摘 要：文章分享了作者在蘇州大學音樂學院，教授表演系本科學生曲式課的教案設(shè)計，主要以鋼琴奏鳴曲《悲愴》的第三樂章為例分析貝多芬的奏鳴回旋曲式作品。在教案內(nèi)容設(shè)計上，通過與海頓的弦樂四重奏《玩笑》的第四樂章相比較，來強化學生的理解力。利用這兩首音樂曲式結(jié)構(gòu)的區(qū)別，引導學生從創(chuàng)作的角度，探討古典時期的作曲家是如何利用他們的音樂去詮釋、批判彼時的啟蒙運動。

關(guān)鍵詞：奏鳴回旋曲;回旋曲;回復主題樂節(jié)曲式

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）01 - 0032 - 16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.003

本文為筆者在蘇州大學音樂學院教授表演系本科學生曲式課的教案設(shè)計①，主題分析貝多芬的奏鳴回旋曲式——第八首鋼琴奏鳴曲《悲愴》的第三樂章 （Op.13）①。為了強化學生的理解力，在教案內(nèi)容設(shè)計上，筆者把貝多芬的作品與海頓的弦樂四重奏《玩笑》（Op. 33， No. 2） 第四樂章相比較②。利用這兩首音樂曲式結(jié)構(gòu)的區(qū)別，帶著學生從創(chuàng)作的角度，討論古典時期作曲家如何利用他們的音樂去詮釋、批判彼時的啟蒙運動。該文一共分成3個部分。第一部分先回顧巴洛克時期流行的ritornello曲式。這里筆者翻譯為“回復主題樂節(jié)曲式”，其與后來古典時期的回旋曲 （rondo） 有著密切的關(guān)系——前者為后者的雛形。但為什么今天大部分學生都只知道回旋曲而沒有聽過巴洛克的回復主題樂節(jié)曲式？從另一個角度來陳述上述問題，為什么古典時期的作曲家要改良巴洛克的回復主題樂節(jié)曲式？難道是該曲式在結(jié)構(gòu)上有潛在的缺點需要被修改？除此之外，這“修改”的推動力為什么是在古典時期后才發(fā)生？這是否與古典時期的啟蒙運動相關(guān)？第二部分討論上述提出的一系列問題——曲式的改良發(fā)展（從回復主題樂節(jié)曲式到回旋曲式）與啟蒙主義之間的關(guān)系，并用海頓的回旋曲——弦樂四重奏《玩笑》的第四樂章——來研究其對于啟蒙主義的批判。海頓是從批判、負面的角度去詮釋啟蒙運動，貝多芬則是持正面的觀點支持啟蒙運動的中心思想與目標。他將海頓筆下的回旋曲式再做改革，融合音樂史上最嚴肅的曲式（奏鳴曲式）來反映他理想中的啟蒙運動——奏鳴回旋曲式。在文章的第三部分，筆者分析貝多芬的《悲愴》鋼琴奏鳴曲中的第三樂章奏鳴回旋曲式③，闡釋貝多芬如何創(chuàng)作出與海頓完全不同風格的音樂來詮釋他視角下的啟蒙運動。

一、回復主題樂節(jié)曲式

圖1為維瓦爾第《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.3， No.6）第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)圖。筆者利用這首協(xié)奏曲來解說回復主題樂節(jié)曲式。整個樂章有11個段落，可從3個方向去理解段落之間的關(guān)系。在器樂上，樂隊齊奏 （tutti） 與小提琴獨奏 （solo） 穿插①。音樂從齊奏開始，所有的奇數(shù)段落都是樂隊的段落，偶數(shù)段落則是小提琴的獨奏部分。譜例1（第1～12小節(jié)）展開第一次樂隊齊奏呈現(xiàn)的主題群 A、B、C1、C2 ，剩下的齊奏（奇數(shù)）段落重復演奏我們剛剛聽到的主題。這也就是意大利原文ritornello的由來，指的是樂隊“再一次、重復”主題的意思①。中文翻譯“回復主題樂節(jié)”也是非常貼近原文的意思，著重在“反復”旋律主題的步驟。但學生的問題是：難道后面的樂隊段落也要完整地重復我們聽到的所有主題嗎？如譜例1共有3個不同的主題，在后面的樂隊段落，要反復哪一個主題，還是都要反復？

