張景輝
在一次與柯和根教授的聊天中,柯教授說:“越是平面的,越具當(dāng)代性。”
在我早期藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程中,所受到繪畫的訓(xùn)練大都是焦點(diǎn)透視,因?yàn)槟菚r(shí)候受俄羅斯繪畫影響比較大。這種思考的慣性,貫穿著對(duì)繪畫的基礎(chǔ)認(rèn)知。當(dāng)然后續(xù)就慢慢打開視野,接觸了很多繪畫方面的理論,有平面的,有空間關(guān)系,也有多維關(guān)系的。
今天我們談到陶瓷繪畫形式美感的架構(gòu),其實(shí)更多地受中國(guó)畫的影響,中國(guó)畫是散點(diǎn)透視法。我個(gè)人理解,它是介于焦點(diǎn)透視與平面化之間的方式。中國(guó)畫里有“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的透視法則。在對(duì)自然物象收集的過程中,中國(guó)畫注重體驗(yàn)式的感悟,然后進(jìn)行比較主觀的描繪;而西方焦點(diǎn)透視,更提倡寫生過程中對(duì)客觀對(duì)象的描繪。
當(dāng)然陶瓷豐富的表現(xiàn)力,在塑造方面,有它的特殊性。它既可以去模仿油畫的真實(shí)再現(xiàn),又可以去模仿水墨的自然韻味。但是,畢竟是模仿,而無法代替,這都是陶瓷語言建構(gòu)的初級(jí)形態(tài),如果僅僅是停留在模仿嫁接,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。今天所談到的畫面“平面化”,我認(rèn)為對(duì)當(dāng)下陶瓷繪畫藝術(shù)發(fā)展,有它積極的推動(dòng)作用。
第一,打破我們過去架構(gòu)方式的慣性思維。因?yàn)閺臍v史來看,陶瓷繪畫是從陶瓷裝飾演化而來,逐漸形成相對(duì)獨(dú)立的語言形態(tài),由于歷史上陶瓷繪畫多具裝飾性,它可能會(huì)在畫面呈現(xiàn)時(shí),平面感比較強(qiáng)。這可能是我們古代人對(duì)陶瓷透徹的認(rèn)知,就是陶瓷語言屬性可能更具備平面感的裝飾性。這也是陶瓷材料表現(xiàn)力的突出傳遞形式。
第二,平面感的提出,會(huì)在陶瓷繪畫領(lǐng)域里面,展現(xiàn)新的思維方式和新的創(chuàng)作語境的表達(dá)?;蛟S能開啟更廣闊的對(duì)陶瓷繪畫的認(rèn)知。就像我們?cè)陬伾缘膭?chuàng)作過程中,由于它的偶然因素所帶來的對(duì)陶瓷繪畫的局限性,限制對(duì)焦點(diǎn)透視、三維空間表達(dá)語境的展現(xiàn)??赡軐?duì)于平面?zhèn)鬟_(dá),更為直接。
第三,陶瓷平面感的提出,它是現(xiàn)代藝術(shù)走到今天的一個(gè)新方式,也即是塞尚提出關(guān)于“形式美架構(gòu)”的一些探求,所演化而來的平面形式感塑造,更加強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的傳達(dá)性和表現(xiàn)性,而弱化了藝術(shù)的再現(xiàn)性。對(duì)于上一章節(jié)“自由狀態(tài)的行走”和陶瓷繪畫“純粹性”,我認(rèn)為“平面化”體現(xiàn)了更為確切的形式傳達(dá)。
第四,由于當(dāng)今陶瓷繪畫處于一個(gè)初級(jí)架構(gòu)時(shí)期,平面化的提出或許可以讓從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們,更注重審視自我對(duì)陶瓷繪畫多元化的理解。陶瓷繪畫如何在平面中凸顯張力,拉近藝術(shù)家與畫面感的距離,個(gè)人認(rèn)為,平面化要強(qiáng)于焦點(diǎn)透視。我們可以在平面化的創(chuàng)作過程中,更加認(rèn)知到藝術(shù)的形式法則,通過研究形式法則,來認(rèn)知當(dāng)下繪畫本身的意義和存在價(jià)值。因?yàn)榻裉斓睦L畫,不是對(duì)于事物簡(jiǎn)單摹寫,也不是對(duì)自然物象的再現(xiàn),而是更多地回歸到猶如韓子豐老師所說的“探討人的存在,和存在之所以存在的思考”,從而有助于加強(qiáng)陶瓷繪畫本體特征的識(shí)別度,調(diào)動(dòng)人的主觀意識(shí),從而達(dá)到個(gè)人精神的釋放,開啟瓷畫藝術(shù)深度的本體認(rèn)知。
