讓我們想想這思想最可怕的形式吧：生存，正如它現(xiàn)在這樣，沒有意義和目標(biāo)，但不可避免地重復(fù)著，沒有終結(jié)，直至虛無：“永恒的輪回”。

這是虛無主義最極端的形式：永遠(yuǎn)虛無（“無意義”）！

——尼采《重估一切價(jià)值》

只有無意義（das Unsinnige）的東西能夠是荒誕（widersinnig）的。

——海德格爾《存在與時(shí)間》

1994年，在給周銳微型小說《除法》的評(píng)語里，汪曾祺說過這樣一句話：“如果沒有荒誕，就沒有現(xiàn)代文學(xué)。”汪曾祺這句話有個(gè)人感慨在里邊：人們讀自己的作品，讀到了歡樂、和諧，卻忽視了憂傷、苦味和嘲謔;由于各種原因，自己真實(shí)的人生感受并未得到充分表達(dá)。汪曾祺受到過薩特、加繆、卡夫卡等人影響，創(chuàng)作過一些帶有存在主義和荒誕色彩的作品。不僅如此，他還試圖通過改寫，從《聊齋志異》《一匹布》《一捧雪》《大劈棺》等傳統(tǒng)小說、戲曲中，鉤沉中國(guó)文學(xué)自身的“荒誕”傳統(tǒng)。但是，這只是一個(gè)方面，在另一面，汪曾祺卻不斷重申：“我不認(rèn)為生活本身是荒謬的”“我沒那么多失落感、孤獨(dú)感、荒謬感、絕望感。我寫不出卡夫卡《變形記》那樣痛苦的作品，我認(rèn)為中國(guó)也不具備產(chǎn)生那樣的作品的條件?！睆耐粼鬟@個(gè)例子不難看出，面對(duì)“荒誕”，中國(guó)作家的態(tài)度是復(fù)雜的、矛盾的。然而，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是：自現(xiàn)代以來，隨著相關(guān)哲學(xué)、文學(xué)作品的譯印，“荒誕”已然進(jìn)入中國(guó)文學(xué)內(nèi)部，使我們對(duì)人、社會(huì)、歷史、生活及文學(xué)本身的認(rèn)識(shí)發(fā)生了整體性顫動(dòng)。

1

早在20世紀(jì)40年代，國(guó)內(nèi)就有荒誕文學(xué)的介紹和翻譯，但大量創(chuàng)作荒誕作品則是在80年代以后，王蒙、張賢亮、韓少功、林斤瀾、宗璞、劉索拉、徐星、馬原、殘雪、莫言、余華、格非、孫甘露等人，或多或少，或深或淺，都曾涉獵此類創(chuàng)作。然而，進(jìn)入90年代，在國(guó)內(nèi)對(duì)存在主義及荒誕文學(xué)有更系統(tǒng)的翻譯后，除殘雪等個(gè)別人，其他大多拉開與“荒誕”的距離，將其作為自己創(chuàng)作的構(gòu)成性元素。也就是這個(gè)時(shí)期，刁斗寫了一些較為純粹的荒誕小說，如《最后一槍》（1991），《上錯(cuò)了車》《蟑螂》（1993），《夢(mèng)的解析》《孕》（1997）、《變形記》《替補(bǔ)》（1998），《蹲著》（2006）等，前后持續(xù)十余年。

