郭瑤

摘? ?要： 莫言的小說(shuō)創(chuàng)作立足于鄉(xiāng)土，以高密故鄉(xiāng)為敘事起點(diǎn)，將蒲松齡鬼神精怪的傳統(tǒng)想象與西方現(xiàn)代技巧結(jié)合，繼承魯迅以譏諷筆觸表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。其近作，更體現(xiàn)出明顯的由神秘書寫向現(xiàn)實(shí)回歸的特色，以致敬經(jīng)典的姿態(tài)、“晚熟”的追求，表達(dá)激情過(guò)后的自我突破。

關(guān)鍵詞：_{莫言? ?中短篇小說(shuō)? ?神秘書寫? ?現(xiàn)實(shí)傾向? ?致敬經(jīng)典}

莫言的小說(shuō)創(chuàng)作體現(xiàn)出明顯的神秘色彩，若將其歸入鄉(xiāng)土寫作，那么他的神秘源于對(duì)蒲松齡的模仿與民間鬼怪故事的繼承，若將其歸入先鋒寫作，那么他的神秘源于對(duì)西方現(xiàn)代技巧的熟練使用。莫言的成功之處在于將二者融會(huì)貫通納入小說(shuō)創(chuàng)作中，因此表現(xiàn)出東方色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，只是在近期的創(chuàng)作中莫言有意擺脫諾獎(jiǎng)光環(huán)，表現(xiàn)出致敬經(jīng)典、回歸現(xiàn)實(shí)的傾向。

一、奇幻人事的呈現(xiàn)

（一）鬼神精怪世界

莫言小說(shuō)對(duì)鬼神精怪的塑造不是開門見山式的，而是在這些形象出現(xiàn)之前，通過(guò)一系列極致環(huán)境的描寫營(yíng)造緊張恐怖的氣氛，使讀者油然地自設(shè)陰冷氛圍。受蒲松齡影響，莫言中短篇小說(shuō)塑造的鬼怪世界大致可分為“鬼神”和“精怪”兩種類型。

首先，“鬼神”的特征在于與人類似乎有某些相似性，如《奇遇》先是描繪了半月高懸、只聞蟲鳴不見人影的暗夜，敘述語(yǔ)言平淡如水，但在這平常無(wú)奇的最后由母親點(diǎn)出趙三大爺已死的事實(shí)，讀者反觀整個(gè)故事，才知道煙袋嘴來(lái)自鬼的債務(wù)償還，這里的鬼與常人無(wú)異，欠債還錢、以物抵債仍是人世規(guī)則。《良醫(yī)》中所謂的“良醫(yī)”們既像裝神弄鬼的傳統(tǒng)巫醫(yī)，又似窺破天機(jī)的至圣，所開藥方帶有只可意會(huì)不可言傳的色彩。

其次，“精怪”是莫言小說(shuō)不可或缺甚至是極重要的一類，這些精怪一般而言都是動(dòng)植物的形象外延，《夜?jié)O》中擅長(zhǎng)捕蟹的九叔極可能是一只龜所變，荷花精難解的神秘囑咐“鐮刀斧頭槍，蔥蒜蘿卜姜，得斷腸時(shí)即斷腸，榴蓮樹上結(jié)檳榔”[1]（16）。《鐵孩》中吃鐵作怪的鐵精、《翱翔》中長(zhǎng)了翅膀逃婚的燕燕及《嗅味族》創(chuàng)造的生活在井底靠嗅味生存的長(zhǎng)鼻人的世界，像是饑餓年代的“桃花源”，與武陵人不同的是孩子們不會(huì)“為外人道”，桃源世界的創(chuàng)造似乎是在彌補(bǔ)“我”原生家庭的不幸。《木匠與狗》中大黑狗能通人言語(yǔ)，會(huì)銜高粱秸丈量主人身長(zhǎng)以報(bào)仇掘墳，這里的狗已經(jīng)不是人類的親密朋友而成為對(duì)頭冤家?！蹲镞^(guò)》中講述了一個(gè)成精老鱉主宰河道命運(yùn)的故事，并且在河中還有一個(gè)魚鱉蝦蟹的王國(guó)，它們與人類世界和平相處，帶有《柳毅傳》與《織成》的神秘色彩。近作筆記小說(shuō)《一斗閣筆記》模仿古文范式，以言精怪之事?？傊?，莫言模仿蒲松齡營(yíng)造奇幻王國(guó)，在《學(xué)習(xí)蒲松齡》中作者通過(guò)一個(gè)夢(mèng)見到馬販子祖先和蒲松齡祖師爺，并且以九個(gè)響頭換來(lái)祖師爺一句“回去胡掄吧！”[1]（3）的允許，但這更多的是莫言對(duì)蒲松齡的致敬。

