何彥霖

（廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006）

一、午夜電影節(jié)

伴隨著全球化進(jìn)程的加速，各國(guó)電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出日趨緊密的合作趨勢(shì)。然而，即便是在價(jià)值觀與文化交匯融合、意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)多樣性和多元化的當(dāng)下，電影依舊存在著主流電影與小眾電影之分。二者在電影分類方式中的存在具備一定的合理性，但其依舊面臨著分道揚(yáng)鑣的境遇。

以2002 年的兩部電影評(píng)分和票房對(duì)比為例，主流商業(yè)大片——《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》在豆瓣和貓眼的評(píng)分均為9.0 分，其在內(nèi)地的票房則達(dá)到了5620 萬(wàn)（美元）且位居2002 年中國(guó)內(nèi)地票房總排行榜的第二名。阿基·庫(kù)里斯馬基導(dǎo)演的新時(shí)期影片——《沒(méi)有過(guò)去的男人》在豆瓣和貓眼評(píng)分分別為8.4 與8.3 分，而其在全球的票房為92 萬(wàn)（美元）。

相較于被大眾所熟知且接受的大片時(shí)代商業(yè)化主流電影，小眾電影在專業(yè)發(fā)行、展銷渠道、知名度與票房上均面臨著較大的挑戰(zhàn)性。與同時(shí)期主流電影相比，小眾電影呈現(xiàn)出“口碑高、票房低”的不平衡局面。

秉持著“獲取全球小眾市場(chǎng)成功”的原則，也為讓小眾電影可以更多地被容納，芬蘭導(dǎo)演——阿基·庫(kù)里斯馬基利用自己的知名度，與一派立足于全球少數(shù)受眾的小眾派導(dǎo)演聯(lián)合創(chuàng)設(shè)了支持小眾電影專業(yè)的發(fā)行和展映渠道的午夜電影節(jié)。

二、“午夜”獨(dú)行——阿基·庫(kù)里斯馬基

（一）文化誘因：芬蘭冷倔社交

從1990 年機(jī)械化下幻想破滅的《火柴廠女工》，到2002 年官僚麻木中芬蘭底層寫(xiě)照的《沒(méi)有過(guò)去的男人》，至2017 年直戳難民潮問(wèn)題的《希望的另一面》，不難發(fā)現(xiàn)，阿基·庫(kù)里斯馬基電影的主題價(jià)值定位觀隨著時(shí)代發(fā)展呈現(xiàn)出擴(kuò)大化的趨勢(shì)，電影中的人物定位從芬蘭底層到階級(jí)融合并最終呈現(xiàn)出全球大時(shí)代背景。從象征三個(gè)階段的三部電影中看，導(dǎo)演通過(guò)影片向受眾總體呈現(xiàn)出一個(gè)漸進(jìn)式的開(kāi)放化視野，這一點(diǎn)在一定程度上表現(xiàn)了導(dǎo)演渴望順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的電影格局觀。

然而，導(dǎo)演的多數(shù)影片似乎從始至終呈現(xiàn)出北歐人與生俱來(lái)的距離感和非抗拒性。無(wú)論是年輕氣盛時(shí)的處女座——《罪與罰》的真實(shí)寫(xiě)照，還是精準(zhǔn)預(yù)言20 世紀(jì)80 年代芬蘭金融大崩潰的《新王子復(fù)仇記》，以及勇于揭示歷史遺留給芬蘭殖民屬性的無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲，阿基·庫(kù)里斯馬基導(dǎo)演自始至終都將人物放置在他們自身冰冷且黑暗的世界中，用極簡(jiǎn)主義復(fù)刻出無(wú)數(shù)難以掙脫的時(shí)代空間，用平淡的節(jié)奏書(shū)寫(xiě)著小人物無(wú)聲且無(wú)效的控訴。

以無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲之一——《火柴廠女工》女主角三個(gè)發(fā)展時(shí)期為例，從浪漫憧憬期、“愛(ài)情”甜蜜期到自我毀滅期，主角全程除去微笑的三次之外，幾乎沒(méi)有任何表情變化。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《火柴廠女工》主角全片說(shuō)的臺(tái)詞不超過(guò)10句，而開(kāi)頭部分生產(chǎn)火柴的鏡頭更是以固定鏡頭的形式呆板地呈現(xiàn)了整整4 分多鐘。對(duì)比其他影片中面臨災(zāi)難時(shí)人物或反抗或悲愴的激烈抉擇，導(dǎo)演將人性的悲劇始終放置在演員“性冷淡化”的表演中，刻畫(huà)出的人物幾乎無(wú)一例外的呈現(xiàn)出表面波瀾不驚和深層的內(nèi)心澎湃。

這種幾近冷淡的人物和趨于平緩的節(jié)奏與現(xiàn)代社會(huì)都市化的快節(jié)奏可謂格格不入。導(dǎo)演刻意為之的決定看似是為了其黑色幽默鋪陳開(kāi)張，而究其實(shí)際原因則與午夜電影節(jié)初衷，即芬蘭社交文化息息相關(guān)。

