田 收

（廣東美術(shù)館 典藏部,廣州廣東 510150）

宗炳（375—443年），字少文，南陽郡涅陽人（今河南鄧縣東北），南朝宋畫家，理論家。其著作《畫山水序》撰成于433—443年之間，為我國早期重要的山水畫論著作。整篇畫論，全部圍繞山水畫展開，已完全脫離了人物畫的樊籠，論述了山水畫的功能、形神及透視的運(yùn)用，本文即對(duì)其中的形神論部分作一個(gè)簡略地探討。

一、宗炳繪畫思想形成的時(shí)代背景

東晉建立以后，五胡割據(jù)中原，戰(zhàn)亂頻繁，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民不能安居樂業(yè)，文人士大夫大都流連于江南。江南山水靈秀，老莊與佛教思想亦發(fā)達(dá)，因此一些士大夫畫家便尚通脫，重高情，陶醉于自然，寄情于詩畫，山水即是在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生。

約在東晉末年，也就是顧愷之晚年時(shí)期，山水畫逐漸有了獨(dú)立的趨勢(shì)，孫暢之在《述畫》中，便對(duì)戴逵之子戴勃有“山水勝顧”的評(píng)論。由此看來即使此時(shí)的山水畫還不是真正意義上的山水畫，但可以肯定的是山水畫已可以作為獨(dú)立的對(duì)象來比較優(yōu)劣了。另外，有記載的還有顧愷之的六幅絹畫《山水》，戴逵的《吳中溪山邑居圖》及戴勃的《九州名山圖》，上述作品雖沒有真跡傳世，但從名稱來看，也已可能出現(xiàn)獨(dú)立的山水畫了。

此期的山水畫理論多零散地出現(xiàn)于畫論文字中，尚無系統(tǒng)的論述，如顧愷之的《論畫》《畫云臺(tái)山記》，孫暢之的《述畫》中，都僅僅對(duì)山水的“形”的問題有簡約論述。如顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中提道：“山有面，則背向有影，可令慶云西而吐于東方清天中。凡田及水色，盡用空青，竟素上下以映日。”雖有山水畫論的雛形但相對(duì)于人物畫中“形神論”的完備還尚不成熟，而宗炳的《畫山水序》則在前人山水畫論的基礎(chǔ)上，并把顧愷之的“傳神論”應(yīng)用到山水畫創(chuàng)作中，從而形成了自己獨(dú)立的山水畫理論體系，成了我國最早的具有真正意義上的山水畫論。

二、宗炳繪畫思想形成的理論背景

魏晉時(shí)期，隨著社會(huì)的衰微，國家的解體，使得作為統(tǒng)治思想和社會(huì)膠合劑的儒家思想逐漸失去其主導(dǎo)地位而日趨衰弱，以道家思想為基礎(chǔ)的玄學(xué)應(yīng)時(shí)代要求而逐漸興盛，在其影響下人倫品藻受到了前所未有重視，體現(xiàn)在繪畫上則為對(duì)主題精神的強(qiáng)調(diào)，從而產(chǎn)生了顧愷之的所謂“傳神論”及后來謝赫的“氣韻生動(dòng)”之說。

魏晉時(shí)期由玄學(xué)引發(fā)的另一個(gè)現(xiàn)象便是人對(duì)自然的追尋，《莊子》中就有“天地有大美而不言”“圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理”的說法。在這一風(fēng)氣下，人們對(duì)隱居山林產(chǎn)生了深厚的欽慕向往，但當(dāng)時(shí)一般人的隱逸性格只是在情調(diào)上的，很少表現(xiàn)在實(shí)踐上，只有像宗炳這樣有實(shí)踐的隱逸生活而又有繪畫才能，才能產(chǎn)生真正意義上的山水畫論。

宗炳一生鐘情山水，以“棲丘飲谷”為志，從不入仕，是真正意義上的踐行“無為”人生。正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》 中記載：“宗炳王微皆擬跡巢由，放情林壑；與琴酒而具適，縱煙霞而獨(dú)往。”宗炳好山水并不像竹林七賢那樣為避世，他“眷戀廬衡”“契闊荊巫”，即使“老之將至”不能“凝氣怡身”仍“傷踮石門流”。他留戀于山水，對(duì)山水采取一種欣賞品味的態(tài)度，真正把莊子描繪的那種逍遙自在的落實(shí)于生活中并成了他人生的方式，這種人生態(tài)度，從歷史價(jià)值來看是消極的，但在藝術(shù)發(fā)展中卻起到了推動(dòng)作用。正是宗炳這種飄然物外的人生成就了他的藝術(shù)追求，而《畫山水序》是其“棲丘飲谷”人生的體驗(yàn)和升華。