這組故事里首先引起我注意的是《最后一槍》和《夢(mèng)的解析》，它們都涉及“自殺”問題?！蹲詈笠粯尅分小拔摇笔歉銓懽鞯?，平日在自己的書房工作，熟悉而舒服。突然命令來了，讓我去解決一個(gè)人。實(shí)際上“我”的另一個(gè)身份是殺手?！拔摇狈畔伦约旱墓ぷ?，按命令要求，穿過熟悉的商業(yè)街，去完成自己的任務(wù)。但很快“我”就發(fā)現(xiàn)，自己被跟蹤了。在一個(gè)服裝店門口，“我”用無形手槍干掉了跟蹤者。接著，在執(zhí)行任務(wù)的路上，“我”還除掉了一個(gè)準(zhǔn)備除掉“我”的女刺客。當(dāng)然，這一切都是那道有圖示、說明、要求和注解的命令安排好的。最后，我輕車熟路，來到一個(gè)非常熟悉的地方，找到那位穿暗格襪子的老兄，“我的無形手槍一定已經(jīng)對(duì)準(zhǔn)了他的右太陽穴，而那發(fā)虛無般的子彈，也一定像懸在空中的某個(gè)字的一捺一樣，兇險(xiǎn)猙獰……”是的，那位老兄就是“我”自己，在“我”緩緩坍倒的時(shí)候，飄落的白紙上寫著“最后一槍”。

《最后一槍》是這組小說中最早、最能反映作者時(shí)代感受的一篇。在當(dāng)時(shí)的背景下，一個(gè)寫作者肯定要承受自身存在或身份合理性的焦慮，沒有這種焦慮，任何寫作都只能是米蘭·昆德拉所指斥的“寫作癖”。這一點(diǎn)，只要關(guān)注、理解崔健的那首歌就能意識(shí)到。要說的是，焦慮本身不是荒誕，但焦慮會(huì)把一個(gè)人耗盡。當(dāng)自己熟悉的生活已不值得過，自己信奉的思想或價(jià)值被現(xiàn)實(shí)無情碾軋，自己的人生依據(jù)已蕩然無存，荒誕感就會(huì)翩然而至，就像那道命令，來得毫無征兆。其實(shí)命令并非來自任何組織，并非來自外部，它幽靈一般在我們心靈的深處徘徊，在我們熟悉的、舒適的、年復(fù)一年的、日復(fù)一日的日常生活的某一時(shí)刻，像格里高爾某個(gè)早晨突然變成甲蟲那樣，降臨到我們面前。它是偶然的，也是絕對(duì)的。從這一時(shí)刻起，生活，我們所熟悉的一切，都變得不一樣了。司空見慣的五十油膩男，日常可做欲望對(duì)象的大姑娘、小媳婦，都成了薩特所說的“地獄”性的存在，以跟蹤者、刺客的面目出現(xiàn)。那把槍當(dāng)然殺傷力強(qiáng)，永遠(yuǎn)先進(jìn)，百試不爽，因?yàn)樗鼉?nèi)在于我們，是無形的。它的子彈是“虛無”。所以，小說中的自殺，肯定不是肉體的，或者說不僅僅是肉體的，它更是一種精神上的自我了斷。

不同于《最后一槍》，《夢(mèng)的解析》中霍焚金的自殺源于悖謬和孤獨(dú)。

讀《夢(mèng)的解析》讓我馬上想到曹操。曹操曾被許邵品定為“治世之能臣，亂世之奸雄”。這事很像“馬后炮”，但很多史書都有記載，也有說品定人是喬玄的。如果真有其事，這個(gè)品定對(duì)曹操肯定具有強(qiáng)大的暗示作用，由此成就了他一生的偉業(yè)也說不準(zhǔn)。霍焚金原名霍芬新，上大學(xué)后同學(xué)紛紛改名，“我”隨口給他起的“霍焚金”，被他和周邊人接受。算命先生認(rèn)定擁有這個(gè)名字的人將來必有異秉，眼下雖“原地不動(dòng)”，將來準(zhǔn)能“高飛遠(yuǎn)翔”。沒想到，霍焚金被算命先生的拆解攫住了，他的確身負(fù)異秉，能解夢(mèng)預(yù)測(cè)未來，加之苦苦修煉，真的“得道成仙”，達(dá)到了“來人不用問”的境界。他不僅能準(zhǔn)確預(yù)測(cè)“我”的情感、家庭和婚姻之類雞毛蒜皮的瑣事，就連莫斯科權(quán)力更迭、意大利世界杯足球賽、1997年香港回歸、環(huán)太平洋的大地震都走進(jìn)了他的夢(mèng)中。然而，霍焚金掉進(jìn)了“原地不動(dòng)”與“高飛遠(yuǎn)翔”之間的裂隙?！霸夭粍?dòng)”說得很準(zhǔn)，替補(bǔ)“我”畢業(yè)留校;然而，那個(gè)“高飛遠(yuǎn)翔”卻遲遲不來，這正是霍焚金煎熬之所在。他罵“我”的那些話，句句自見心性，也許拉康說對(duì)了，潛意識(shí)不在夢(mèng)里，它存在于語言之中。最后，霍焚金把自己的腦袋當(dāng)成面板，在上面砍了二十一刀自殺了。自殺最重要的原因，就是那個(gè)難以掙脫的悖謬：自己孜孜以求，“天意”卻把它當(dāng)成私人性質(zhì)的游戲。自殺源于絕望，源于意義的消散，源于修道成仙難以承受的寂寞、孤獨(dú)乃至瘋狂，但它又何嘗不是對(duì)“天意”、對(duì)命運(yùn)的最后反抗。