其實，后面的樂隊段落并沒有規(guī)定要反復哪些主題，重點是要有“反復”的過程。例如譜例2里面的樂隊只反復主題A，并且段落短小，只有3個小節(jié)（第21～23小節(jié)）。在協(xié)奏曲里主角是獨奏樂器，所以除了第1個樂段之外，剩下的樂隊齊奏其實長度都相對簡短，這樣可以把音樂的焦點全部交給小提琴獨奏，而不是強調(diào)樂隊的齊奏。圖2呈現(xiàn)所有齊奏段落反復的主題。在第3段與第5段，筆者用倒轉(zhuǎn)的英文字母A來代表主題A的倒影。同時要求學生比較第3、5、7、9、11段落的長度。剛剛提到的段落長度在理論上應(yīng)該比較短小，但是為什么第5段較長，反復了兩次A與一次B？從整體架構(gòu)觀察，第5段正好落在整首協(xié)奏曲的中間，這讓獨奏演奏家有一個喘氣、休息的時間，然后繼續(xù)準備接下來的獨奏段落。

相對于齊奏段落，獨奏段落（偶數(shù)段）對于旋律的處理可以分成以下3種模式：反復主題、發(fā)展主題或者練習曲風格片段。在協(xié)奏曲中，我們對于獨奏演奏家的期待是聽到他們炫技的演出，所以第一種“完全反復主題”的狀況相對較少。因為主題通常是一條方向清楚、干凈的旋律線，對于技巧上的要求比另外兩種模式（發(fā)展主題或練習曲風格）要低。所以在這首協(xié)奏曲里，我們只聽到獨奏小提琴家完整地反復一次主題A，見譜例3。譜例第12～21小節(jié)展示第一次小提琴的獨奏。為什么維瓦爾第在小提琴第一次進來時刻意讓獨奏演奏家反復主題，而不是炫技？從曲式大方面來看，這段還是屬于音樂開頭的部分。維瓦爾第刻意讓小提琴第一次進來時先銜接前面開頭的齊奏主題（第1～12小節(jié)），然后把炫技的部分留給更后面的偶數(shù)段落，這樣音樂張力也可以隨著時間慢慢地舒展開來。

第2種方式是大家比較熟悉的發(fā)展主題。譜例4是第3次小提琴獨奏段落（該段落共有13小節(jié)，譜例選取前面7小節(jié)）。這里小提琴發(fā)展主題A：前八后十六分音符、A旋律輪廓的倒影、極度大跳的音程（尤其是第48、49小節(jié)）。最后一種方式是練習曲風格的片段。筆者用一個關(guān)鍵字讓學生容易區(qū)分主題發(fā)展與練習曲風格之間的不同性：后者的旋律聽起來、甚至在譜面上看起來非常的“機械化”——也就是小提琴家好像在對節(jié)拍器“練習”一系列機械式反復的音型，例如譜例5（第24～27小節(jié)）。以上3種旋律材料處理模式，第2與第3種類別很適合讓作曲家輕松展開、拉長一個獨奏片段，因為旋律有大量的模進或者主題發(fā)展。而第1種的長度就比較短，因為只是單純地重復主題。圖3整合了以上所有獨奏段落的旋律處理模式，筆者在圖中加上了小節(jié)數(shù)便于讀者比較段落之間的長度。圖4整合了整首協(xié)奏曲里面所有段落的旋律材料或主題。從宏觀的角度來看，第2段到第7段著重在主題A，最后兩段（第10與11段）分別為B與C1 C2。這樣的主題安排密切呼應(yīng)第1段樂隊齊奏的主題 A B C1 C2的排列。