此外，魏晉以降，佛教對(duì)中原士大夫的影響已經(jīng)很深，如顧愷之、陸探微、張僧繇都對(duì)佛學(xué)頗有研究，且均擅長“梵畫”，常為佛寺作畫以為公德。宗炳也不可避免地受到了佛教思想的影響，他上廬山加入過“白蓮社”，并與高僧慧遠(yuǎn)交往甚密，并為慧遠(yuǎn)之弟高僧惠持畫過一幅《惠持師圖》，后又曾著有《明佛論》一書。但他所信奉的佛教是偏于精神不滅，輪回報(bào)應(yīng)的一面，即是注重死后的問題。正如他所謂的“若老子與莊周之道，松喬列真之術(shù)，信可以洗心養(yǎng)身?！币虼耍谖此乐?，他的生活依然是莊學(xué)的實(shí)踐。

另一個(gè)值得注意的問題是，中國繪畫美學(xué)受到玄學(xué)的影響表現(xiàn)出來對(duì)“神”的強(qiáng)調(diào)，并未因?yàn)樵谖簳x時(shí)期才發(fā)展并開始發(fā)揮重要作用的佛教的影響而削弱，盡管佛學(xué)強(qiáng)調(diào)“四大皆空”斷然否定客觀世界的存在和玄學(xué)從精神本體上崇尚“無”不是一回事，但殊途同歸，二者在對(duì)“神”的肯定上卻是不謀而合的，如佛學(xué)對(duì)神不滅的絕對(duì)肯定。

正是由于宗炳對(duì)山水的向往及玄佛思想對(duì)“神”的肯定的影響，宗炳把顧愷之在人物畫上“以形寫神”及“傳神論”的觀點(diǎn)運(yùn)用到山水畫創(chuàng)作中，從而形成了“為山水傳神”的繪畫思想。

三、宗炳繪畫思想中的形神論

對(duì)于山水之神，到底應(yīng)該如何理解？“神”作為人物精神狀態(tài)這一特定含義，強(qiáng)加在以山水為描繪對(duì)象山水畫上顯然是不適合的，但是山水能激發(fā)觀者的精神，對(duì)于文人士大夫畫家是深有體會(huì)的，許多畫家本身的情緒和精神狀況，就曾在山水之游中受到過沖擊和啟發(fā)，宗炳就是在這個(gè)立足點(diǎn)上來體味和理解山水之“神”的。

宗炳認(rèn)為“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！鄙剿吧瘛保词巧剿刑N(yùn)涵的“道”，此處之道，也即是徐復(fù)觀認(rèn)為的莊學(xué)之道，實(shí)際是藝術(shù)精神，這較之在具體人物身上所顯現(xiàn)出的神具有更大的廣度和深度，使人的精神在此可以得到安息之所，而并不僅僅是能使人愉悅的山水之美。宗炳認(rèn)為道內(nèi)含于圣人生命體中而反映于物，賢者則澄清胸懷、滌除俗念以品味審美對(duì)象的生命精神。但是宗炳又認(rèn)為，山水之“神”并不是人人可見的，首先要具有相當(dāng)?shù)睦碚撔摒B(yǎng)，即必須是“賢者”，即強(qiáng)調(diào)要以畫家主觀精神去體會(huì)觀察，要做到這一點(diǎn)，就必須陶冶性格和增進(jìn)修養(yǎng)。其次，宗炳認(rèn)為必須“澄懷”才能“味象”。藝術(shù)家只有具備深厚學(xué)識(shí)與高尚的情操，才能隨手寫出，皆為山水傳神。

畫家體味到山水之神之后，如何通過“畫象布色”將其體現(xiàn)在作品之中，宗炳也提出了“應(yīng)目會(huì)心”的看法，即能否使觀者“目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，“應(yīng)目”是對(duì)事物客觀形象的觀照，“會(huì)心”就是心靈層面的審美愉快。即能否使觀者在觀畫時(shí)和作者在面對(duì)自然作畫時(shí)所見和所想一樣，都能感受到山水之神。