平面感的認(rèn)知,某種意義上是尋找突破,同時(shí)又是在尋找“存在”。
今天的“平面感”的提出,不是停留在裝飾畫的平面認(rèn)知上。裝飾畫與繪畫本身具有差別,它的差別在于藝術(shù)家在突破與尋找自我的存在意義,而不是追求裝飾畫的形式設(shè)計(jì)感。當(dāng)然它們之間存在形式的關(guān)聯(lián)性,但是其終極目的是不同的。
塞尚對(duì)于畫面結(jié)構(gòu)的打破與重構(gòu),提到了對(duì)于繪畫本身意義在形式感架構(gòu)上面的探求,更注重于藝術(shù)家主觀的傳達(dá),改變了歷史上繪畫對(duì)物象摹寫的依賴,走向了繪畫“純粹”的開始。他在繪畫上憑借梯形、三角形、平行線,甚至對(duì)于物象描寫的偏移,來探求繪畫形式美感的方向。又比如馬蒂斯的繪畫作品中,看到了對(duì)中國(guó)剪紙藝術(shù)的借鑒,以平面造型和對(duì)線條的深切體悟,高度概括了物象,提高了畫面的節(jié)奏與韻律,把自我對(duì)精神的傳達(dá),躍然于畫面,開啟了現(xiàn)代繪畫走向平面模式的先河。
平面化的意義,它舍去了焦點(diǎn)透視和三度空間的虛設(shè),加強(qiáng)人視覺感應(yīng)的“第四度”空間。在平面中,感知“時(shí)”“空”的延伸。由畫面感的純粹性中,觀賞者對(duì)畫面中“一秒觸及”后續(xù)的視覺延伸。繪畫的呈現(xiàn)是倒敘的,不像音樂或者文學(xué),有時(shí)間段。繪畫是一觸及即結(jié)束,如何不讓它結(jié)束,就是通過“第四度”空間的延續(xù),使其更具有觀賞性、可讀性。
在陶瓷繪畫過程中,如何達(dá)到視覺延伸?我曾提出“不守方寸之間,而立方圓之外”。每一幅畫的尺寸,是有限度的。而在藝術(shù)傳達(dá)方面,在立意上要有廣闊的思維延續(xù),這是方圓,而不是方寸。這是對(duì)畫面感的“第四度”空間的理解和最好的闡述。如同弗洛伊德所提出的,先有本我,再有自我,再追尋超我的狀態(tài)。藝術(shù)本身它是靈魂的載體,而不是對(duì)知識(shí)的解讀。在架構(gòu)平面化的繪畫過程中,我們脫離了物象對(duì)藝術(shù)家意識(shí)形態(tài)的形體限制,走出了本我狀態(tài),尋找自我意識(shí)形態(tài)的認(rèn)知,從而達(dá)到“立方圓之外”的超我境界。
藝術(shù)家對(duì)“第四度”空間,是追尋“存在”的探索。
因?yàn)槠矫婊佻F(xiàn)方式,具有強(qiáng)大的自由度,在打破和重構(gòu)的過程中,逐漸尋找形式法則與心靈的契合點(diǎn)。它更多在于靈魂的載入和意識(shí)形態(tài)的拓展延伸,是藝術(shù)家由本我達(dá)到自然狀態(tài)的超我方式。
平面化——形式法則的建構(gòu),對(duì)物象的打破與重構(gòu),甚至非物非象,更多是關(guān)注內(nèi)心的感觸,和延展出的心率跳動(dòng),是作品賦予生命的思考。
平面化的東西,因?yàn)榻⒃诖蚱婆c重構(gòu)之上,其自由狀態(tài)更注重藝術(shù)的純粹性,不被物象所束縛,藝術(shù)家更能尋找自我的狀態(tài),是存在與尋找存在的關(guān)系,是自我與本我、超我的轉(zhuǎn)換。
正如道學(xué)所說:無生有,有即一。打破“無”的狀態(tài),重新架構(gòu),產(chǎn)生“有”的狀態(tài)?!耙弧奔词欠▌t,藝術(shù)形式美感根本在于“一”,由“一”派生出來萬物,讓人產(chǎn)生更廣闊的遐想。