（二）病患形象的塑造

疾病書寫早在《詩(shī)經(jīng)》中就已出現(xiàn)，其中“疧”“疢”“痡”“癉”等指的是具體的病癥，魏晉時(shí)期出現(xiàn)了以劉禎、陶淵明為代表的疾病與佛道思想融合的創(chuàng)作，唐代杜甫、白居易有關(guān)疾病的創(chuàng)作多是自我經(jīng)歷的詩(shī)意表現(xiàn)。現(xiàn)代文學(xué)中，魯迅、郁達(dá)夫、曹禺等作家筆下一系列積貧積弱形象的塑造，更側(cè)重對(duì)精神疾病的揭示與諷刺。莫言沿襲這一傳統(tǒng)，在他的筆下也出現(xiàn)了一批病者形象，《天花亂墜》中滿臉麻子的幕后伴唱女子和皮匠，《白狗秋千架》中的啞巴們，《祖母的門牙》中長(zhǎng)門牙的嬰兒與老人，還有對(duì)麻風(fēng)病人生活與情感的表現(xiàn)等，這些病患似乎都有原型，有的形象甚至在不同的作品中反復(fù)呈現(xiàn)，這些人因?yàn)樯眢w的異樣造成心理病態(tài)，或自卑、或偏激、或自暴自棄、或歇斯底里，他們是“零余者”，也是“多余人”。這些人如同蘇珊·桑塔格所揭示的疾病隱喻一樣，因?yàn)榛疾〕蔀榈赖屡械膶?duì)象。

除此之外，莫言還擅于塑造的是“癡傻者”群像，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《豐乳肥臀》中患戀乳癖的上官金童，《檀香刑》中拿著一根陰毛到處窺探人類本相的趙小甲等。在他的中短篇小說(shuō)中也有許多此類人物，《天才》中質(zhì)疑地震原理后主動(dòng)退學(xué)的蔣大志，埋首西瓜地終于得出“西瓜即地球”的所謂真理，讀者并不知道他輟學(xué)的真正目的是什么，又依據(jù)何種學(xué)說(shuō)推論地球運(yùn)動(dòng)。《罪過(guò)》中大福子嫉恨受寵弟弟，痛恨父母偏愛，以致漠視弟弟生命。這一形象和《嗅味族》中的“我”、《枯河》中的小虎及早期的《透明的胡蘿卜》中的黑孩，構(gòu)成了同一類形象，即由缺失親情溫暖所共同造就的“癡傻者”。他們本身所具有的兒童純真特質(zhì)，被生活中的饑餓與貪婪、冷眼與譏諷消磨殆盡，他們能感受到被群體孤立后的痛苦。

二、繁復(fù)駁雜的技巧運(yùn)用

莫言是繼承蒲松齡、魯迅的傳統(tǒng)走來(lái)，積極接受西方現(xiàn)代主義技巧，并雜糅二者入小說(shuō)，建構(gòu)自己小說(shuō)世界的作者。在他的小說(shuō)中我們既能看到蒲松齡講故事的傳統(tǒng)方式和魯迅的譏諷筆觸，又能看到西方現(xiàn)代技巧，以穩(wěn)健成熟的筆力為我們創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)卻又虛幻的小說(shuō)世界。