從調(diào)性角度分析，由于主題被反復演奏，而主題本身是方向清楚的旋律線，為了支撐旋律線，調(diào)性就必須穩(wěn)定。因此，第1段與最后一段會在主調(diào)，而剩下的奇數(shù)樂隊段可以轉(zhuǎn)到其他的近關(guān)系調(diào)或者維持在主調(diào)。小提琴獨奏的片段就是在連接樂隊的轉(zhuǎn)調(diào)段落。圖5呈現(xiàn)這首協(xié)奏曲的調(diào)性①：一開始從a小調(diào)出發(fā)，在第2段終止時小提琴轉(zhuǎn)到了關(guān)系大調(diào)C大調(diào)，而后音樂馬上拉回到a小調(diào)，后又在第4、第5段轉(zhuǎn)到屬調(diào)e小調(diào)，之后音樂回到主調(diào)直至結(jié)束。通過觀察這些調(diào)的主音，它們剛好構(gòu)建成一個主調(diào)a小調(diào)的主和弦A—C—E—A。綜合圖4與圖5可以發(fā)現(xiàn)維瓦爾第是如何系統(tǒng)地展開主題與調(diào)性的。

對于巴洛克作曲家來說，回復主題樂節(jié)曲式有一個很大的優(yōu)點，只要作品中繼續(xù)穿插獨奏與齊奏段落，音樂就可以繼續(xù)延伸、拉長①。雖然每一個齊奏段落都會轉(zhuǎn)到一個近關(guān)系調(diào)，但是要先轉(zhuǎn)到哪一個調(diào)，后轉(zhuǎn)到哪一個調(diào)，我們并不知道。與此相對比的是，古典時期的大調(diào)奏鳴曲式，呈示部一定會從主調(diào)轉(zhuǎn)到屬調(diào)②，有明確的調(diào)性方向感。回到我們剛剛討論的巴洛克回復主題樂節(jié)曲式，圖6利用一個旋轉(zhuǎn)圖來表示調(diào)性的移動。音樂從主調(diào)出發(fā)，就像在繞迷宮一樣地轉(zhuǎn)，不知道下一步是要移動到哪一個方向，哪一個調(diào)。我們確定的方向只有開始及結(jié)尾，至于中間的轉(zhuǎn)調(diào)過程，它們并沒有一個固定的方向模式。對于之后啟蒙主義時期的作曲家，這樣不清楚的調(diào)性布局代表曲式結(jié)構(gòu)的問題，需要被修改。但是這種曲式流行了大半個巴洛克，為什么要到啟蒙運動之后，作曲家才改革？下一部分將介紹筆者是如何對學生解釋啟蒙運動的意義，以及它當時對于西歐，尤其是第一維也納樂派的作曲家的影響是什么。

二、啟蒙運動

提到啟蒙運動，筆者傾向于用圖7的英文單詞Enlightenment去解釋定義。這個單詞可以切成3個音節(jié)，其中最重要的是中間的音節(jié)“l(fā)ighten”，它代表“光”的意思。那為什么啟蒙運動會有“光”相關(guān)的字根呢？因為啟蒙運動的最終目標是人人平等、世界大同。要達到這個目的，我們要用“光”照亮社會上每個角落，這樣我們可以發(fā)現(xiàn)問題，分析產(chǎn)生問題的原因，進而提出解決的相關(guān)辦法。透過這樣不斷發(fā)現(xiàn)、分析、解決問題的步驟，我們才可以解決社會上所有的問題，最后達到人人平等、世界大同。

筆者也會要求學生比較研究為什么在啟蒙運動時期，作曲家流行寫喜歌?。ɡ缒兀┒谄渌魳窌r期，有名的歌劇幾乎都是悲劇。這跟喜劇和悲劇本身的功能有關(guān)。悲劇的功能在打動、影響觀眾的心情。例如世界偉大的文學名著大多是以悲劇結(jié)尾。而喜劇的功能在于批判。像我們在電視上看到的脫口秀，雖然表面上的話題聽里來很好笑，但是仔細想想他們的內(nèi)容卻多是在批評社會上的矛盾問題。喜劇利用獨特幽默的角度，把社會上矛盾的問題點出來。所以喜劇非常符合啟蒙時期的需求，那么作曲家也根據(jù)時代需求創(chuàng)作喜歌劇。

