王瑋

摘要：本文從美國雕塑家大衛(wèi)·史密斯的藝術發(fā)問為出發(fā)點，探討了傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作是否應與數(shù)字化創(chuàng)作手段承接，并詳細探討數(shù)字圖像與傳統(tǒng)手法創(chuàng)作圖像的關系及差別。最后借助英國藝術家保羅·科德韋爾的作品實例，論述了如何將數(shù)碼印刷接軌于傳統(tǒng)實體藝術創(chuàng)作中。

關鍵詞：傳統(tǒng)創(chuàng)作；數(shù)字藝術；數(shù)碼；印刷

中圖分類號：TS8 文獻標識碼：A 文章編號：1400 （2021） 04-0070-04 From the Traditional Creations Entity to The Digital Art

—Art Design Under the Influences of Digital Printing Technology

WANG Wei（Shanxi Railway Vacational and Technical College， Shanxi 030013， China）

Abstract： Based on the art questions from the American sculptor， David Smith， this paper discusses whether the traditional art creation should be carried on with digital solution， and discusses the relationship and the differences between digital image and traditional creation. Finally， with the help of the works of the British artist Paul codwell， this paper discusses how to integrate the digital printings into the traditional entity art creations.

Key words： traditional creation； digital art； digital； printing

1 藝術創(chuàng)作的傳統(tǒng)實體形式

二十世紀五十年代早期，美國雕塑大師大衛(wèi)·史密斯（David Smith）曾在準備個人演講前羅列了一個清單，其中涵蓋了一系列問題，這些問題皆是圍繞用以測試在座學生想要成為藝術家的決心有多強烈為中心而提出的。這個清單成為當時用于衡量藝術忠誠度的卡尺，至少在當時的確可以總結出美國那一代藝術家的藝術態(tài)度。清單里最初提出的問題有：

1）“你是否總是讓藝術占據(jù)你生活的每一刻，從第一個清醒的愿景到睡覺前最后一個思考的問題？”（Do you make art your life， that which always comes first and occupies every moment， the last problem before sleep and the first waking vision？）

2）“在你個人作品的顯性美學元素以外，你還會繼續(xù)潤色它嗎？”（Do you polish up the work beyond its bare aesthetic elements？）

3）“在超出原始的美學基礎之上，你還會自主添加更多的迷人元素嗎？”（Do you add ingratiating elements beyond the raw aesthetic basis？）

4）“既然原始和粗糙是美國自然之基本形式，而且一切事物在其被創(chuàng)造時期都始于原始和粗糙，那么你害怕原始嗎？”（Are you afraid of rawness， for rawness and harshness are basic forms of U.S. nature， and origins are both raw and vulgar at their time of creation？）

以上問題提供了用以了解紐約畫派藝術家乃至全世界藝術家在傳統(tǒng)藝術實體創(chuàng)作過程中所遵循的規(guī)則：注重創(chuàng)作激情的連貫性、注重創(chuàng)作者個人意志的絕對參與及作品實物表達的感染力。但同時，從大衛(wèi)·史密斯提出的這一系列問題中我們還窺探到：除了藝術家有意無意地暗示對于傳統(tǒng)創(chuàng)作形式參與到藝術實踐中的絕對要求外，渴望突破并找到新形式藝術的獨特洞察角度成為了他們對于自己未來的更高要求。

2 數(shù)字藝術新形式的抬頭

對于大衛(wèi)·史密斯提出的問題，筆者在自己的藝術創(chuàng)作及教學過程中也時常自問，并想要在本文中提出一些針對“原始和粗糙”風格歸屬性的問題（似乎在追求精致與高效的現(xiàn)代社會，世界大部分人如今都開始抵觸這一風格）。這些問題里的相當一部分看似都特別關乎于一種博弈——在創(chuàng)造數(shù)碼印刷品時，藝術創(chuàng)作者和電腦之間的博弈。在每位藝術家最初接觸電腦時的所想與大衛(wèi)·史密斯提出問題所涉及的某些角度不謀而和：當藝術家在電腦屏幕前創(chuàng)作時可以多大程度的保持他創(chuàng)作激情的連貫性？屏幕圖像和印制成品之間有著什么樣的關系？如何在操作電腦的同時保證藝術創(chuàng)作的完成是取決于藝術家的想象和意志，而不是取決于電腦功能對藝術家美學判斷的左右？

