趙皙

自魯迅在《摩羅詩力說》和《文化偏至論》兩文中提出，將“立人”的思想，主張以“尊個(gè)性而張精神”和“重獨(dú)立而愛自繇”作為新文學(xué)發(fā)展的核心開始已有百年的時(shí)間，而中國文學(xué)在這一時(shí)期也擁有了新的書寫對象，建立了新的文學(xué)表現(xiàn)形式，形成了新的文學(xué)價(jià)值觀，構(gòu)建了新的審美原則。

在魯迅的作品中，可以清楚地看到新文化運(yùn)動對“人”和“婦女”等一系列問題的發(fā)現(xiàn)，例如下文首先要談的《傷逝》，就是在該時(shí)期易卜生有關(guān)社會問題劇引發(fā)的創(chuàng)作潮流中較為特別的一篇。由于受到《玩偶之家》的影響，大批“娜拉劇”就此而生，如胡適的獨(dú)幕劇《終身大事》、歐陽予倩的《潑婦》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的歷史劇《卓文君》、白薇的《打出幽靈塔》等作品，但《傷逝》一作獨(dú)立于眾“出走者”的形象之外，借子君的命運(yùn)傳達(dá)了“人必生活著，愛才有所附麗”（魯迅《傷逝》）的冷靜聲音，尖銳地指出知識青年（尤其是女性）僅憑滿腔虛無的熱血而對人生的實(shí)際出路缺乏正確認(rèn)識的不可行性。魯迅的這種理智，某種程度上也啟示著一代又一代的文學(xué)創(chuàng)作，聚焦在“問題”意識上。而如今距離新文化運(yùn)動所倡導(dǎo)的人性獨(dú)立與解放，也已經(jīng)走過了一個(gè)世紀(jì)之久，《傷逝》就仿佛一劑顯影劑，此后關(guān)于女性獨(dú)立的主題探索在將近一百年顯影時(shí)間中始終未曾斷裂，只是有關(guān)這一主題的文學(xué)創(chuàng)作在媒介融合的時(shí)代背景下，也有了一些新的發(fā)展動向。

一、從《傷逝》到《我的前半生》

1923年12月26日，魯迅在北京女子師范學(xué)校發(fā)表了題為《娜拉走后怎樣》的演講，并且指出了女性獨(dú)立是需要經(jīng)濟(jì)實(shí)力作為前提的，“在目下的社會里，經(jīng)濟(jì)權(quán)就見得最要緊了。第一，在家應(yīng)該先獲得男女平均的分配;第二，在社會應(yīng)該獲得男女相等的勢力?？上也恢肋@權(quán)柄如何取得，單知道仍然要戰(zhàn)斗;或者也許比要求參政權(quán)更要用劇烈的戰(zhàn)斗”。1925年，魯迅完成了短篇小說《傷逝》，在1926年收入《彷徨》之前未曾發(fā)表。魯迅在《傷逝》中塑造了一個(gè)符合五四時(shí)期新女性顯性特征的女性形象，在聽取愛人“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)?，談雪萊……”時(shí)，“總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，甚至發(fā)出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”這一時(shí)代“最強(qiáng)音”。這讓同是時(shí)代新人的涓生感到震撼，“此后許多天還在耳中發(fā)響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠(yuǎn)的將來，便要看見輝煌的曙色的”。但就在與原生家庭決裂之后，她隨涓生進(jìn)入吉兆胡同，開始了盲目的同居生活，僅一年多的時(shí)間就耗盡了財(cái)力儲備和激情，“比我（涓生）還透徹，堅(jiān)強(qiáng)得多”的子君終究無法突圍生存及現(xiàn)實(shí)問題對愛情的遮蔽所帶來的困境，在與涓生分手之后不久便黯然逝去。子君的結(jié)局是魯迅《娜拉走后怎樣》的具象化體現(xiàn)，反映出魯迅對這一時(shí)期女性獨(dú)立思潮引發(fā)的一系列現(xiàn)實(shí)問題的預(yù)見性思考，以“夢醒了無路可走”的結(jié)局表達(dá)出對被啟蒙者去向問題的質(zhì)疑。