荒誕文學(xué)深受存在主義影響，具有很強(qiáng)的思想性和哲學(xué)性，而“自殺”這種極端狀態(tài)，恰恰是個(gè)體存在意識(shí)呈現(xiàn)最為清晰的時(shí)候。所以，無論是《最后一槍》中時(shí)代所帶來的身份荒誕，還是《夢(mèng)的解析》中的命運(yùn)悖謬，都不能只在“故事”層面，而應(yīng)從形而上的高度加以理解。對(duì)這兩則故事肯定還會(huì)有更多解讀，但歸根結(jié)底，意義的重心都會(huì)落到個(gè)體存在層面上來。然而，在存在主義視野中，自殺是唯一“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題”，作為反抗或超越的形式，自殺絕不僅僅是個(gè)體行為，一個(gè)人在反抗中接受死亡，并終于為此死去，這表明他是為超出個(gè)人命運(yùn)而犧牲的。所以，在加繆看來，一切反抗行動(dòng)所包含的這種觀念都使其超越了個(gè)人，它使個(gè)人擺脫了孤獨(dú)狀態(tài)，為其行動(dòng)提供了合理性。而在很長(zhǎng)時(shí)期里，包括“新時(shí)期”以來的各種文學(xué)探索，我們都沒能真正打透加繆的這層義理辨析，始終在個(gè)人主義與集體主義、私人敘事與宏大敘事之間來回跳轉(zhuǎn)，有的痛苦萬分，有的毫無滯礙。重溫刁斗這兩則荒誕故事，一個(gè)非常具體的意義就在于挽回我們對(duì)個(gè)體意識(shí)和存在意識(shí)的淡忘，喚醒人們對(duì)個(gè)體存在價(jià)值的社會(huì)性和公共性的認(rèn)知。雖然這樣的呼喚難免淪為曠野上的蠅蚋之音。

2

《蟑螂》和《變形記》都與“父親”有關(guān)，都含有“變形”元素，可以放在一起解讀。

《蟑螂》寫小城張集，此地民風(fēng)古樸淳厚，三十年前的一個(gè)夜晚，蟑螂大軍鋪天蓋地而來，潮水般席卷每個(gè)家庭，一瞬間占領(lǐng)了整座小城。面對(duì)滿地尸骸和糞便，城里人驚恐萬狀，無所適從。慢慢地，他們適應(yīng)了，習(xí)慣了，日久天長(zhǎng)，蟑螂已經(jīng)成了張集的半個(gè)主人，張集人也滿身長(zhǎng)出赭色的鱗斑，面目表情、舉手投足與蟑螂如出一轍。后來，觀賞蟑螂甚至被張集人開發(fā)為旅游項(xiàng)目。