（一）“講故事的人”

《聊齋志異》是蒲松齡通過(guò)聊天閑談，收集民間奇人異事傳聞而來(lái)的，莫言雖發(fā)揮祖師爺之所長(zhǎng)，但更善于講故事，在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的演講中，開篇他便為在場(chǎng)的人們講了一系列小故事[2]（4-10+2-4）。從文本創(chuàng)作上來(lái)看，《天堂蒜薹之歌》以講故事的人貫穿全書，《紅高粱家族》駐足歷史進(jìn)行講述。他的中短篇小說(shuō)常常在敘述者之外安排一個(gè)講故事的人，敘述者退居二線促使講故事的人講故事，如《木匠與狗》中管大爺在小說(shuō)中以“講故事人”的身份講述管小六捕鳥、賣鳥、活埋木匠的故事，鉆圈作為“木匠與狗”這一故事的轉(zhuǎn)述者講故事，作者并不參與其中。但有時(shí)二者是同一個(gè)身份，《枯河》似乎是一個(gè)死者在描述如何被打死尋自殺的故事。不得不說(shuō)，莫言及其故事中的人都是講說(shuō)界的行家里手，通過(guò)講故事對(duì)過(guò)程的虛構(gòu)、夸張與變形，呈現(xiàn)了許多富有神秘色彩的故鄉(xiāng)人事，形成了巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)結(jié)構(gòu)。

既然是講故事，那么語(yǔ)言的使用就尤為重要。第一，在語(yǔ)詞的使用上莫言極盡語(yǔ)言之能事，用各種動(dòng)物的外貌拼接單峰駱駝的長(zhǎng)相，“踩在爛泥里的分瓣的牛蹄子，生動(dòng)地扭著的細(xì)小的蛇尾巴，高揚(yáng)著彎曲的雞脖子，淫蕩的肥厚的馬嘴，布滿陰云的狹長(zhǎng)的羊臉”[1]（138），用“形狀如紅薯，味道如臭魚，顏色如蜂蜜”[1]（151）形容人的良心?！犊莺印分袑⒀鼙茸魉耐ò诉_(dá)的“老鼠洞”，將心臟比作“耗子”，雖然這一形容令人難以接受，但我們不得不驚艷于其感官放大式的比喻所取得的震撼效果。第二，莫言善于插敘造勢(shì)，《奇遇》中走夜路時(shí)感到后背冷颼颼的，但一轉(zhuǎn)頭卻空無(wú)一物?！澳窘撑c狗”的故事作者有意不和盤托出，而是在講一段木匠與狗的故事后插入木匠與欽天監(jiān)的故事，再在講一段后插入管小六捕鳥遭報(bào)應(yīng)、鉆圈老舅爺數(shù)來(lái)寶的故事，最后才由老鉆圈講出來(lái)。《長(zhǎng)安大道上的騎驢美女》寫到侯七下班“側(cè)目西望，猛然看到……”[3]（187）便戛然而止，并不著急告訴讀者侯七望到何物，而是另起一段交代侯七今天上班的情況。

莫言的小說(shuō)自帶一種冷峻的幽默，一方面這種冷峻源自陰冷的環(huán)境描寫，作者經(jīng)常用血紅的太陽(yáng)、藍(lán)色的月光、拖著腸子行走的小狗等描繪場(chǎng)景，在環(huán)境描摹中營(yíng)造恐怖、陰冷、神秘的調(diào)子。如《靈藥》是魯迅《藥》在五十年代的翻版，但這并不是簡(jiǎn)單的模仿，如果說(shuō)魯迅要揭示的是無(wú)知民眾變相屠殺革命青年的愚昧的話，那么《靈藥》則是放大人的感官，對(duì)行刑場(chǎng)面和開膛取膽過(guò)程的細(xì)致描摹，同樣具有安特萊夫式的陰冷效果。另一方面這種幽默是痛苦的笑，《飛艇》中將自己寫文章前言不搭后語(yǔ)的特點(diǎn)歸咎于年少時(shí)被凍的經(jīng)歷，饑餓的討飯隊(duì)伍被莫言說(shuō)成“羊拉屎一樣，稀稀拉拉”，穿的是“空心棉襖”，七老媽被封討飯“狀元”，更匪夷所思的是他們愛上了寒冷，因?yàn)楹鋷?lái)的痛苦遠(yuǎn)比溶解帶來(lái)的奇癢好受，餓狼似的人群眷戀烤人肉的香味。