圖7中底層的文字把巴洛克回復主題樂節(jié)曲式中的潛在結(jié)構(gòu)調(diào)性問題與啟蒙運動相結(jié)合。若圖中的X等于回復主題樂節(jié)曲式，那它結(jié)構(gòu)上的問題就是調(diào)性方向不明確，其原因便是沒有規(guī)定音樂要先走到哪一個調(diào)，再走到下一個調(diào)。因此古典時期曲式進一步發(fā)展，形成回旋曲，給予曲式明確的方向感，解決了巴洛克回復主題樂節(jié)曲式中的問題。

三、回旋曲式與海頓弦樂四重奏《玩笑》第四樂章

圖8呈現(xiàn)一個五段式回旋曲的曲式結(jié)構(gòu)輪廓圖。所有的奇數(shù)段落全部落在主調(diào)，并一律反復主題。因為每個奇數(shù)段落都穩(wěn)穩(wěn)地站在主調(diào)上面，偶數(shù)段落就可以轉(zhuǎn)到其他的近關(guān)系調(diào)①。學生可能會問，為什么這樣的調(diào)性方向感比較清晰？我們可以透過圖9詮釋調(diào)性的方向。

音樂從主調(diào)開始，結(jié)束后可以轉(zhuǎn)到X調(diào)。當新調(diào)結(jié)束時，我們很清楚音樂一定會再回到主調(diào)，然后借由主調(diào)轉(zhuǎn)到Y(jié)調(diào)。當Y調(diào)結(jié)束后，音樂又再一次回到主調(diào)。從這個調(diào)性圖中，我們可以做以下的解釋：只要音樂在任意時間點拉回主調(diào)，音樂就可以安穩(wěn)地停下來。也就是說，音樂無論如何轉(zhuǎn)調(diào)，只要回到圖中的圓圈范圍內(nèi)，定位就清楚了，一切調(diào)性的問題就可以解決，也就可以達到世界大同的理想。

世界大同是一個完美的理想主義。但是不同的作曲家面對這個理想有不同的詮釋。他們利用音樂作品來表達他們對于啟蒙運動的看法。理論上，只要音樂回到中間的圓圈內(nèi)就可以停下來（圖9）。但是海頓弦樂四重奏《玩笑》的第四樂章對此卻做了挑戰(zhàn)。譜例6（第1～8小節(jié)）呈現(xiàn)了第一段完整的主調(diào)主題。該主題有兩個樂句：問句A（第1～4小節(jié)，半終止結(jié)尾）與答句B（第5～8小節(jié)，正格終止）②。筆者把這兩個樂句再細劃分成4個小副樂句a1—a4，每一個副樂句有2個小節(jié)。在接下來的奇數(shù)段落中，只要海頓按照規(guī)矩嚴格反復譜例6中的8小節(jié)樂段，音樂就可以安安穩(wěn)穩(wěn)地結(jié)束，代表世界大同。但是在最后一個段落，海頓利用音樂來反諷這個完美的理想主義。他呈現(xiàn)給大家的是音樂雖然最后拉回到主調(diào)，他卻有辦法讓音樂停不下來。筆者利用譜例7（第141～172小節(jié)）解釋海頓的創(chuàng)作手法，譜例最上方利用圖像畫出曲式結(jié)構(gòu)分析，讀者可以結(jié)合圖譜一起閱讀。