小說中父親是先知，是一位具有理性精神和犧牲精神的探索者，他不僅預(yù)言了蟑螂來襲，而且還“以身試蟑”，研究除蟑方法。張集人開始對(duì)他的預(yù)言不屑一顧，蟑螂來襲后，他又成了“蟑螂研討會(huì)”上的特邀代表，但張集人的健忘和麻木使他很快受到冷淡。當(dāng)他拿出除蟑報(bào)告時(shí)，張集人一度將他傳得神乎其神，可不久后又指斥他為騙子。在傳言中，父親甚至成了蟑螂入侵的罪魁禍?zhǔn)祝髨D利用蟑螂統(tǒng)治張集。在張集人的誤解、排擠和迫害中，父親最終憂憤而死。三十年后，“我”帶著母親的囑托和父親遺留的除蟑報(bào)告重回張集，然而令人絕望的是，在張集，人蟑已然一體，“我”只能無奈離開，將除蟑報(bào)告撕碎在張集之外的天地里。張集已不需要父親的方法了。

對(duì)于《蟑螂》，我更愿意從“民族寓言”角度理解它。當(dāng)然，寓言的所指永遠(yuǎn)在別處，其自足性又決定了它的多義性。刁斗筆下的張集可以是鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)，也可以是沈陽、整個(gè)中國(guó)?！扼搿凡粌H隱喻著中國(guó)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，還讓讀者看到了當(dāng)下社會(huì)的人性和精神現(xiàn)實(shí)。如果不嫌蹩腳，我更愿意將《蟑螂》看成新一代知識(shí)分子對(duì)五四時(shí)期和80年代啟蒙知識(shí)分子的吊挽。比照父輩的探索、犧牲精神，當(dāng)下知識(shí)分子要么隱忍、順從，要么離散、漂泊的生存和精神困境更令人悲哀，使人絕望。刁斗有一張游戲者的面具，背后卻深藏著一顆充滿悲劇意識(shí)和形而上沖動(dòng)的心靈，他不想讓自己的先鋒寫作徒具其表，他要使先鋒的精神內(nèi)核不斷豐贍，在對(duì)流俗的拒絕和反抗中實(shí)現(xiàn)個(gè)體突圍，在漫無邊際的自我放逐中眺望、守護(hù)知識(shí)分子遺久已久的精神傳統(tǒng)。

《變形記》更加奇詭。父親是糧庫(kù)管理站站長(zhǎng)，母親是副站長(zhǎng)，毛毛是一只碧藍(lán)眼睛黧黑茸毛的壯碩母貓，長(zhǎng)年陪伴他們。母親去世，父親和毛毛被接到城里和兒子一家生活在一起。父親對(duì)城里的生活極度不適，善解人意的毛毛便外出捉鼠，像在糧站時(shí)一樣，捉回肥大的老鼠，讓父親吃到美味的老鼠肉。很快，父親和毛毛的秘密被小保姆發(fā)現(xiàn)，她借機(jī)敲詐父親，在“秘密”被徹底揭破時(shí)，父親失去理智，殺死了小保姆。父親該如何避免牢獄之災(zāi)？又如何處置小保姆的尸體？在一家陷入恐懼時(shí)，毛毛梳洗打扮，變成小保姆，突然對(duì)家里人說：“對(duì)，以后我就是小保姆了。”“至于她，她用腳踢一下小保姆的尸體說，你們——你們可以把她吃掉嘛，那就不會(huì)留痕跡了……”