總之，莫言在真實(shí)人事的基礎(chǔ)上進(jìn)行神秘虛構(gòu)，發(fā)揮擅講故事的天賦，同時(shí)具有偵探小說(shuō)質(zhì)素，在吸引讀者閱讀的同時(shí)增加神秘色彩。

（二）西方現(xiàn)代技巧

莫言小說(shuō)中有很多關(guān)于夢(mèng)境的描寫，但這些描寫的目的并不是弗洛伊德式的夢(mèng)境解析，而是帶有中國(guó)民間色彩，《學(xué)習(xí)蒲松齡》像是祖師爺托夢(mèng)，《小說(shuō)九段》更像是莫言對(duì)于九次夢(mèng)境的記錄。意識(shí)流技巧運(yùn)用最明顯的是《鐵孩》和《罪過(guò)》，是對(duì)《透明的胡蘿卜》的延續(xù)與承繼。《鐵孩》中狗剩與鐵孩是全身生了紅鐵銹、專吃鐵制品的鐵精，狗剩與鐵孩的交談更像是一人分飾兩角的意識(shí)流動(dòng)?！蹲镞^(guò)》中“我”在觀望弟弟溺水過(guò)程時(shí)不清楚動(dòng)沒動(dòng)過(guò)救他的念頭，只是坐在岸邊看著青年下水尋人，聞著雨后麥秸霉變的味道，看著毒瘡在蒼蠅和太陽(yáng)的騷動(dòng)下逐漸成熟化膿，在打谷場(chǎng)上毫無(wú)痛苦與后悔，仍因父母對(duì)小福子的關(guān)心而嫉恨，痛恨母親在小福子死后又懷了孩子，“我”逐漸失去說(shuō)話的機(jī)能，整天只與自己的腸子一起痛恨父母。《三匹馬》將劉起套馬翻車、劉起媳婦對(duì)劉起的憤恨、柱子與一群小孩的廝打、站崗兵張菶長(zhǎng)的意識(shí)流動(dòng)放置在一個(gè)焦熱焦躁的午后，一切情感的爆發(fā)都集中在這樣的緊張時(shí)刻，氣氛的營(yíng)造與人物的心理博弈同時(shí)呈現(xiàn)，與曹禺《雷雨》有異曲同工之妙?！犊莺印分行』⒉恍⌒脑宜懒藭浖业暮⒆?，被書記、父母、哥哥輪番揍打，體會(huì)著被甩在空中飛行的奇妙感覺，臨死前清晰地感受著骨斷與血流，靜靜地等待死亡的來(lái)臨。這些意識(shí)流的小說(shuō)創(chuàng)作，極易抒發(fā)人物的隱秘心理，帶給讀者窺探欲得以滿足的閱讀體驗(yàn)。

