我拜讀到洪子誠教授的《材料與注釋》這部作品是在2016年冬，當(dāng)時我與盧迎華正在籌備“沙龍沙龍：1972—1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實踐側(cè)影”（以下簡稱“沙龍沙龍”展）的展覽。這個展覽考察了從1972年至1982年這十年間主要在北京發(fā)生的藝術(shù)實踐和活動。我們選取的這個十年是一個歷史發(fā)生大轉(zhuǎn)折的時期，其中1972年至1976年這幾年仍處于“文革”中后期，往往被籠統(tǒng)地視為“文革藝術(shù)”時期，而其中的流變未經(jīng)仔細的甄別;1976年至1982年這一時間段又被劃入“新時期”的范疇之中，處理這個時期時，學(xué)者也往往將重心放在“反思文革”和“求新”等概念之上。自20世紀(jì)80年代以來，藝術(shù)界傾向以斷裂性的視角來敘述1976年以前和“文革”之后的兩個時期，并強調(diào)這兩個時期之間的區(qū)別。而我一直對人為地將藝術(shù)創(chuàng)作和心理依照政治上的變化截然分段的方式存疑。在這個展覽中，我們通過展現(xiàn)一個跨越在以往論述中被分為兩個時期的時間段的藝術(shù)風(fēng)貌，考量在政治劇變時，活躍在藝壇的老、中、青三代藝術(shù)家的心境、創(chuàng)作、藝術(shù)與社會體制之間的關(guān)系，重建藝術(shù)史敘述的框架。由此把新中國前30年和后30年的藝術(shù)歷史連接起來，并將兩者作為一個相對整一的藝術(shù)時期來討論。洪老師對于1949年以來的當(dāng)代文學(xué)史既采用了“一體化”這樣的概括性描述，又強調(diào)對具體現(xiàn)象進行比較全面和深入的了解。這一方法同樣適用于對當(dāng)代藝術(shù)的研究與書寫。

在“沙龍沙龍”展中有個小單元，題為“周揚的三個問題與七篇文章”，旨在呈現(xiàn)20世紀(jì)40年代至70年代末周揚的文藝思想軌跡，以此為例來探討中國當(dāng)代文藝制度的形成和對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。這個單元的敘述雖然不直接觸及周揚的人物性格，但是把握周揚是一個什么樣的人，是理解他思想軌跡變遷的重要條件。在《材料與注釋》一書中的四篇文章：《1962年紀(jì)念“講話”社論》《張光年談周揚》《1966年林默涵的檢討書》《“當(dāng)代”批評家的道德問題》給了我重要的啟發(fā)。這四篇文章并沒有直接描繪周揚的人物性格，但洪老師所擺出的材料和所寫的評注之間形成的互文關(guān)系，啟發(fā)我去理解像周揚這樣一個人物在歷史運動中發(fā)表的言論和具體的做法中所顯現(xiàn)出的矛盾性，也提示了我在研究中該如何去追問在具體的歷史語境中個體與制度之間的關(guān)系。

在藝術(shù)領(lǐng)域，人們習(xí)焉不察地以“改革開放”以來的某個時間節(jié)點作為中國藝術(shù)當(dāng)代化進程起點的做法。這種判斷忽略了藝術(shù)家與主流意識形態(tài)始終粘連和糾纏在一起的藝術(shù)話語和藝術(shù)實踐，也遮蔽了1949年以來不同歷史階段對于文藝實踐的激烈改造，對于藝術(shù)形式、話語及其價值判斷的塑造、規(guī)約和干預(yù)，亦作為中國藝術(shù)的當(dāng)代化過程的一部分。在“沙龍沙龍”展和最近開幕的“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”展中，我們一再提出，回看歷史的時候，要體會到制度的彷徨與迷茫，和參與形成制度，執(zhí)行制度的個體的復(fù)雜性。在一定程度上，制度和人一樣，同樣有搖擺不定的時候，這些不確定在某種意義上正是可以展開談問題的切入點。

在中國，對于中國當(dāng)代藝術(shù)實踐的理論表達一直將自身置于主流意識形態(tài)結(jié)構(gòu)之外，而在等待著某種外在的經(jīng)驗檢驗，缺失對于自我主體的認知，成為自我的他者。作為“他者”，我們不僅無法清晰地認識我們的真實處境，而且還在這種認識的岔路上越走越遠。在此過程中逐漸形成各種預(yù)設(shè)和堅固的思想堡壘，不斷地堆積成自我認知的路障?！皬乃叩慕嵌瘸霭l(fā)的敘述”同時成為方法和內(nèi)容，主導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作和評論?！皬乃叩慕嵌瘸霭l(fā)的敘述”從來未能徹底地認同中國現(xiàn)當(dāng)代以來的思想和文化脈絡(luò)，特別是在籠統(tǒng)的道德和直覺層面認為自身應(yīng)該區(qū)分于由新中國政府所主導(dǎo)的革命敘事和現(xiàn)代化敘事，尤其是直接代表政府意識形態(tài)的語言形式和論述。