對(duì)這個(gè)故事，讀者當(dāng)然可以有多種解讀。例如，小保姆的世故與精明，及由此給她帶來的“適得其反”的死亡命運(yùn);城鄉(xiāng)差異使父親煩躁、不適，父親因此失去理智，陷入瘋狂和“動(dòng)物化”的人性境地;與此相對(duì)應(yīng)，更引人注意的則是毛毛的“人化”：一只充滿野性、在鄉(xiāng)間糧庫(kù)捕鼠的母貓，進(jìn)入城市，與人“耳鬢廝磨”，被人“梳洗打扮”，吃上高等貓糧，慢慢地，它明事理，懂世故，解風(fēng)情，“它”變成“她”，為家人“排憂解難”，這也是可以有的?！叭梭w解剖是猴體解剖的一把鑰匙”，這句話深寓著馬克思的歷史觀;而莫言將這句話改為“猴體解剖是人體解剖的一把鑰匙”，將人置入“天地生萬物，人畜是一理”的民間認(rèn)知視野，這種無意間的翻轉(zhuǎn)反映了莫言的人性觀。不管這里位置是否可以互換，過程是否可逆，把這兩句話放在一起，卻揭示了人類社會(huì)發(fā)展、人類征服自然過程中的一個(gè)荒誕事實(shí)：人的“動(dòng)物化”和動(dòng)物的“人化”其實(shí)一體兩面。生而為人，大家更愿意選擇性地遺忘另一面的人性事實(shí)，以便能在“自欺”中心安理得地生存下去。

故事開頭，刁斗說過這樣一段話：“生活公平地對(duì)待每一個(gè)時(shí)代的每一個(gè)人，如果我們覺得自己耳聞目睹的一切都過于平淡，那只能怪我們自己的觀察能力和理解能力已經(jīng)下降。離奇的故事就像浪漫的艷遇，只要你多少算得上一個(gè)有心之人，它便會(huì)經(jīng)常被你撞上?！奔爸两Y(jié)尾，刁斗又說：“我的故事講完了。有的讀者或許會(huì)問，這沒艷遇呀？是的，我省略了艷遇，也省略了一些其他的東西。我的想法是，上面這個(gè)故事的讀者當(dāng)中，是不會(huì)缺少有心人的。而作為一個(gè)有心之人，說不上什么時(shí)候在你的艷遇中，你也會(huì)與毛毛邂逅，那樣的話，她自然能把我省略的東西替你補(bǔ)足。”開頭許諾，結(jié)尾放空，讓讀者自行“補(bǔ)足”，也許，刁斗希望自己的書寫保持開放性，同時(shí)提醒讀者，對(duì)于荒誕故事或寓言書寫，強(qiáng)作解人無異于膠柱鼓瑟。理解不了，放在那里，也不失為一種明智的解讀策略。然而，面對(duì)這樣一個(gè)奇詭的文本，我還是躍躍欲試，哪怕走上“過度闡釋”的迷途。我以為，刁斗的《變形記》是一次刻意的“越軌”，在結(jié)尾處，錯(cuò)綜紛揚(yáng)的意緒被突然帶住，讓故事不近情理地躍入“變形”敘事，打斷閱讀的“自然”進(jìn)程，在意義的缺位和空置中，讓自己的書寫跨過“可能性”，臨近布朗肖所說的“不可能性”。這種“不可能性”，恰是令人暈眩的人類存在的深淵。

3

《上錯(cuò)了車》和《蹲著》都寫存在困境，可以分為一組。但進(jìn)入這組故事之前，我想先談一個(gè)問題。

刁斗這幾個(gè)故事里我最早接觸的是《蟑螂》，前面對(duì)《蟑螂》的解讀，就是基于當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)。但隨著閱讀視野的拓寬，以及在批評(píng)和研究中對(duì)作家個(gè)人閱讀史的強(qiáng)調(diào)，我對(duì)《蟑螂》有了新的認(rèn)識(shí)：實(shí)際上，刁斗的《蟑螂》的靈感來源是波蘭小說家布魯諾·舒爾茨的《蟑螂》。后者篇幅很短，也寫到了“我”、父親和母親，寫到蟑螂來襲，寫到父親從恐懼、抵抗到放棄抵抗、陷入瘋狂模仿蟑螂、變成蟑螂的過程。最后，父親神秘消失，故事以開放方式結(jié)尾。舒爾茨的《蟑螂》里有這樣一段文字：