莫言的小說(shuō)善于將性與狂歡結(jié)合，這種狂歡敘事背后暗含了作者的迷茫與焦慮情緒及對(duì)社會(huì)與文藝關(guān)系的思考。《長(zhǎng)安大道上的騎驢美女》中機(jī)械的生活與工作使侯七自覺糊涂與昏聵，此次的狂歡是在某天結(jié)束無(wú)聊工作后，上百號(hào)人像是被某種神秘力量指引追逐一男一女一馬一驢，這是侯七，也是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一場(chǎng)反叛。漫長(zhǎng)的追逐得到的卻是十幾個(gè)糞蛋子的結(jié)果，既使“追逐”變得毫無(wú)意義，又消解了“美”本身，荒誕的結(jié)局宣告了此次狂歡活動(dòng)的無(wú)意義。《馬語(yǔ)》讓一匹馬講述自己“瞎”的過(guò)往，因軍官一句“你這匹瞎馬”選擇“再也不掙開我的眼睛”[3]（168），很有魯迅“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí);我將開口，同時(shí)感到空虛”[4]式的思辨色彩?！蹲婺傅拈T牙》之荒誕，一方面在于將嬰兒長(zhǎng)門牙與前世仇人報(bào)仇的因果說(shuō)結(jié)合，另一方面將長(zhǎng)牙的原因歸結(jié)到飲用特效菌肥以見其荒誕不經(jīng)?！杜c大師約會(huì)》更是發(fā)人深省的，美術(shù)展覽、摩登少年、喧鬧酒吧都是狂歡的硬件，普通的攝影展變成了權(quán)色交易的輿論宣傳，普通的約會(huì)變成了真?zhèn)坞y辨的相互猜忌，什么是真？什么是假？大師是誰(shuí)？何謂后現(xiàn)代藝術(shù)？諸多的疑問(wèn)加重了此次約會(huì)的荒誕與虛無(wú)，具有神秘效果。

總之，莫言小說(shuō)雖魔幻但又忠于現(xiàn)實(shí)，通過(guò)描繪故鄉(xiāng)人事表現(xiàn)社會(huì)、人性、藝術(shù)之間復(fù)雜的關(guān)系，表現(xiàn)作者的世界觀與價(jià)值觀，充滿思辨色彩，發(fā)人深省。

三、由神秘向現(xiàn)實(shí)的退隱

莫言始終是一名關(guān)注現(xiàn)實(shí)的作家，他的寫作態(tài)度就如同他在《白狗秋千架》中借人物之口所說(shuō)的那樣，“用低調(diào)觀察著人生，心弦纖細(xì)如絲，明察秋毫，并自然地戰(zhàn)栗”[1]（294）。早期中短篇小說(shuō)中表現(xiàn)較多的是童年親見親歷的時(shí)代傷痛，如《嗅味族》《糧食》寫食物匱乏，《枯河》寫三年大旱，《鐵孩》寫大煉鋼鐵時(shí)的“大躍進(jìn)”發(fā)展。一方面表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾，如《棗木凳子摩托車》是傳統(tǒng)木匠的衰敗與現(xiàn)代代表的摩托車之間的對(duì)抗，木匠堅(jiān)持傳統(tǒng)手藝，即便在大家都睡席夢(mèng)思的當(dāng)下不僅堅(jiān)持打造棗木凳子，而且是不用釘子和水膠，只用卯榫的傳統(tǒng)工藝技法，拒絕電機(jī)操作;新出版的小說(shuō)集《晚熟的人》中塑造了鐵匠老韓及其徒弟小韓和老三、擅長(zhǎng)“滾地龍拳”的蔣啟善、口哨行家三叔與三嬸、編筐老人、捕魚父子等一系列手藝人，在《左鐮》小引中直言對(duì)打鐵行業(yè)的尊敬與親切?！顿\指花》中更是直言“中國(guó)當(dāng)代作家們，以及其他行當(dāng)?shù)闹R(shí)分子們，絕大多數(shù)都不敢說(shuō)自己身上沒沾染過(guò)腐敗之油水”[5]（78）;《等待摩西》塑造了順應(yīng)改革開放潮流，投入社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮而發(fā)家致富的柳衛(wèi)東形象;《天下太平》雖說(shuō)延續(xù)了以往小說(shuō)中的精怪神秘色彩，但暗含著河水污染、網(wǎng)絡(luò)輿論等熱點(diǎn)問(wèn)題;《晚熟的人》中蔣二非法占用土地;《紅唇綠嘴》中號(hào)稱得網(wǎng)絡(luò)者得天下的覃桂英，可以看出莫言創(chuàng)作的視點(diǎn)既沒有放棄以往的五六十年代，又沒有在此止步，而是繼續(xù)向前邁進(jìn)。