首先，海頓還是把主題（A、B樂句）以及主調(diào)完整地帶回來。但是他突然插入一段慢板（adagio）片段。我們剛剛聽到的主題是急板（presto），這段速度上的突然改變配合新的旋律主題讓聽眾以為音樂要進入到另外一個新的段落。當聽眾還在猶豫時，海頓馬上又把主題帶回來。這次他把這個段落切成4個小片段a1～a4，每一個片段之間用長時值的休止符隔開。雖然現(xiàn)在主題被切得支離破碎，聽眾在a4仍然可以聽到正格終止。所以，理論上，音樂在a4還是可以停下來。有趣的是，當我們都認為音樂應(yīng)該演奏完了，并且海頓還刻意用延長記號來拉長a4后面的休止符，他卻又故意把a1再帶回來，讓聽眾以為音樂又要繼續(xù)下去?？墒乾F(xiàn)在，音樂卻毫無預(yù)警地結(jié)束了。海頓為了要讓演奏者知道現(xiàn)在音樂是真的結(jié)束了（雖然聽起來一點都沒有終止感），他刻意在雙小節(jié)線下面加上fine的記號。因此，從聽眾的角度下我們可以感受到，音樂雖然回到主調(diào)，但是卻無法達到我們期待的理想目標可以完美終止。筆者用圖10向?qū)W生解釋，我們可以用上述分析來詮釋海頓對啟蒙運動、世界大同的想法。原本回旋曲可以解決巴洛克回復主題樂節(jié)曲式內(nèi)調(diào)性方向不清楚的問題，但是海頓的音樂卻破壞解決的辦法，他證明音樂就算回到主調(diào)也停不下來。這似乎在暗示、反諷啟蒙主義的理想其實是一個遙不可及、甚至永遠達不到的目標。

四、奏鳴回旋曲式與貝多芬《悲愴》鋼琴奏鳴曲第三樂章

與海頓對比，貝多芬的《悲愴》鋼琴奏鳴曲第三樂章詮釋出對啟蒙運動的期望。貝多芬雖然跨到了19世紀，但是他一直信奉啟蒙運動的目標。上一節(jié)海頓弦樂四重奏諷刺世界大同的理念，在課程設(shè)計上，筆者將他的作品與貝多芬的作品做比較，討論貝多芬是如何利用他的鋼琴作品與海頓對話，表達他對世界大同的期望。

圖11為《悲愴》鋼琴奏鳴曲第三樂章的七段回旋曲式輪廓圖①。之前海頓在他的回旋曲中最后一個反復段落動了手腳，讓音樂在主調(diào)上停不下來。在貝多芬的音樂里，“反復”變成一個神圣的步驟。在這反復的過程中是不容許任何空間去開玩笑、去做變化，音樂必須毫無差錯地反復。譜例8（第1～17小節(jié)）為反復樂段的音樂，一共有3個樂句ABB外加一個小尾聲②。回到圖11，之后第2段音樂呈現(xiàn)一個新的主題，定性轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)降E大調(diào)。這個段落在第6段又反復一次，但是調(diào)性在平行大調(diào)C大調(diào)上。譜例9中第25～43小節(jié)為第2段的譜例，調(diào)性在降E大調(diào)上。

第4段跟前面介紹的音樂有兩個不同的地方。第一個是音樂織體。譜例8和譜例9呈現(xiàn)的都是主調(diào)織體——右手一條干凈的旋律線配上左手和聲伴奏。在譜例10中，第4段（C段，第78～86小節(jié)）的織體轉(zhuǎn)換成模仿的復調(diào)。旋律變成兩個簡短的音程模進，在兩只手相互反復、倒影。第二個不一樣的地方是調(diào)性。前面不管在什么調(diào)上，調(diào)性都是清楚的。在第4段，貝多芬好像在試驗兩個不同的調(diào)。首先第1樂句的結(jié)尾是一個降E大三和弦，是一個半終止。若降E大三和弦為半終止V級，那音樂應(yīng)該在降A(chǔ)大調(diào)。但是緊接著第2樂句，我們在結(jié)尾的地方又再一次聽到同樣的降E大三和弦，只是這一次它是一個正格終止的I級。若降E大三和弦為I級，音樂在這個樂句就轉(zhuǎn)到了降E大調(diào)上。這樣模糊的調(diào)性又反復了一次，第4段最終結(jié)束在降E大調(diào)上。