父親的行為舉止改變了：他的瘋狂和那興奮的陶醉逐漸消失，他的動(dòng)作和表情中開始流露出一種鬼鬼祟祟的氣質(zhì)。他開始回避我們，整天縮在角落，躲在柜子里和厚厚的羽絨被下面。我不止一次看到他端詳自己的手，檢查皮膚和指甲的硬度，在那上面開始出現(xiàn)閃閃發(fā)光的黑色斑點(diǎn)，就像是蟑螂的甲殼。

讀這段文字，很多人能聯(lián)想到卡夫卡的《變形記》。就小說藝術(shù)而言，從馬爾克斯、魯爾福追到卡夫卡、舒爾茨，再早，甚至可以追到阿普利烏斯和奧維德，在這里，人們很容易發(fā)現(xiàn)一條脈絡(luò)清晰的技術(shù)路線。

從這條路線著眼，刁斗的《蟑螂》實(shí)則是借徑西方小說“變形”傳統(tǒng)講述的“中國(guó)故事”。20世紀(jì)八九十年代，這種“奪胎換骨”式的寫作并不鮮見。僅以卡夫卡的《變形記》為例，除刁斗的《變形記》，汪曾祺的《黃英》《蛐蛐》《虎二題》，宗璞的《我是誰？》《蝸居》，莫言的《幽默與趣味》《生死疲勞》等，都是在卡夫卡的《變形記》啟發(fā)下創(chuàng)作的。雖然汪曾祺、莫言都反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)的自身傳統(tǒng)，但沒有卡夫卡《變形記》的“刺激”，中國(guó)傳統(tǒng)神魔故事很難重現(xiàn)生機(jī)，蛻變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代思想意識(shí)的先鋒文學(xué)或荒誕文學(xué)。現(xiàn)在的問題是：文學(xué)最可貴的品質(zhì)是原創(chuàng)，“點(diǎn)鐵成金”也好，“奪胎換骨”也好，或者“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”也好，在藝術(shù)上，對(duì)這些借鑒或模仿，如何給出客觀的理解和評(píng)價(jià)？當(dāng)然，你可以把這類寫作的出現(xiàn)視為改革開放后中國(guó)作家“惡補(bǔ)”歐美文學(xué)的產(chǎn)物。但在我看來，評(píng)價(jià)這類作品，關(guān)鍵在于如何理解藝術(shù)上的“原創(chuàng)”。

在這個(gè)問題上，波蘭尼的思考具有啟發(fā)性。波蘭尼認(rèn)為，思想、知識(shí)或藝術(shù)上的原創(chuàng)，需要依靠穩(wěn)定而不僵固的傳統(tǒng)框架，在這個(gè)框架范圍內(nèi)，學(xué)習(xí)、模仿你所信服的權(quán)威人士的具體行為所展示的風(fēng)格，特別是要在具體實(shí)例的接觸中，使這種學(xué)習(xí)成為“支援意識(shí)”，在你思考問題或進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，此種“支援意識(shí)”會(huì)起到非常重要的作用。例如，卡夫卡對(duì)莫言的影響遠(yuǎn)大于馬爾克斯和?？思{，莫言對(duì)《城堡》《變形記》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》有過精細(xì)閱讀，通過對(duì)卡夫卡小說技藝的內(nèi)在邏輯和審美品質(zhì)的把握和領(lǐng)會(huì)，莫言將它們自由地加以推衍、發(fā)揮，使其轉(zhuǎn)化為自己小說技藝原創(chuàng)能力的能產(chǎn)性內(nèi)在質(zhì)素。這個(gè)內(nèi)化過程，就是“支援意識(shí)”形成的過程。同樣，從整個(gè)創(chuàng)作歷程來看，包括刁斗在內(nèi)，很多先鋒或荒誕文學(xué)作家，都是通過借鑒和模仿完成這種內(nèi)化的。對(duì)一個(gè)具體作家的藝術(shù)成長(zhǎng)而言，一定時(shí)期里的借鑒和模仿，恰是藝術(shù)原創(chuàng)力形成的必然環(huán)節(jié)，甚至是組成部分。理解了藝術(shù)原創(chuàng)力形成的過程，明確了刁斗與西方荒誕文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，其荒誕書寫思想和藝術(shù)的原創(chuàng)性才能得到有效呈現(xiàn)?！渡襄e(cuò)了車》和《蹲著》這兩則故事，對(duì)此可給出進(jìn)一步驗(yàn)證。

