獨(dú)特的皴法，但幾乎沒有以創(chuàng)作者名字來命名的。比如“折帶皴”創(chuàng)造者是倪云林，但不叫“云林皴”；“披麻皴”創(chuàng)造者是董源，但也不叫“董源皴”。所以有學(xué)者認(rèn)為“抱石皴”這種稱謂并不恰當(dāng)。有觀點(diǎn)認(rèn)為“抱石皴”是“亂柴皴”和“披麻皴”的結(jié)合并融合了石濤“拖泥帶水皴”等皴法后創(chuàng)新的產(chǎn)物，當(dāng)然“亂柴皴”和“披麻皴”與傅抱石的性格最為契合（圖二）。對(duì)于別人對(duì)他的形容，從傅抱石自己的角度來說，他所認(rèn)可的叫法是大膽落筆和細(xì)心收拾。為了達(dá)到大膽落筆的效果，他有時(shí)會(huì)借助于酒。要做到無拘無束、細(xì)心收拾的關(guān)鍵是大膽中亂而不亂，有思維，有想象，有各種經(jīng)營(yíng)和思考，很多模仿者做不到這一點(diǎn)。在傅抱石的作品中可以看出一種微妙，這種微妙表現(xiàn)為與大自然的合拍。同時(shí)，在這個(gè)階段傅抱石的筆法不是中鋒也不是偏鋒，而是散鋒，特別是在海景的山水畫作中最為明顯。所謂散鋒主要是用筆時(shí)用力使筆鋒壓倒，筆豪散開，用筆肚或筆根接觸紙張，順勢(shì)翻轉(zhuǎn)筆桿，由此形成一種散鋒開花似的狀態(tài)，這種形態(tài)的線條既有中鋒的圓潤(rùn)秀氣，又多一份灑脫靈動(dòng)，同時(shí)也有偏鋒的險(xiǎn)峻巍峨以及側(cè)鋒的含蓄蘊(yùn)機(jī)。

到了中華人民共和國成立初期，傅抱石從金剛坡遷回南京。在這個(gè)階段，他在山水畫上進(jìn)行了持續(xù)深化，并將創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行了完善。得益于東歐寫生、二萬三千里寫生和東北旅行寫生三次藝術(shù)實(shí)踐，其創(chuàng)作風(fēng)格日趨完善，臻至化境。

（二）傅抱石山水畫的筆墨語言解析

筆墨語言代表了傅抱石山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格。早期傅抱石的繪畫作品沒有自己的風(fēng)格，其筆墨語言中多有古跡。到了金剛坡時(shí)期，傅抱石山水畫創(chuàng)作風(fēng)格形成后，其筆墨語言也帶上了自己的烙印?！敖饎偲轮車鷶?shù)十里是我常去的地方……”（選自傅抱石美術(shù)文集，江蘇文藝出版社1986年版），從中可知傅抱石山水畫筆墨語言與體驗(yàn)自然離不開。進(jìn)一步講，其筆墨語言是出于對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的需求，并在長(zhǎng)期體察自然的情況下形成的。在金剛坡，林木茂盛、煙云翻滾、山真水真，用傳統(tǒng)筆墨已經(jīng)無法表現(xiàn)。從早期的《松崖對(duì)飲圖》開始，就能夠發(fā)現(xiàn)傅抱石在用線上開始嘗試突破。以繚亂的“亂柴皴”以及無數(shù)看似混亂的線條形成極具動(dòng)感并且朦朧的畫面，以點(diǎn)破線帶有明顯的試驗(yàn)性質(zhì)。到了《初夏之霧》這一作品時(shí)，依然還沒有形成獨(dú)有的筆墨語言，傅抱石對(duì)該作品自評(píng)時(shí)講道，“線的味道不容易保存，紙也吃不消，應(yīng)該再加工”（選自傅抱石美術(shù)文集）。如此代表傅抱石進(jìn)入了大膽落筆的階段，也顯示了他擺脫古人程序化筆墨語言束縛的決心?！稙t瀟暮雨》（圖三）這一作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著傅抱石山水畫筆墨語言的正式形成，這一作品與早期的所有作品都不相同，散鋒開花，側(cè)筆掃雨，墨氣淋漓的特征顯著。

中國山水畫用筆有兩次比較大的變化，一是傳統(tǒng)勾勒擦染向側(cè)筆橫點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，二是中鋒用筆向側(cè)鋒橫掃的轉(zhuǎn)變，但是中鋒用筆從古至今依然是主流。傅抱石的散鋒筆法顯然不同于中鋒用筆，兩者是兩種完全不同的用筆方法。散鋒用筆重點(diǎn)在“動(dòng)”，氣韻生動(dòng)，動(dòng)最有價(jià)值。傅抱石山水畫中的線動(dòng)感十足，通過散鋒實(shí)現(xiàn)了對(duì)山川紋理的高度概括以及總結(jié)（圖四）。

三、傅抱石山水畫作品分析

傅抱石總結(jié)了一套寫生的方法，即游、悟、記、寫。正是由于這種長(zhǎng)期游歷于真山真水的體驗(yàn)，讓其畫作畫意深邃、章法新穎，其創(chuàng)作風(fēng)格也可以說是集合了各大流派風(fēng)格的綜合體，并得到了創(chuàng)新，可算開宗立派的一代藝術(shù)宗師。其繪畫、篆刻作品中能顯示其創(chuàng)作風(fēng)格的作品也非常多。本文選擇其中幾幅比較典型的畫作進(jìn)行賞析。