降A(chǔ)大調(diào)在這首作品中變成了一個問題。雖然它在第4段不斷地出現(xiàn)，但是聽眾從來沒有聽到它被妥善地解決。對于相信啟蒙運動的貝多芬來說，所有的問題一定都要解決，我們才能達到世界大同的目標。因此，如圖12所示，在樂章最后的鋼琴尾聲里，就在主調(diào)即將要結(jié)束時，降A(chǔ)大調(diào)突然插進來，并且有一個正格終止。這段降A(chǔ)大調(diào)譜例呈現(xiàn)在譜例11中的第198到206小節(jié)。之后音樂馬上又通過德國增六和弦轉(zhuǎn)回到c小調(diào)，銜接一個正格終止V7到i③。

現(xiàn)在學生有了一個基本七段回旋曲式的輪廓。筆者在圖13中加入3條豎線把音樂切成三大段（不考慮最后的coda），引導學生觀察貝多芬的回旋曲還有什么特點。根據(jù)這些額外的訊息，學生馬上可以聯(lián)想到奏鳴曲式的步驟：外圍有呈示部和再現(xiàn)部。這兩大段的主題都是ABA。呈示部中間（B段）轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)，而再現(xiàn)部則是所有材料都拉回到主調(diào)（或者平行大調(diào)上）。曲式最中間的C段雖然不是發(fā)展A段與B段的主題，但是它短小精簡的旋律模仿與倒影，再加上調(diào)性的模糊，我們可以把這個段落聽成“有發(fā)展部特質(zhì)”的中段。最后，筆者再加上粗體的橫向箭頭代表連接段落，把段與段之間連接得更緊密。這樣貝多芬的回旋曲同時展開了一個奏鳴曲式，我們稱之為奏鳴回旋曲式。①

結(jié) 語

通過以上的教案設(shè)計，學生可以清楚地對比巴洛克回復主題樂節(jié)曲式與古典時期回旋曲之間的脈絡(luò)關(guān)系，甚至更進一步套用來理解啟蒙運動的過程：發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，最后達到人人平等、世界大同，如圖14所示。但是海頓的弦樂四重奏《玩笑》挑戰(zhàn)這個脈絡(luò)。他筆下的回旋曲聽起來是輕松詼諧的風格，反復樂段更是變成可以被嘲笑、捉弄的段落。原本音樂反復的目的就是要讓音樂安穩(wěn)地回到主調(diào)，停在主調(diào)，但是他的反復段落卻讓音樂永遠也停不下來，諷刺啟蒙運動也許是一個永遠也達不到的理想目標。相反，在貝多芬手里，他把歷史上最嚴格、最嚴肅的奏鳴曲式融入回旋曲中，把“反復過程”轉(zhuǎn)換成非常神圣、嚴謹?shù)膭?chuàng)作步驟：呈示部和再現(xiàn)部。在這過程之中，不容許有任何一粒沙子的空間去做變化。因此，他的鋼琴奏鳴曲《悲愴》強化了這條由解決問題推動到世界大同的啟蒙主義中軸線。

◎本篇責任編輯 張放

參考文獻：

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[4]Leigh van Handel. The Routledge Companion to Music Theory Pedagogy[M].New York and London： Routledge Taylor & Francis Group， 2020.