對這一質(zhì)疑的回應(yīng)，不能不引起注意的是1982年香港女作家亦舒發(fā)表的中篇小說《我的前半生》，從其中的人物名字和失婚的經(jīng)歷不難看出與《傷逝》的互文關(guān)系。亦舒本人也承認(rèn)對魯迅作品的喜愛，“我一直喜歡看魯迅的小說，喜歡到這種地步。有人說他很刻薄，很刁鉆，我一點(diǎn)也不覺得，我只覺得他好。我只看《紅樓夢》與魯迅，我競不知道還有其他的書。在《快報(bào)》上寫東西的也斯，天天推薦一個(gè)新名字，我從來沒有聽見過，我也一點(diǎn)不覺得慚愧，真是奇怪。我希望他看曹雪芹，或是一篇叫《傷逝》的小說，然后寫他的意見。我能力不逮，有人應(yīng)該這樣做，新的意見總是漂亮……要寫從前沒有人寫過的意思，那么這稿，無論怎么樣，都是值得一讀再讀的。從舊書里發(fā)掘新的意境，才是真的探討吧?！保ㄒ嗍妗缎乱狻罚┑段业那鞍肷分械淖泳c魯迅時(shí)期的子君明顯不同的是，新一代子君已經(jīng)不再徒有“獨(dú)立”虛表，被迫從婚姻中走出之后的子君，非但沒有就此消沉，失婚這一經(jīng)歷反而成為了新一代子君命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，新一代的子君還在同性朋友的鼓勵(lì)下，從事業(yè)的打拼中收獲了可供獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)資本，還因此轉(zhuǎn)變了自我認(rèn)知的態(tài)度，在自主意識進(jìn)一步得到加強(qiáng)的同時(shí)，也改善了自己與女兒、妹妹等女性家庭成員的關(guān)系，積累了優(yōu)厚的人際資本。這一變化意味著時(shí)代的進(jìn)步已經(jīng)打破五四時(shí)期女性出走“不是墮落，就是回來”（魯迅《娜拉走后怎樣》）的傳統(tǒng)邏輯，雖然亦舒筆下的子君誕生于香港，但這新一代子君的命運(yùn)，也如實(shí)反映了中國現(xiàn)代化進(jìn)程中關(guān)于女性獨(dú)立話題探討的階段性進(jìn)展，同樣有著典型性與啟示意義。

無獨(dú)有偶，2017年改編自亦舒這部小說的同名電視連續(xù)劇《我的前半生》在上映之初就引起了廣泛的熱議，一時(shí)間，與該劇相關(guān)的話題性文章在網(wǎng)絡(luò)、電視、廣播、報(bào)刊等一系列大眾媒體中迭出不窮，形成了熱鬧非凡的“伴隨文本”現(xiàn)象。例如在百度貼吧、豆瓣電影版塊均設(shè)有對《我的前半生》（2017）的專屬討論區(qū)，并且實(shí)時(shí)更新;文學(xué)網(wǎng)站晉江文學(xué)城還連載了《我的前半生續(xù)文：這一年如風(fēng)如歌》（wawaliuning）、《我的前半生之煜賀難平》（皓月無影）、《我的前半生之唐晶》（鈺小哥哥）、《我的前半生之曾經(jīng)守候》（一世嫵虞）、《我的前半生——怎么舍得他們分手》（姝婢）、《（我的前半生）密斯吳》（江孟渚）等一系列網(wǎng)絡(luò)衍生文;而在微信公眾號、微博上推送的關(guān)于這部劇作的評論更是多得無以計(jì)數(shù)。由此可見，魯迅《傷逝》及其相關(guān)文本已經(jīng)作為經(jīng)典IP（TnteuectualPmpeny），在大眾媒體中延續(xù)對本時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義。有關(guān)女性獨(dú)立的這一話題伴隨著電視劇的熱播，在一系列大眾媒介的傳播過程中，收獲了空前的“高人氣”，傳統(tǒng)的文本也因此獲得一次次的生機(jī)，可見女性獨(dú)立仍是具有現(xiàn)實(shí)意義的流量級話題。

二、媒介話語中有關(guān)女性獨(dú)立的三重比較

自新文化運(yùn)動以來，女性獨(dú)立在“人性獨(dú)立與解放”的旋律中逐漸舒展。這期間大量的文本、劇作涌現(xiàn)出來，形成了國內(nèi)對于該話題的第一次熱議;而在二十世紀(jì)七八十年代問，正值美國女性主義第二次浪潮的實(shí)體化階段，此時(shí)亦舒筆下的子君，已然成為該時(shí)期香港地區(qū)眾多獨(dú)立女性的一個(gè)典型縮影，這時(shí)的子君的獨(dú)立既表達(dá)出亦舒向魯迅經(jīng)典文本的敬意，又有向五四時(shí)期女性對獨(dú)立的本質(zhì)缺乏深入了解的情形作出告別的意味;新世紀(jì)第一個(gè)十年臨末，這一話題的熱力未見減弱，反而又在跨媒介的轉(zhuǎn)型中得到了再一次的釋放。在將近百年的時(shí)間里，對于女性獨(dú)立的關(guān)注與討論一直延續(xù)，甚至在傳統(tǒng)文本走向跨媒介的多元形態(tài)中，再次強(qiáng)化了這一主題的張力。但是，百年問的社會形態(tài)與現(xiàn)實(shí)語境都已經(jīng)發(fā)生了重大變革，中國女性的地位也不同以往，甚至在文學(xué)表達(dá)、作品傳播的方式和路徑等諸多方面上都產(chǎn)生了巨大的變化。