由于山水之神比人之神更加抽象，因此，畫家進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)，不能用顧愷之強(qiáng)調(diào)的“以目傳神”的方法，宗炳是怎樣解決這一問題的呢？我們就要進(jìn)一步看一下宗炳對(duì)山水之“形”的理解。在宗炳看來，山水之所以美，是因其“以形媚道”。他還認(rèn)識(shí)到“神本無端，棲形感類，理入影跡”。即山水之神是無形的，所以無法把握，但神卻是寄托于形之中，因而，山水畫也要以形寫神，畫出山水之形，從中得到山水之神，也正因?yàn)槿绱耍诒]有提出類似于寫意山水之“逸筆草草，不求形似”的觀點(diǎn)，而是主張“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”這一段前面是說明通過用心探索和研究書籍即使是失傳的和深?yuàn)W晦澀的古圣賢的學(xué)說都能得到,那通過親身游歷并深入細(xì)致的觀察山水，目的必定是得到山水之“神”而不僅僅為了得到山水之“形”。而張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有記載：“魏晉已降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢(shì),若鈿飾犀櫛，或水不容泛,或人大于山,率皆附以樹石,映帶其地，列植之狀,則若伸臂布指。”也側(cè)面證明了宗炳的這一觀點(diǎn)，畫山水之形并不等同于對(duì)山水的消極模仿，而是說明繪畫的一種手段。宗炳把“以形寫形，以色貌色”實(shí)踐在山水畫上，如何通過對(duì)象的主要特征來表現(xiàn)對(duì)象之神，他另辟蹊徑，提出“以勢(shì)寫神”的觀點(diǎn)，此“勢(shì)”是山水自然之氣勢(shì)，是媚道之形顯現(xiàn)出來的山水之勢(shì)，宗炳認(rèn)為“勢(shì)”是山水畫傳神的關(guān)鍵所在。自然物象有明暗，有凸凹，有宇宙空間的深遠(yuǎn)，是藝術(shù)創(chuàng)作的取勢(shì)之源。勢(shì)主要來自主體對(duì)山水之形的關(guān)照、感悟，融入了主體的藝術(shù)精神，這也就區(qū)別于顧愷之“傳神論”中強(qiáng)調(diào)的重客體之神的性質(zhì)。畫家首先明此意，才能攝取運(yùn)用和改造自然形象，孕育出生發(fā)不窮之勢(shì)。

為得山水之勢(shì)，宗炳發(fā)現(xiàn)了“透視”的奧秘，即像昆侖那樣的大山,若用眼睛近距離觀察，則不能看到全貌，若相隔數(shù)里，則能展現(xiàn)在眼前,因?yàn)榫嚯x越遠(yuǎn)，所見就越小,即是“近大遠(yuǎn)小”的概念。但宗炳提出的“透視”只是取勢(shì)的一種方式，并不能涵蓋勢(shì)的全部。山水的形勢(shì)是充滿活力和生氣的，是有智慧，有激情，有個(gè)性，使山水生命化，才能充分體現(xiàn)出“勢(shì)”富于靈動(dòng)的內(nèi)涵，真正理解山水形象的內(nèi)在生命力?！皠?shì)”可以用形來把握，亦可以用形來顯現(xiàn)，宗炳提出的“以形寫形，以色貌色”實(shí)際上就是要以形、色來表現(xiàn)山水的氣勢(shì)，只要能得到自然之勢(shì)，則“嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之一圖矣”，即山水之神亦可得之矣。

四、結(jié)論

宗炳的《畫山水序》是在魏晉以來傳神論的基礎(chǔ)上對(duì)繪畫的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和總結(jié)，特別是從理論上闡述了繪畫必須是主體對(duì)客體能動(dòng)的反映，使繪畫上升到表現(xiàn)一定自我因素的藝術(shù)境界，這對(duì)后世繪畫的發(fā)展及中國山水畫風(fēng)格的形成，有著不可低估的影響，對(duì)于整個(gè)繪畫理論的發(fā)展，也有重大的意義。

注釋：

①傅抱石.中國古代山水畫史研究[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1962.20.

②張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1964.11.

③慧遠(yuǎn).廬山慧遠(yuǎn)大師文集[G].北京:九州出版社,2014.168.

④宗炳.畫山水序[M].北京:人民美術(shù)出版社,1985.1.

⑤宗炳.畫山水序[M].北京:人民美術(shù)出版社,1985.4.

⑥張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].北京:人民美術(shù)出版社,2016.16.