收稿日期：2020-09-04

作者簡介：吳翊丞（1980—），男，博士，蘇州大學音樂學院副教授（江蘇蘇州 215123）。

① 近20年來，北美越來越重視高校音樂理論教學法。許多大學也開設(shè)高校音樂理論教學法碩士學位。例如伊士曼音樂學院有提供非完整相關(guān)的人才培養(yǎng)方案。關(guān)于當前詳細的北美高校理論法的相關(guān)介紹，參見Elizabeth West Marvin 2018。除了伊士曼音樂學院，很多著名音樂院也開設(shè)相關(guān)培養(yǎng)高校理論教學法的課程，例如茱莉亞音樂學院 （https：//catalog.juilliard.edu/preview_course_nopop.php？catoid=36&coid=19832）、印第安納大學（https：//music.indiana.edu/departments/academic/music-theory/）及皮博迪音樂學院（提供專業(yè)碩士學位，https：//peabody.jhu.edu/academics/instruments-areas-of-study/musictheory/music-theory-pedagogy/）。除了專業(yè)的學位設(shè)置與課程設(shè)計，以下提供另外高校音樂理論教學法的學術(shù)期刊以及學術(shù)研討會的資訊，給予有興趣該主題的學者們一些當今最新研究的方向：學術(shù)期刊包括Journal of Music Theory Pedagogy （1987年創(chuàng)刊，https：//jmtp.appstate.edu/articles）及 Engaging Students： Essays in Music Pedagogy （2013年創(chuàng)刊，http：//flipcamp.org/engagingstudents）;高校音樂理論研討會包括 The Society of Music Theory： Music Theory Pedagogy Interest Group （成立于1998年，https：//societymusictheory.org/interest-groups/music-theory-pedagogyinterest-group） 及 Music Theory Pedagogy Online （成立于2017年，https：//jmtp.appstate.edu）。另外，筆者將在2021年秋天于任教的蘇州大學音樂學院開設(shè)研究生的高校音樂理論研討課，指導碩士學生（預(yù)計開放給所有組別的學生，而非限于音樂理論或者作曲方向的學生）如何實驗、研究不同的教學法設(shè)計課程。此課程將分成教學法–1（秋季）與教學法–2（春季）。研討課內(nèi)容涵蓋融合試唱練耳，并與其結(jié)合實際演奏、聽覺來實踐“和聲、對位、曲式、音樂創(chuàng)作、音樂史”的知識點;（現(xiàn)今國內(nèi)高校都是把這些科目獨立成不同的課程;學生往往無法融會貫通他們之間的相互關(guān)系）;文獻閱讀;教案設(shè)計;科技器材的使用;PPT 與傳統(tǒng)板書教學比較;不同版本參考書內(nèi)容比較;擴張曲目范圍 （西洋古典、中西方流行音樂、搖滾樂、百老匯音樂劇、電影/電視配樂、桌游音樂、華人作曲家作品、女性音樂）;無調(diào)性試唱練耳;設(shè)計平時小考測驗與期中/末考題;多樣性/多媒體課后作業(yè)設(shè)計;設(shè)計本科理論課人才培養(yǎng)方案;比較國內(nèi)外知名音樂高校本科人才培養(yǎng)方案。除了上述理論性質(zhì)的研究，本課程也注重實踐性。學生必須做示范教學公開課，以及觀摩蘇州大學音樂學院與其他院校的音樂理論教授的教學。

① 關(guān)于本科曲式學教學法，2020年出版的一本由Leigh VanHandel編輯的新書The Routledge Companion to Music Theory Pedagogy， 其中第四部分 （pp. 269-328）收錄了多位外籍專家們對于曲式教學法的教學經(jīng)驗以及教案。他們的主題包含從傳統(tǒng)調(diào)性的音樂結(jié)構(gòu)（?ine Heneghan， Thomas Childs， 以及 Patrick Johnson）、結(jié)合創(chuàng)作的訓練（Eric Hogrefe與Andrew Schartmann）、融合流行音樂 （Andrew Vagts， Douglas Donley， Gabriel Navia， Gabriel Ferrao Moreira）到曲式結(jié)構(gòu)如何影響演奏詮釋（Elizabeth West Marvin）。除此之外，在另一本關(guān)于高校理論教學法的書中（The Norton Guide to Teaching Music Theory），Seth Monahan 分享了他在伊士曼音樂學院如何教授本科生古典時期曲式的課程內(nèi)容。這些為我們在傳統(tǒng)教學法上提供了不同的資源與方向。

② 筆者的教學法綜合了筆者在美國University at Buffalo讀博士時（2007—2012），觀摩系上音樂學教授James Currie 與音樂理論教授Charles Smith融合音樂史、音樂理論教本科生曲式發(fā)展的相關(guān)概念。

③ 在美國音樂院，很多大學教授使用該曲來討論奏鳴回旋曲式。例如Jack Boss （音樂理論教授，University of Oregon - School of Music and Dance） ， Barbara Murphy （音樂理論副教授，University of Tennessee - School of Music）， Andrew Aziz（音樂理論副教授，San Diego State University - School of Music and Dance）以及James Currie （音樂學副教授，University at Buffalo - Department of Music）。