這其中，女性話語權(quán)的表達(dá)途徑是所有變化之中最為顯著的，以三代子君為例，五四時(shí)期的子君，是話語權(quán)完全喪失的典型代表，《傷逝》中的子君是一個(gè)失語者，我們無從得知子君的容貌、想法和一切關(guān)于她個(gè)人的細(xì)節(jié)，靠近子君的個(gè)人描寫也僅僅在她的臉色和眼神中稍作短暫的停留，于是讀者了解子君的唯一渠道，完全是靠涓生的敘述。暫且不問這種敘述是否可靠，單就缺乏表達(dá)自我的途徑這一點(diǎn)，就足以見得當(dāng)時(shí)女性對獨(dú)立的理解尚未進(jìn)入更深的層次;而亦舒筆下的子君，在全文開篇時(shí)由一句“鬧鐘響了，我睜開眼睛……”就完成了上一代子君“完全失語”狀態(tài)的一次全方位轉(zhuǎn)折，新一代子君在這種典型的第一視角中展開敘述，不僅在話語權(quán)的問題上構(gòu)建了女性表達(dá)自我的途徑，而且這種“內(nèi)聚焦”以人物視點(diǎn)而展開的敘述，伴有子君強(qiáng)烈的個(gè)人感受，更加直接地體現(xiàn)出女性主體意識的自覺;在影視改編版本《我的前半生》的開頭，以演員的獨(dú)白——“三十三歲的我，是個(gè)衣食無憂的家庭主婦”——奠定了這部作品的女性話語主導(dǎo)性，除了第一人稱的敘述方式，子君的形象、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感受都可以通過這種主導(dǎo)性充分地展開，影視劇帶來的不僅是主角光環(huán)下女性的主體意識，還將通過演員的表演、布景的烘托、人物對白和背景音樂的渲染全面而具體地展現(xiàn)子君的形象和內(nèi)心世界。所有的情節(jié)全部圍繞女性主角的成長歷程而進(jìn)行，體現(xiàn)了女性主體意識的再一次升級。

第二個(gè)顯著的變化是三代子君對待婚姻的態(tài)度，以及婚姻之于女性的關(guān)系。《傷逝》中的子君在失去愛人不久之后，也隨之香消玉殞，這直接體現(xiàn)了婚姻在那個(gè)時(shí)期對于女性“真空式”和“絕對性”的掌控;但是對亦舒版的子君來說，在經(jīng)歷了第一次婚姻的失敗之后，子君一改之前的依賴思維，憑借自己的學(xué)歷、韌性和才華，在職場上獲得了一席之地，并發(fā)誓不再結(jié)婚。但是從結(jié)局來看，子君、妹妹子群以及新時(shí)代獨(dú)立女性的代表唐晶分別走入婚姻，依然可見作者與時(shí)代仍然未跳出“女性必須回到家庭，回到婚姻中去”的定勢思維;雖然影視改編版本的第三代子君形象常常在大眾媒介上被評論的聲音所淹沒，并沒有收獲多少正面的評價(jià)，多被認(rèn)為在獨(dú)立意識上并沒有超過亦舒筆下的子君。但僅從作品的結(jié)尾上看，羅子君最終并沒有選擇與一直以來幫助她、呵護(hù)她的男性友人賀涵走到一起，而是選擇了跟隨上級Miss吳去深圳開拓新事業(yè)。從中不僅可以看到，女性對獨(dú)立意識追尋與認(rèn)可的主動性，還可以直接感受到女性自身價(jià)值的重塑過程，更凸顯出了婚姻不再是當(dāng)代女性的“首選項(xiàng)”和“必選項(xiàng)”。