在由雪莉·特克（Sherry Turkle）編輯的佳書《喚醒記憶的物件》（Evocative Objects）中，書中一系列的文章都論證了我們與周圍物件的關系。其中一篇是由蘇珊·伊（Susan Yee）寫的《古董》（The Archive），這篇文章使筆者產(chǎn)生了強烈的共鳴。文章中蘇珊描述了她曾極具儀式感地觀摩了現(xiàn)藏于法國巴黎勒·柯布西耶基金會（La Foundation le Corbusier），由柯布西耶繪制的未被建成的蘇維埃宮圖紙，她還詳細論述了她在面對這巨幅建筑圖紙時所感受到的震撼，同時蘇珊還著重強調了實地觀摩的重要性：因為她在真正觀摩前，在親手虔誠的展開圖紙時，連圖紙外部那些歷經(jīng)歲月沉淀的痕跡都讓她覺得她正在感受著柯布西耶本人創(chuàng)作這幅圖紙時所經(jīng)歷的時間及空間。在蘇珊觀摩接近結束時，她被告知這幅圖現(xiàn)已被數(shù)字復制且可以在基金會官方網(wǎng)站上瀏覽，也就是說，只要她想，她可以隨時隨地欣賞這幅圖紙。

3 傳統(tǒng)與新興的跨界

由此，筆者開始第一次思考關于從傳統(tǒng)實體向數(shù)碼形式的轉型問題：柯布西耶的實體圖紙和數(shù)碼復制品引發(fā)我們探索出數(shù)字化力量終究能多機動地讓我們不自知地忘記腦海中對于原始實體藝術作品獨特觸感的強烈情感？

在印刷藝術中，圖像可被不做任何改動和損失地從抽象感性變得具象且數(shù)字化。這其中混雜著一個事實，即我們開始越來越多地通過電腦屏幕來觀賞藝術作品，準確地說是數(shù)碼狀態(tài)的藝術作品，這些數(shù)碼藝術作品被竭力降低與實體作品的差別。所以，數(shù)碼印刷無疑是再生產(chǎn)和成為特別藝術品替身的重要工具。那么對于藝術家們來說，在那些運用自身獨特語言自成一體的事物與那些借助外力傳遞或再生產(chǎn)的事物之間，究竟有些什么差別呢？

對蘇珊·伊來說，當她面對柯布西耶畫作的數(shù)碼復制品時，她曾經(jīng)面對實物手稿時的那份切實感受的確會無跡可尋。但同時，像堅持數(shù)碼復制品與實體作品能給人帶來無差別感受的看法一樣，一味固執(zhí)地排斥網(wǎng)絡高效傳遞給我們的數(shù)字化圖像，兩種選擇皆屬不智。因為數(shù)碼文件可以最大限度地呈現(xiàn)藝術作品的真實構成要素，實體藝術品卻能夠傳遞清晰的感染力，二者皆有其優(yōu)勢。

藝術家們始終都在探索能夠找到合理的方法和模式來幫他們更好地了解前沿動態(tài)，以使得他們不至掉隊于現(xiàn)代社會及現(xiàn)代審美的發(fā)展潮流。然而為什么還是有相當部分的藝術家在觸電嘗試數(shù)字藝術后，還是會回歸到“舊世界”選擇走“原始”的創(chuàng)作路呢？大概是因為藝術家更青睞于使用更真實的作品來打動觀者，因此如何平衡或糅合新與舊成為了藝術家想要繼續(xù)探究的方向，畢竟藝術的傳達不僅僅止步于獨特，而是應該更多地關注其深遠的影響力。

對于筆者來說，理解裝飾藝術可以成為理解數(shù)字藝術的好途徑，例如馬賽克工藝就可以幫助我們理解和構建數(shù)碼圖像。馬賽克工藝圖像是由無數(shù)細小瓷磚塊逐個拼接所形成的，歷經(jīng)反復設計過色相、純度及明度的每一個小磚塊，都有其至關重要的作用，而這至關重要的作用只有通過與其他若干磚塊一起組合被人們欣賞解讀才能顯現(xiàn)其意義。所以只需要往遠距離站站，你就會發(fā)現(xiàn)由獨立小磚塊向馬賽克整體的轉換，也就是單一向單元的轉換。每一個單元表達的含義都取決于其中個體被放置的位置和個體與個體間的關系規(guī)劃。這就不難理解每一個被賦予數(shù)值的像素與整體屏幕圖像的關系了。因此，在數(shù)碼印刷作品中，我們就是在這樣一個類似馬賽克工藝的二維的數(shù)字環(huán)境中創(chuàng)作圖像。

