【摘? 要】王國維先生曾在《宋元戲曲史》中作出了“后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出”的著名論斷。當我們穿越時空，感受中華戲劇淵源時，我們會發(fā)現(xiàn)戲劇萌發(fā)的過程其實也是華夏先民人本意識覺醒的過程。從原始祭祀禮儀中娛神的巫祝到先秦時借“樂神”實質(zhì)以娛人的倡優(yōu)，藝術(shù)化的歌舞形式為娛神到娛人意識的轉(zhuǎn)變提供了心理契機，從戲劇史的角度出發(fā)，可更加清晰地感受到華夏先民們?nèi)吮疽庾R的涌動與覺醒。

【關(guān)鍵詞】戲劇史;人本意識覺醒;巫祝與倡優(yōu)

引言

人本意識是人本身的自我意識，這種意識其實是對自我形態(tài)的關(guān)注。在西方，人們從古希臘神話中去探索西方人本意識的溯源。而在東方漫長悠久的文明中，華夏文明獨樹一幟的流傳到現(xiàn)在，當我們同樣追溯人本意識的溯源時，受歷史文本等因素的影響，很難通過如希臘神話這樣完整的神話傳說對其進行探索。這種情況下，換種角度去思考，同樣悠久的戲劇藝術(shù)已然給了我們啟示，追溯戲劇起源，通過了解戲劇萌芽中由人所承擔的角色變化，以此感受華夏文明早期人本意識的涌動與覺醒。

1.原始祭祀與巫覡

從人類文明的發(fā)端來看，生活在各大陸的先民們都有著悠久的祭祀風俗，并在不一樣的祭祀文化中逐漸形成獨有的藝術(shù)形式。戲劇是中國獨有的藝術(shù)形式，它所蘊含的內(nèi)容悠久而深厚，追溯起源，原始先民們進行的原始歌舞行為，富含著最初戲劇美的因子。在《尚書·堯典》中，有這樣記載“帝曰：夔！命汝典樂，教胄子……百獸率舞?！边@段話大意是上古舜帝任命夔這個人掌管典樂來教導他的長子，而夔也樂意地接過任命，并且說道“我會敲響石罄，來讓百獸起舞?！鄙瞎艜r期的先民們，通過這種擬態(tài)化的歌舞表演，來緩和整日與外界兇猛動物周旋的壓力，即在不自覺中開啟了一種藝術(shù)化的方法來克服對外界的生疏。受萬物有靈的影響，原始先民的歌舞行為與圖騰崇拜加深結(jié)合，形成了最初的原始祭祀。在崇拜與恐懼并存的原始祭祀中，逐漸出現(xiàn)了巫祝群體，其中女的叫巫，男的叫覡。

巫覡作為神的使者，承擔著溝通神與人關(guān)系的宗教使命。其中與祭祀儀程相配合的歌舞表演具有著的娛樂性和世俗性為華夏先民從宗教崇拜的恐懼走出、關(guān)注人本身的生活提供了心理契機。

2.蠟祭與“尸”

《詩經(jīng)·小雅·楚茨》有云：“禮儀既備，鐘鼓既戒，孝孫徂位，工祝致告，神具醉止，皇尸載起。鼓鐘送尸，神保聿歸。諸宰君婦，廢徹不遲。諸父兄弟，備言燕私。”其講述了當各項祭祀禮儀完成后，鐘鼓之樂正準備奏響之時，“孝孫”要回到原來的位置，同時“工祝”致辭向大家宣布：神靈已經(jīng)喝得醉醺醺的了，“皇尸”起身離開神位，讓我們把鐘鼓奏響送別神尸吧，先祖和神靈也就回去了。在這里很顯然，接受“工祝致告”回到原位的“孝孫”應(yīng)該就是“皇尸”的扮演者。在這里，我們可以理解進行宣告的工祝即巫，但是這里的“尸”卻是不同于巫的角色。

在蘇軾的《東坡志林》卷二《八蠟三代之戲禮》篇中這樣寫道過有關(guān)“尸”的內(nèi)容，“八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮義。亦曰：不徒戲而已矣。祭必有尸，無尸曰奠，始死之奠與釋奠是也?！痹谶@里，暫且不討論蘇軾所寫道的“因附以禮義”給八蠟的合理性，僅從“尸”的內(nèi)容來看，我們能得到先秦時期“尸”是廣泛存在祭祀禮儀中的，并且充當著已死之人的角色。那么，聯(lián)系前面《楚茨》中所記錄到的“皇尸載起，鼓鐘送尸，神保聿歸”，“尸”的角色應(yīng)是祭祖儀式中氏族祖先的形象化身，從“神”到“祖先”，祭祀扮演對象的擴大代表著人的本質(zhì)力量意識在增強。