前文提及到導(dǎo)演創(chuàng)設(shè)了支持小眾電影專業(yè)的發(fā)行和展映渠道的午夜電影節(jié)。從電影節(jié)的名稱上看，午夜這一時(shí)刻的特性便是寂靜、無(wú)人且無(wú)聲。而安靜、克制以及帶著思考的去觀看影片不僅是理解小眾電影的重要因素，更是芬蘭文化中“保持距離、享受獨(dú)處”的真實(shí)寫(xiě)照。

地廣人稀且偏北的地理特性使得芬蘭人習(xí)慣了彼此保留獨(dú)立空間。這樣的特性一方面使得他們性格沉默、羞怯，甚至有些隱忍和倔強(qiáng)；另一方面使得他們習(xí)慣于周邊安靜的環(huán)境以及相較甚少的社交活動(dòng)。在芬蘭的傳統(tǒng)文化中，“沉默”是神圣和健康習(xí)慣的象征，而“害羞”更是芬蘭語(yǔ)言中的褒義詞。作為土生土長(zhǎng)的芬蘭人，阿基·庫(kù)里斯馬基導(dǎo)演深受這份孤僻與保守文化的影響。因此，當(dāng)他面向大片當(dāng)?shù)赖年?yáng)光主流大片時(shí)，他更愿意將寒冷漫長(zhǎng)的冬夜化作芬蘭社會(huì)底層人物的隱忍，用無(wú)聲的控訴呈現(xiàn)著疾苦世界的倒影，用午夜的寂靜丈量著小人物與世界的距離，以午夜小眾電影疏離感與陽(yáng)光主流大片的沸騰度相提并論。

（二）電影特色：平淡悲喜下的沉默

在大眾的普世觀念內(nèi)，一波三折、跌宕起伏的主流商業(yè)大片最能吸引觀眾并使其能更好地與角色產(chǎn)生“互動(dòng)”。而在筆者看來(lái)，所謂小眾電影的“以靜寫(xiě)動(dòng)”或許更高一籌。這些影片以表面的平淡闡釋鋪張故事，但實(shí)際卻直指問(wèn)題焦點(diǎn)，即平鋪直敘下的驚濤駭浪、平淡悲喜下的沉默。

受眾豐富的情感釋放讓莎士比亞時(shí)期的純悲劇幾乎難以實(shí)現(xiàn)，但悲劇性的元素依舊有著它存在的可能性。隨著時(shí)代的發(fā)展，悲劇和喜劇的分界線逐步模糊化，這點(diǎn)在午夜電影節(jié)的小眾派中較為突出。

縱觀阿基·庫(kù)里斯馬基導(dǎo)演的17 部長(zhǎng)篇電影，以樂(lè)襯哀是導(dǎo)演電影的一大特色。但筆者認(rèn)為，導(dǎo)演的電影幾乎無(wú)法用具體的喜劇和悲劇進(jìn)行準(zhǔn)確性的劃分，每部影片中的喜劇與悲劇元素占比相差較小且二者呈現(xiàn)出相互交織融合之態(tài)。

電影《列寧格勒牛仔赴美記》中，身穿大皮襖、腳踩超長(zhǎng)尖頭牛仔皮靴且少言寡語(yǔ)的芬蘭農(nóng)民組成的布魯斯樂(lè)隊(duì)渾身透露著一絲難言的幽默，而黑暗的森林背景以及骯臟的服飾卻時(shí)刻彰顯著對(duì)赴美音樂(lè)路的諷刺與不屑，甚至透露著外表風(fēng)趣實(shí)則內(nèi)心空虛悲涼。而在《沒(méi)有過(guò)去的男人》里，盡管在生活中遭遇了不少麻煩，但失去記憶的男人依舊放松心情在閑暇之余與喜歡的姑娘去采蘑菇。這里呈現(xiàn)出的芬蘭人民不再是此前因無(wú)聲反抗失效的自我毀滅，而是面對(duì)苦難時(shí)類似于佛學(xué)的自我釋?xiě)?，即眾生皆苦，唯有自渡。由此可?jiàn)，阿基·庫(kù)里斯馬基導(dǎo)演對(duì)悲劇和喜劇的藝術(shù)化呈現(xiàn)并非是二者因素簡(jiǎn)單的相互疊加，而是將悲劇透過(guò)喜劇傳遞給觀眾，在喜劇性中呈現(xiàn)出悲劇。

這便不得不再次提及午夜一詞，午夜所指向的時(shí)間為半夜12 點(diǎn)前后，預(yù)示新一日的時(shí)刻，人們情緒起伏也隨著這一時(shí)刻的到來(lái)而逐漸歸于平衡，喜演變?yōu)榘卜€(wěn)的寂靜，而悲則轉(zhuǎn)化為無(wú)聲的啜泣甚或沉默的滅亡。這樣的平衡與習(xí)慣于平淡悲喜下沉默的“冷面笑匠”間不謀而合，而這也是小眾電影桀驁不馴特性的詮釋。