因此可以說，在電腦上，所有的潤色工作都變得異常容易，我們可以借助軟件的各種功能對作品進行修改和完善。藝術家們在接觸數(shù)字技術之前，似乎根本無法想象不做任何實際物理的操作和大量精力的投入就能夠完成對作品的修改。大衛(wèi)·史密斯所提出的那些問題，實際上是在暗指傳統(tǒng)的創(chuàng)作手段都無法輕易被撤銷或“返回上一步”，所有藝術的家的創(chuàng)作都被捆綁于時間、材料和個人身體素質等條件的限制。而數(shù)字手段，可以讓曾經(jīng)傳統(tǒng)手段進行修改作品時所面臨的無盡冒險及不確定都變得不值一提。

4 數(shù)碼印刷技術影響下的藝術設計

數(shù)字技術已經(jīng)開始廣泛滲入到傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作中，而且數(shù)字技術也開始越來越多地迎合傳統(tǒng)印刷技法。

數(shù)碼印刷是指利用計算機及其配置（如掃描技術和一些圖文設計），將數(shù)字圖文信息或其他原稿進行信息化處理，生成數(shù)碼文件，然后直接通過與計算機連接的打印機或專用數(shù)碼印刷機，將電腦中的圖文信息直接記錄到承印物上。整個印刷過程的優(yōu)點顯而易見：無需提前制作菲林片、可即時調整印刷色彩或更改版面的布局及全部的圖文數(shù)據(jù)，印刷工藝具有極強的靈活性和可變性。另外，數(shù)碼印刷成品也不容易出現(xiàn)色差問題，這一點也深得設計者和受眾青睞。

比如說，在保羅·科德韋爾（Paul Coldwell）的作品中，他大量采用數(shù)字印刷半調網(wǎng)屏中的點陣形式來作為其攝影和繪畫作品的主要表現(xiàn)形式。他認為半調網(wǎng)屏的點狀矩陣既可以作為成為表達圖像界面的一種途徑，也可以被看作是我們觀看圖像所依賴的屏幕媒介。在傳統(tǒng)印刷過程中，照片被轉換為即將被用來印刷的圖像時，必須通過將其轉換為半調網(wǎng)屏來實現(xiàn)，而在傳統(tǒng)印刷過程中，點狀矩陣里的點只能被簡單的修改，例如增加或減少點的整體數(shù)量。然而如果借助計算機數(shù)字手段，我們就可以隨意修改我們想要修改的任意一個點，例如保羅·科德韋爾可以在點陣化的照片上借助其中的任意點進行二次藝術創(chuàng)作而形成相框（如圖1）或珍珠項鏈（如圖2）等新的圖像。除此之外，數(shù)字化手段還可以幫助他輕松地放大圖片以便他更準確的定位他要進行藝術創(chuàng)作的某些個點。

另外，近幾年出現(xiàn)并流行的3D打印技術，雖然出現(xiàn)時間短，但是發(fā)展?jié)摿薮?，目前國?nèi)外的3D打印能制造的產(chǎn)品多種多樣，小到一顆螺絲釘，大到一輛汽車。藝術家們也開啟了利用3D打印技術服務于自身設計創(chuàng)作之路?？梢哉f，3D打印技術打破了傳統(tǒng)的設計與制作方式，為藝術家提供了無限新的可能——藝術創(chuàng)作、時尚設計及文化創(chuàng)意產(chǎn)品等領域皆開始通過3D打印技術謀求新的生命力。

5 結語

回看本文開篇引用的來自于大衛(wèi)·史密斯的藝術發(fā)問：“在你個人作品的顯性美學元素以外，你還會繼續(xù)潤色它嗎？在超出原始的美學基礎之上，你還會自主添加更多的迷人元素嗎？”誠然，無論是否有數(shù)碼印刷手段的介入，藝術設計創(chuàng)作都值得我們反復打磨。而數(shù)碼印刷技術的融入，的確為藝術創(chuàng)作提供了更多迷人的元素，從而使得藝術設計不再受限于傳統(tǒng)的形式表達。

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