三、跨媒介語境中的“女性向”趨勢

沿著這條線索可以清晰地看到文學(xué)作品在向大眾傳媒不斷靠攏的過程中，優(yōu)先考慮到女性是其龐大的受眾群體，由此，“女性向”的特征隨著時(shí)間的推移而愈發(fā)明顯。由此帶來的影響首先是對女性經(jīng)驗(yàn)的放大，從這三部作品中我們看到了子君形象由模糊到清晰的轉(zhuǎn)變過程，并由失語態(tài)走向了“主述”的中心話語位置。因此我們在《傷逝》之后，才得以一改對于子君“印象派”般的了解，真正進(jìn)入全面而具體的女性成長與奮斗歷程。不止是話語權(quán)，同名劇的熱播和“伴隨文本”涌現(xiàn)的現(xiàn)象也證明了女性開始作為主體逐漸向?qū)徝赖闹行纳踔潦侵鲗?dǎo)地位移動的事實(shí)，這其中對原先性別秩序的反思和質(zhì)疑就是最直接的體現(xiàn)。

不僅如此，在經(jīng)典文本跨越文本本身和媒介傳播的過程中，還顯現(xiàn)出一種更為有趣的現(xiàn)象，即女性不再是唯一被消費(fèi)、被觀察的性別，一部分男性也逐漸退回到了審視者的對立面中，成為被審視的對象。例如在近年的影視熒屏中，我們看到了越來越多的流量級男星涌現(xiàn)出來，他們大多擁有跟女性差不多的容貌，甚至也持有跟女性相似的妝容，尤其在年輕女性中間，接受度極高，甚至在網(wǎng)絡(luò)平臺上，一大批男性美妝博主（如李佳琦）成為了女性提升形象的“意見領(lǐng)袖”，這批新興的男性形象與此前熒屏中標(biāo)準(zhǔn)的男性形象相去甚遠(yuǎn)，“女相化”的趨勢呈現(xiàn)出愈演愈烈的狀態(tài)。而在近日的影視劇作中，無論題材和地域，不乏有對男性相貌、身材的長鏡頭和特寫，并且這種趨勢在全球蔓延，尤其是亞洲文化中最為凸顯?！芭韵颉逼鹪从谌毡玖餍形幕?，自帶排斥男性的文化傾向，但在進(jìn)入中國并參與媒體融合的過程中也漸漸開放了原本的封閉性。媒體融合不僅豐富了文學(xué)作品的原生態(tài)，也讓其中不同的亞文化傾向得以生發(fā)，反作用于文學(xué)作品的傳播形態(tài)與接受維度。不僅如此，新世紀(jì)第二個(gè)十年以來的文藝創(chuàng)作也在這種“女性向”的影響下不斷探索，一方面，承襲著五四以來對女性獨(dú)立主題探討的傳統(tǒng)，將這一主題不斷延伸，以女性成長為中心的影視作品層出不窮，如《三十而已》（2020）、《安家》（2019）、《都挺好》（2019）、《談判官》（2018）、《北京女子圖鑒》（2018）、《我的前半生》（2017）、《歡樂頌》（2016）、《杜拉拉升職記》（2010）……這類被稱作“大女主”的作品，多數(shù)能夠在播出時(shí)就即刻引發(fā)關(guān)注，報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)以及微博、微信公眾號上一時(shí)會出現(xiàn)大量與之相關(guān)的話題性文章，圍繞女性在當(dāng)下的語境中探討生存價(jià)值、婚戀關(guān)系、子女問題、人際關(guān)系和心理問題等關(guān)乎女性體驗(yàn)的所有一切，這種鋪天蓋地而來的“伴隨文本”現(xiàn)象，已經(jīng)明顯地“溢出”作品本身，回到社會現(xiàn)實(shí)中，也回歸到了“問題小說”的社會價(jià)值中去。另一方面，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中有更為明顯的“女性向”傾向，比如有意與“男尊女卑”性別秩序抗衡的“女尊文”、專門描寫男子美貌供女性讀者欣賞的“耽美文”等類型文的出現(xiàn)，足以見得女性在媒體發(fā)展過程中參與度的提升。

在《傷逝》發(fā)表后的近百年問里，女性獨(dú)立的話題雖然沒有停止，但隨著時(shí)代的進(jìn)步，作品發(fā)布的載體、作品傳播的渠道、作品評價(jià)與接受的方式都發(fā)生了極大的變革。雖然影視改編劇和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體的創(chuàng)作水準(zhǔn)和審美價(jià)值參差不一，但其創(chuàng)作內(nèi)容的世俗化傾向和鮮明的娛樂功能在電視和網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體所提供的便利下，能夠迅速反映受眾群體的審美態(tài)勢并做出迎合，由此可見在與大眾傳播媒介互動過程中，女性話語權(quán)力轉(zhuǎn)型的事實(shí)。