《上錯(cuò)了車》中，“我”去執(zhí)行“他們”安排的神秘任務(wù)，哪想剛出門就被女人跟蹤。隨后，取刀時(shí)被前女友牽絆;想甩掉“尾巴”，卻被下棋老頭無聊糾纏;一路躲避跟蹤，又累又餓，誤入“孫大嫂餡餅店”，險(xiǎn)些被孫大嫂“強(qiáng)制消費(fèi)”;躲進(jìn)廁所，遇到男孩女孩，滿口哲言;在原本熟悉的中街小胡同里迷路，遇到盲人才被領(lǐng)出;想坐電車去火車站，被司機(jī)故意拖延;躲進(jìn)舞廳，孫經(jīng)理竟然就是餡餅店孫大嫂;抽煙借火，卻重逢了無賴下棋老頭;得到同事給的列車時(shí)刻表，上面居然沒有自己要去的那座城市;打車奔火車站，也被司機(jī)有意兜了圈子;轉(zhuǎn)一大圈，發(fā)現(xiàn)還是沒能走出自己熟悉的地方：中街……知道了“我”沒找到要去的地方，女跟蹤者和司機(jī)如釋重負(fù)，而在這里，“我”雖然沒能離開，卻通過暗語遇到了很多“同志”。最后，我被司機(jī)、女跟蹤者和兩個(gè)孩子用小汽車送到火車站。終于坐上了火車，可車才啟動(dòng)，廣播里卻傳來這樣一句話：“本次列車的終點(diǎn)站沈陽車站到了，請(qǐng)各位旅客準(zhǔn)備下車?！?/p>

刁斗這則故事很容易讓人想到卡夫卡的《一道圣旨》?！兑坏朗ブ肌肥莻€(gè)簡(jiǎn)短傳說，原本是未完成的《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》的一部分，后被拿出來單獨(dú)發(fā)表：皇帝彌留之際鄭重發(fā)出一道圣旨，平日卑微、可憐的使者肩負(fù)使命出宮傳旨。他孔武有力，不知疲倦。你可以想象他走遍天下，把圣旨傳到千家萬戶，但這是不可能的。一層層殿堂、一道道臺(tái)階、一座座庭院、一重重宮闕，重重復(fù)重重，幾千年也走不完。即使他最后沖出了宮殿大門，首先要面對(duì)的，也是帝都，這世界的中心，垃圾已然堆積如山?！皼]有人在這里拼命擠了，即使有，則他所攜帶的也是一個(gè)死人的諭旨。”傳說可以有多重解讀，但無論哪個(gè)方向，終歸都要回到“自欺”和“困境”上來。

《一道圣旨》簡(jiǎn)潔，《上錯(cuò)了車》繁復(fù)，且具有全息性。這里全息性是指，前邊所復(fù)述的情節(jié)過程、故事橋段、局部細(xì)節(jié)、人物語言，都能相對(duì)獨(dú)立地回應(yīng)故事的思想主題。這一主題在故事開始時(shí)就已亮出：我們所熟悉、所信任、所從事、毫無質(zhì)疑沉陷其間的日常種種，就像阿特伍德所說的日出，實(shí)際上是欺騙。這種欺騙，一部分是人對(duì)外部的適應(yīng)性錯(cuò)覺，絕大部分則是薩特所說的源自人類本身的“自欺”。它可以是一項(xiàng)神秘任務(wù)，也可以是皇帝彌留之際的諭旨。在我看來，雖然主題相近，但《上錯(cuò)了車》的原創(chuàng)性就在它的全息性，無論掙脫情欲、問道于盲、深陷棋局的老頭、無謂地兜圈子，還是小孩子廁所中的哲言，都使這個(gè)故事獲得了豐富的可闡釋性。你可以指責(zé)這種思想性、哲學(xué)性的荒誕書寫是觀念化的，是另一種形式的“傳聲筒”，是小說藝術(shù)之大忌。但這樣說時(shí)，你得有足夠的勇氣說，你的小說觀念、藝術(shù)觀念并不狹隘。