首先是《江山如此多嬌》，這幅畫是為新建的人民大會(huì)堂所繪制的巨幅山水畫作，當(dāng)然該畫并非傅抱石獨(dú)創(chuàng)，而是與關(guān)山月合作的作品，由周恩來總理定名“江山如此多嬌”，取材于毛澤東主席的詞《沁園春·雪》。這幅畫相當(dāng)于一次命題創(chuàng)作，難免存在束手束腳的情況，但是其尺幅之大，氣勢(shì)之磅礴，是無與倫比的?！督饺绱硕鄫伞愤@幅作品歷時(shí)四個(gè)月完成，其中聽取了很多同志的意見，在“嬌”字上下功夫，把祖國的壯美江山表現(xiàn)得氣勢(shì)磅礴?！敖显诤挽汴柟庀率㈤_著萬紫千紅的百花，而喜馬拉雅山上還是白雪皚皚”，于是畫面上出現(xiàn)了太陽和白雪，并且隨著色彩的變化出現(xiàn)了春夏秋冬不同時(shí)節(jié)和東南西北不同的地域景象。畫法上，近景為高山蒼松，以青綠山水重彩渲染，長(zhǎng)城大河以及平原則用淡綠渲染，再慢慢虛化；遠(yuǎn)處云海蒼茫，雪山蜿蜒。與《江山如此多嬌》同題材的作品《江山多嬌》，為傅抱石于1962年創(chuàng)作，圖中描繪了《沁園春·雪》之詞意。雖是小稿，但更能體現(xiàn)傅抱石先生的創(chuàng)作風(fēng)格，布局畫法雖類似于《江山如此多嬌》，但細(xì)微處更顯靈動(dòng)，色彩雖不如《江山如此多嬌》金碧輝煌，但覺沉郁蒼茫，氣象萬千。

《松下觀瀑》創(chuàng)作于1947年，是傅抱石中期的代表作品之一，高士觀瀑是山水畫中非常常用的題材，也是傅抱石的最愛。他在《聽泉圖》《不辨泉聲抑雨聲》等作品中，顯示了描畫瀑布方面的才能。《松下觀瀑》這幅畫作雖然屬于中期作品，但此時(shí)其創(chuàng)作風(fēng)格尚未完全成熟，所以這幅作品仍屬于創(chuàng)新畫法的試驗(yàn)畫作之一。從畫作中已經(jīng)可以看出“抱石皴”的痕跡，破筆散鋒已經(jīng)可見，落筆非常大膽，但細(xì)心收拾尚未進(jìn)入成熟階段，還可見多種風(fēng)格糅合之感。渲染方面，存在日本畫渲染技法的痕跡。在傅抱石看來，日本畫的渲染技法更多沿用中國的古法（“全是宋人的法子”）。畫作中，傅抱石用色層層渲染，多的地方有八九層，厚重的渲染使得線、皴、點(diǎn)和諧統(tǒng)一。畫作中的山體、樹叢就是層層積染的典型產(chǎn)物，而瀑布兩旁的石壁渲染方法則存在明顯的外來痕跡。山道上觀瀑士人的形象奇古、超凡脫俗，此為點(diǎn)睛之筆。如果沒有這士人形象，則畫作構(gòu)圖難免渙散，有此士人，則畫作靈動(dòng)起來。

《鏡泊飛泉》（圖五），此為二十世紀(jì)六十年代的作品，這一時(shí)期傅抱石倍受時(shí)代精神的鼓舞，進(jìn)而輾轉(zhuǎn)于全國各處進(jìn)行寫生，飽覽中國的壯麗山河，思想上發(fā)生了顯著變化，藝術(shù)風(fēng)格上也隨之出現(xiàn)變化—中國山水畫的發(fā)展自始就是妙悟自然，賦予現(xiàn)實(shí)精神的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是單純地訴說視覺的客觀描寫。傅抱石自稱在東歐寫生階段并沒有形成對(duì)景寫生的習(xí)慣，因?yàn)榇藭r(shí)一直遵循對(duì)景造意的原則。但隨后因?yàn)橐恍┯绊?，開始刻意強(qiáng)調(diào)外師造化的寫實(shí)性，開始對(duì)景寫生，主動(dòng)的描寫變?yōu)楸粍?dòng)的描摹，一些刻意的真實(shí)取代了恣意揮灑的氣勢(shì)，畫作上明顯出現(xiàn)了機(jī)械拘謹(jǐn)?shù)母杏X。但不得不說的是，《鏡泊飛泉》（1965年）作為傅抱石先生最后一幅山水題材的畫作，其筆墨語言已經(jīng)達(dá)到了最成熟的階段，筆墨精純、渾厚華致，霧氣蒼茫，大筆揮灑而小心收拾，實(shí)屬晚年難得的佳品。

四、結(jié)語

綜上所述，傅抱石先生山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格，師從古人以及國外藝術(shù)大師，通過糅合多種創(chuàng)作理念與技法，形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和技法，足以開宗立派。然則傅抱石先生山水畫創(chuàng)作風(fēng)格的形成過程，可以說是傅抱石先生一生的寫照。自師從古人開始，到突破古人的束縛，再到形成自己的風(fēng)格，他用盡了一生的精力，但其留下的“抱石皴”足以讓山水畫學(xué)習(xí)者受用一生。