三、午夜場(chǎng)的小眾派

（一）阿基的小眾觀

作為午夜電影節(jié)的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者，阿基·庫(kù)里斯馬基導(dǎo)演在電影受眾、制片模式以及午夜電影節(jié)的創(chuàng)設(shè)中均表現(xiàn)出怪誕風(fēng)趣的小眾觀。

縱觀導(dǎo)演的三個(gè)創(chuàng)作階段可以發(fā)現(xiàn)，阿基·庫(kù)里斯馬基渴望達(dá)到的影視藝術(shù)效果是讓少數(shù)受眾對(duì)作品留下深刻記憶而非對(duì)主流觀眾產(chǎn)生60-120 分鐘的視覺(jué)沖擊效應(yīng)。正是基于此，導(dǎo)演設(shè)計(jì)的電影作品始終堅(jiān)持著冷淡和孤寂，人物充斥著“性冷淡”特質(zhì)，故事情節(jié)和節(jié)奏幾乎整體趨于緩和。這種小眾電影觀也促使阿基·庫(kù)里斯馬基成為了各大電影領(lǐng)域的獲獎(jiǎng)?wù)叨瞧狈可虡I(yè)價(jià)值的利潤(rùn)者。

導(dǎo)演在預(yù)算控制與制片模式上也存在著小眾理念。與普遍稱贊的好萊塢電影制片模式不同，阿基·庫(kù)里斯馬基導(dǎo)演始終堅(jiān)持三角制片模式，即“德國(guó)-法國(guó)-芬蘭合作制片模式”。作為歐洲各大電影節(jié)常年獲獎(jiǎng)的芬蘭導(dǎo)演，德國(guó)柏林電影節(jié)與法國(guó)戛納電影節(jié)是阿基·庫(kù)里斯馬基導(dǎo)演電影展映和傳播的重要渠道，因此，德國(guó)與法國(guó)成為了導(dǎo)演電影拍攝的重要資金來(lái)源地。而獨(dú)特之處在于，導(dǎo)演只給予德國(guó)和法國(guó)其電影的分配權(quán)，電影的高度控制權(quán)則牢牢掌握在自己手中。作為以鮮明風(fēng)格吸引固定受眾的小眾派電影導(dǎo)演，阿基·庫(kù)里斯馬基導(dǎo)演將預(yù)算嚴(yán)格控制在120 萬(wàn)歐元左右。這種小眾化的持續(xù)性拍攝觀念一方面使得其在歐洲市場(chǎng)上具備長(zhǎng)期資金來(lái)源，一方面也可保持自身的受眾優(yōu)勢(shì)。

午夜電影節(jié)的創(chuàng)設(shè)尤為凸顯導(dǎo)演的小眾觀念。在追求主流大片的新電影時(shí)期，導(dǎo)演始終如一以冷酷安靜去應(yīng)對(duì)現(xiàn)代的浮躁，并與一派小眾導(dǎo)演共同發(fā)起了與傳統(tǒng)電影節(jié)迥乎不同的午夜電影節(jié)，堅(jiān)持做獨(dú)特且小眾的“冷面笑將”。

（二）小眾電影之路

電影的發(fā)展之路始終是一個(gè)跨時(shí)代的重要議題。在“唯票房論”的時(shí)代里，午夜電影節(jié)的出現(xiàn)是對(duì)小眾電影的進(jìn)一步重視和對(duì)電影多元化觀念的推廣。筆者認(rèn)為，多元化才是電影發(fā)展的呈現(xiàn)方式，任何電影都不應(yīng)刻意迎合所謂大眾市場(chǎng)，而應(yīng)該從藝術(shù)與人性的高度去對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)和修正，從而達(dá)到高質(zhì)量與高藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，主流大片需要如此，小眾電影也得堅(jiān)持如此。

注釋：

①“勇于揭示歷史遺留給芬蘭殖民屬性”：此話源于庫(kù)斯圖里卡對(duì)阿基·庫(kù)里斯馬基的評(píng)價(jià)，原話為：“考里斯馬基的人道觀點(diǎn)讓人難以置信。與這個(gè)歇斯底里的時(shí)代完全不同，其總是在城市的深處和邊緣去呈現(xiàn)一個(gè)‘第三世界’的芬蘭，可以說(shuō)，他是最勇于揭示歷史遺留給芬蘭的殖民屬性的導(dǎo)演?！?/p>

②“受眾豐富的情感釋放讓莎士比亞時(shí)期的純悲劇幾乎難以實(shí)現(xiàn)，但悲劇性的元素依舊有著它存在的可能性?！保捍嗽捲从诘蟼愸R特對(duì)莎士比亞的評(píng)價(jià)，原話為：“盡管純悲劇不再是可能的，悲劇性的東西始終還是具備可能性的。我們可以從喜劇中取得悲劇性的元素；把它作為一種可怕的因素，作為一個(gè)自行敞開(kāi)的深淵提出來(lái)。莎士比亞許多悲劇的悲劇性因素就是從喜劇中冒出來(lái)的。”