值得一提的是，莫言在小說(shuō)集《晚熟的人》中仍塑造的“癡傻者”形象，明顯與之前塑造的上官金童、黑孩等不同，如果說(shuō)之前的這類形象帶有時(shí)代印記和病態(tài)因素的話，那么這次塑造的以蔣二為代表的新一批的癡傻者更像是大智若愚的裝傻者，是作者所欣賞的品質(zhì)，這正是莫言所推崇的“晚熟”本質(zhì)。莫言認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中存在很多裝傻者，裝傻本身具有積極意義，它可以看作是臥薪嘗膽，是力量積蓄。

莫言曾表示愿用所有作品換魯迅的《阿Q正傳》，這部短篇的深刻在于揭示了依靠“瞞和騙”求取虛無(wú)的滿足、逐步走向墮落的國(guó)民劣根性，企圖通過(guò)批判喚醒愚昧的民眾，這正是莫言自言努力之所在，因此他在近作《火把與口哨》中塑造了新的祥林嫂——顧雙紅，這時(shí)的三嬸不再是令人“怒其不爭(zhēng)”的軟弱形象，而是明知山有狼、偏向狼山行的勇敢女性，她用殺狼的復(fù)仇行動(dòng)與不幸的命運(yùn)做堅(jiān)決斗爭(zhēng)?！对?shī)人金希普》和《表弟寧賽葉》首先在主人公的命名上與魯迅《高老夫子》中塑造的“高爾礎(chǔ)”有異曲同工之妙，“高爾礎(chǔ)”源于自認(rèn)為學(xué)貫中西的高干亭模仿蘇聯(lián)作家高爾基的名字，同樣地，“金希普”源于金學(xué)軍對(duì)俄國(guó)詩(shī)人普希金的崇拜，“寧賽葉”源于秋生對(duì)俄國(guó)詩(shī)人葉賽寧的模仿。其次在思想上飽含對(duì)惡相的諷刺，《高老夫子》是魯迅對(duì)文化界普遍存在的山寨版文人墨客的揭露與諷刺，莫言寫了兩個(gè)文學(xué)青年失敗的理想與現(xiàn)實(shí)，尤其是《表弟寧賽葉》通過(guò)復(fù)調(diào)敘事手法，意在揭露腐敗社會(huì)造成的個(gè)人理想的破滅，對(duì)國(guó)民性的持續(xù)思考，既是向經(jīng)典的致敬，又是努力擺脫諾獎(jiǎng)光環(huán)、突破自我的積極實(shí)踐。

四、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)蒲松齡的志怪世界來(lái)自魏晉小說(shuō)和民間軼聞，魯迅的鬼神想象有《山海經(jīng)》和神話傳統(tǒng)的啟發(fā)的話，那么莫言的鬼怪精靈形象則更多地來(lái)自民間，他曾表示“高密民間藝術(shù)，有撲灰年畫、剪紙、泥塑。這三種玩意兒，對(duì)我的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響”[1]（124），他的創(chuàng)作手法一方面來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書藝人的“講故事”方式，另一方面是對(duì)現(xiàn)代主義的本土化實(shí)驗(yàn)，雜糅二者為讀者呈現(xiàn)了豐富多彩的神秘世界。作為首位獲得諾獎(jiǎng)的中國(guó)籍作家，莫言接下來(lái)的創(chuàng)作必定受到讀者群的高期待，經(jīng)典化成為他重新出發(fā)的創(chuàng)作訴求，神秘的隱退、現(xiàn)實(shí)的回歸成為新的追求，他要致敬蒲松齡、致敬魯迅、致敬經(jīng)典，直擊現(xiàn)代文明的不足并公之于眾，創(chuàng)作符合時(shí)代要求的新作品。

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