① 在教學中，筆者參照Claude V. Palisca 與J. Peter Burkholder的音樂分析，“Antonio Vivaldi： Concerto for Violin and Orchestra in A Minor，Op. 3，No. 6” in “Ancient to Baroque，”Volume 1 in Norton Anthology of Western Music，6th Edition，（New York： W. W. Norton & Company，2010），pp. 656-672. 此套教科書在2019年已經(jīng)出了第八版，筆者在這篇文章使用的是第六版。利用ritornello名詞的縮寫R加上阿拉伯數(shù)字來命名這一系列的奇數(shù)樂段：R1等于第1個齊奏段落（譜例里的第1段），R2等于第2個齊奏段落（譜例里的第3段），R3等于第3個齊奏段落（譜例里的第5段），以此類推。

① 在譜面上，維瓦爾第利用術(shù)語tutti 與solo分別標記獨奏與齊奏段落。學生可以利用這兩個術(shù)語來快速判斷曲式段落。

① 在教學中，筆者參照Palisca 與 Burkholder的音樂分析（2010， Volume 1， pp.656-672），利用 episode名詞的縮寫E加上阿拉伯數(shù)字來命名這一系列的偶數(shù)樂段（小提琴獨奏樂段）：E1等于第1個小提琴獨奏段落（圖5中的第2段），E2等于第2個小提琴獨奏段落（圖5中的第4段），E3等于第3個小提琴獨奏段落（圖5中的第6段），以此類推。

① 在教學中，筆者用回旋曲式中的音樂術(shù)語refrain（反復）的縮寫R與阿拉伯數(shù)字定義所有的奇數(shù)段落，例如R1等于圖8中的第1段，R2等于圖8中的第3段;用大寫E（episode的縮寫）加上阿拉伯數(shù)字代表偶數(shù)段落出現(xiàn)的順序，例如E1等于圖8中的第2段，E2等于圖8中的第4段。

② 這兩個樂句構(gòu)成Steven Laitz定義的對比延續(xù)樂段（contrasting continuous period）。參見Steven Laitz，The Complete Musician： An Integrated Approach to Tonal Theory，Analysis，and Listening（Oxford and New York： Oxford University Press，2012）， pp.297-307.

① 關(guān)于貝多芬這首作品的詳細分析，請參見Claude V. Palisca and J. Peter Burkholder，“Ludwig van Beethoven： Piano Sonata in C Minor， Op. 13 （Pathètique）： Third Movement，Rondo，Allegro”in “Classic to Romantic”， Volume 2 in Norton Anthology of Western Music，5th edition，（New York： W. W. Norton & Company，2006），pp. 272-281.（值得注意的是，第六版以后的Norton Anthology of Western Music把此樂章替換成第一樂章。）

② Laitz定義這個段落為三句式樂段（three-phrase period）， 請參見The Complete Musician：An Integrated Approach to Tonal Theory ， Analysis ， and Listening ， pp.318-319.

③ 在筆者的教學中，大小寫的羅馬數(shù)字分別代表大小三和弦的性質(zhì)。

① 筆者這里參考錢仁平（《一個被誤會了的回旋奏鳴曲式樂章——貝多芬〈第三鋼琴奏鳴曲〉第二樂章曲式新析兼評相關(guān)陳說》，《音樂研究》2009年第1期，第85～93頁）與陳雷（《奏鳴回旋曲式與回旋奏鳴曲式辨析》，《星海音樂學院學報》2010年第2期，第10～15頁）的定義，使用“奏鳴回旋曲”的名詞。“奏鳴回旋曲”的實質(zhì)是回旋曲式（例如貝多芬奏鳴曲《第八鋼琴奏鳴曲》的第三樂章）。相反地，“回旋奏鳴曲式”的本質(zhì)則是“奏鳴曲式”（例如貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章與莫扎特《第九鋼琴奏鳴曲》第二樂章）。筆者很感謝蘇州大學音樂學院的作曲理論碩士生王晨宇及吳岳提供以上的資料。