《蹲著》也寫困境。夏天來臨，性犯罪和刑事犯罪增多，我和伙伴好意給城市最高行政長(zhǎng)官寫信，提請(qǐng)相關(guān)部門防患于未然。很快“嚴(yán)厲打擊各類刑事犯罪辦公室”發(fā)布最新律令：“從黃金周結(jié)束后上班的第一天起，每天晚八點(diǎn)至次日早五點(diǎn)，在城區(qū)內(nèi)，公交車摩托車自行車并含所有人力車一律禁行?！毙侣闪顜硇聠栴}，我們?cè)俅紊蠒?，律令愈發(fā)不近人情，屢次上書，屢頒新規(guī)，最后“嚴(yán)打辦”竟然規(guī)定：“在嚴(yán)格執(zhí)行原律令的基礎(chǔ)上，晚八點(diǎn)至次日五點(diǎn)，任何仍待在城區(qū)戶外的人，一律要蹲著活動(dòng)?！鄙蠒ㄑ?，目的在于改善治安環(huán)境，不想換來的卻是令人啼笑皆非的“緊箍咒”。這里所寫的荒誕已然帶有黑色幽默色彩，深刻地揭示了人類思想、精神、文化、制度及存在本身的意圖悖謬。在這樣的境地里，任何建設(shè)、改善、征服都難免走向反面，陷入新的掙扎。

《蹲著》的獨(dú)特和原創(chuàng)，不在于它面對(duì)的是中國(guó)現(xiàn)實(shí)、講述的是中國(guó)故事。在我看來，《蹲著》和前面幾個(gè)故事一樣，刁斗在表達(dá)自己現(xiàn)實(shí)感受的同時(shí)，也在努力揭示世界和人類存在的可能性，試圖在極限狀態(tài)下描繪人類存在的精神地圖。如今，我們重溫刁斗的荒誕故事，絕不只是為了刁斗創(chuàng)作的多副面相，或者反省中國(guó)荒誕書寫存在的局限。更為重要的是，這種返回，這種重溫，可以讓我們懷想到就在不遠(yuǎn)的早先，文學(xué)還擁有某種挺立不動(dòng)的東西，還可以是思想的一種形式，還可以將自己拋入偶然、荒誕、悖謬甚至可笑的境地，以換取哪怕是有限的、消極的自由?！皞ゴ蟮男≌f家是哲學(xué)小說家，他們站在主題小說家的對(duì)立面?！睂?duì)加繆的這句話，人們可能會(huì)有不同理解，但不可否認(rèn)的是，在思想和哲學(xué)這個(gè)方向上，我們還有很長(zhǎng)的路要走。而刁斗邁出的最初幾步，無論對(duì)他自己還是整個(gè)中國(guó)文學(xué)，都是珍貴的，值得回過頭來仔細(xì)打量。

作者簡(jiǎn)介：

郭洪雷，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授。原任教于福建師范大學(xué)文學(xué)院，博士生導(dǎo)師。研究范圍涉及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、小說理論及文學(xué)批評(píng)等方面。在《文學(xué)評(píng)論》《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》《當(dāng)代作家評(píng)論》等刊物發(fā)表論文60余篇，有多篇論文被《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》《人大復(fù)印資料》全文轉(zhuǎn)載。出版專著3部。主持、完成多項(xiàng)國(guó)家及省部級(jí)科研項(xiàng)目。2016年獲福建省第十一屆社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。