這種人本意識力量的覺醒在周時期體現(xiàn)的已然十分明顯。例如《詩經(jīng)·豳風·七月》有云：“九月肅霜……萬壽無疆?！边@段話生動描繪出周人蠟祭的狂歡氣氛，這種狂歡祭祀是為了犒勞忙碌一年了的自己，主人家進行蠟祭，宰殺羔羊和大家分享，喝著美酒高喊著福話，由此可見，原始祭祀儀式世俗化的表現(xiàn)在周人那里已經(jīng)逐漸成為一種生活常態(tài)，其祭祀禮儀世俗化的背后正是人從關(guān)注外界到關(guān)注自身的轉(zhuǎn)化過程。

3.儺祭與“巫”

文字學家曾對儺字進行本原考證，儺起源于原始先民因懼怕惡鬼而發(fā)出的驚叫，發(fā)端于“萬物有靈”觀支配下的鬼神崇拜。如果說蠟祭主要繼承了原始祭祀中有關(guān)對天神、祖先等崇拜祝禱的因子，那么儺祭就主要繼承了在原始祭祀中，先民在與生疏的外界關(guān)系中產(chǎn)生的畏懼心理所引發(fā)的消災(zāi)避禍的愿望。

這種儺祭至遲在殷商時期已定型與蠟祭相并行的逐除疫鬼的祭祀儀式，并且其儺祭的主持者多指向方相氏?！妒酚洝分杏杏涊d到，黃帝讓嫫母即方相氏掌握后宮大權(quán)而且利用她的相貌來驅(qū)邪。因此，在流傳至今的儺文化中，其最大的特色就是主祭者多帶著一副丑惡嚇人的面具借“以兇除惡”來驅(qū)趕邪祟。從原始祭祀到儺祭，這其中巫所承擔的職能在不斷發(fā)生變化，即由溝通人與神間的使者轉(zhuǎn)變?yōu)槟軐够孟牍砉值哪芰φ?，隨著儺祭活動范圍的不斷擴大，其儀式中原有的純粹宗教信仰逐漸讓步于注重現(xiàn)實生活的功利意識，人本意識逐漸顯露出來。

在《論語·鄉(xiāng)黨篇》有記載道：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階?！边@里講的“鄉(xiāng)人儺”實質(zhì)就是儺祭的一種，根據(jù)記載我們得知，當鄉(xiāng)民們舉行迎神驅(qū)鬼的儺祭儀式時，孔子也總是穿著朝服站在東邊的臺階上。我們都知道孔子主張“敬鬼神而遠之”，但在鄉(xiāng)人儺這種帶有宗教意味的儀式中，孔子卻鄭重其事的著朝服以待之，這說明在孔子眼里，這種儺祭儀式已經(jīng)可以看作是人類社會禮儀制度中的一部分，因其性質(zhì)和目的都不再是過往充滿神圣、宗教意味的祭祀，而是一種具有娛樂民眾、安撫民眾作用的“儺戲”了。當儺祭逐漸戲劇化，其作為主祭者的巫也逐漸遠離原有的神圣意味而走向世俗了，由此衍生出以“娛人”為職能的倡優(yōu)。

4.春秋戰(zhàn)國時期的倡優(yōu)

從“娛神”的巫祝到“娛人”的倡優(yōu)，歌樂鼓舞的儀式形式其實沒有發(fā)生改變，無論前者還是后者其實所進行的都是一種帶有娛樂性質(zhì)的表演活動，這其中發(fā)生改變的主導因素實質(zhì)上是來源人的精神觀念的轉(zhuǎn)變。

從《詩經(jīng)》中描述的大型祭祀樂舞再到《九歌》里已備雛形的戲劇樣式，其黎庶大眾的現(xiàn)實欲求越來越強大，人們喜歡具有戲劇性、娛樂化的東西，因為它們不被宗教束縛，讓人感到愉悅自由。走下神壇的巫祝演變?yōu)槭浪壮珒?yōu)，這樣的轉(zhuǎn)變正是順應(yīng)了人們的需求。當我們讀《史記》時，會發(fā)現(xiàn)在春秋時期，許多君主或諸侯身邊都有著名的優(yōu)人相隨，他們擅歌舞、能表演、多機智，目的是滿足君主諸侯即觀賞者的需求，在這里優(yōu)人已經(jīng)完全成為了一種新的社會意識狀態(tài)下的產(chǎn)物，其職能僅為“娛人”。

5.結(jié)語

從戲劇的角度觀人本意識的涌動，在具體的藝術(shù)形式中感受抽象化的精神轉(zhuǎn)變，以富有華夏本土特色的方式去探索人本意識的溯源，從更為生動的藝術(shù)角度去挖掘中華漫長悠久文明的內(nèi)涵。

參考文獻

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[2]余秋雨.《中國戲劇史》.上海教育出版社，2006年

[3]胡平生、張萌譯.《禮記》.北京.中華書局，2017年

[4]王晉光、梁樹風.《東坡志林》.北京.中信出版社，2015年

作者簡介：王晶（2000.03-），女，遼寧遼陽人，濟南市長清區(qū)山東師范大學戲劇影視文學專業(yè)，本科生。

山東師范大學? ? 山東濟南? ? 250000