近年來，中國當(dāng)代藝術(shù)的理論實踐一邊主動地從全球文化中實行自我隔離，一邊又復(fù)述并順從各種中西文化對立和差異的冷戰(zhàn)敘述，不斷地將一種模糊的西方文化概念設(shè)定為一種具有主體感召力的視野。如何透過這些意識上的迷霧辨認自己成為一個迫切的問題。在過去十年中，除了我自己的藝術(shù)創(chuàng)作之外，我試圖通過研究和展覽去面對這個課題。在實踐中我將社會主義現(xiàn)實主義作為一個問題的進入點，重新正視和評估其作為一種社會生活組織的哲學(xué)，他是如何影響和塑造了我們在文化上的價值取向。在一系列的研究型展覽和論述中，我們將中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史進程回溯至1949年前后，把藝術(shù)放在一個與思想史平行的軌道中來觀看，也把藝術(shù)的進程與中國的現(xiàn)代化進程并置在一起來觀看。

這樣的提法在藝術(shù)界沒有任何的參照，但我恰恰在文學(xué)領(lǐng)域的研究，特別是在洪老師的研究中獲得了映照。也就是回到我們自身的政治文化歷史和情境中去獲得提示和信息，從而回答諸如我們?nèi)绾螌嵺`和我們該如何表述自己等問題。洪老師在研究中堅持面對具體的問題，并從具體的問題和情境中產(chǎn)生方法。他既把個體的思想和作為放在具體的歷史語境中去討論，也將制度擬人化地去分析和理解，而不是概念化地看待它。這些意識和方法也深深地影響了我對于中國藝術(shù)史和現(xiàn)場的理解和表述。

相比文學(xué)界，當(dāng)代藝術(shù)對于全球化的融入程度是更高的，因為它參與了全球資本的角逐，也參與了全球知識話語的生產(chǎn)。在這個過程中，同行們會焦慮于如何參與到全球?qū)υ捴?，如何體現(xiàn)和描述中國的歷史進程。面對這個問題，藝術(shù)界也一直在尋找很多方法，試圖形成表述我們自身歷程的語匯。在《材料與注釋》這本書出版之前，洪老師的許多著作中已經(jīng)提供了一個堅實的方法，那就是拓展內(nèi)在視野，重回歷史現(xiàn)場，看作品的同時也要看作者，看體制的同時也要看到形成體制的個體。洪老師在他的工作中所建立起的連續(xù)的視野使我們對于歷史中的斷裂有一個更寬廣的理解。他為我們今天的研究和創(chuàng)作開辟了一條道路。

我對洪老師關(guān)于20世紀(jì)50年代至70年代文學(xué)上“一體化”敘事有很強烈的共鳴，我認為洪老師在此指出的并不是藝術(shù)風(fēng)格的問題，而是時代塑造出來的底色問題。他提醒我們對歷史現(xiàn)場的探索中要不斷地偵測其中的底色。在今天的學(xué)術(shù)研究中去西方化的論調(diào)逐漸成為主流，對于新中國成立以來的文藝歷史的論述中運用連續(xù)性的視角去表述也逐漸成為主流。作為沒有經(jīng)歷過20世紀(jì)50年代至70年代，甚至70年代至2000年的歷史現(xiàn)場的年輕學(xué)者，要理解和體認歷史現(xiàn)實可能是有一些障礙的。如果后來者在研究中只是固執(zhí)地去西方化和片面地去強調(diào)歷史中的連續(xù)性，有意無意地忽略歷史中的殘酷性，這樣也會很容易形成一種遮蔽性的視野。

當(dāng)然，今天對于我們的生存現(xiàn)狀而言，現(xiàn)實的物質(zhì)世界給我們制造了一個遠離政治的幻象。可再讀洪老師這本書時，會發(fā)現(xiàn)他還在不斷地提示我們，現(xiàn)實還有很多邊界存在，有一些事情仍然需要深思和商榷。最后我還要補充的一點就是，《材料與注釋》這本書中所構(gòu)建的精妙結(jié)構(gòu)在我眼里就像一件藝術(shù)品。每次讀起，這本書中材料與注釋之間不斷地插入、淡出、并行、合奏的關(guān)系，就讓我聯(lián)想到復(fù)雜、節(jié)制、隱忍和充滿空間感的巴赫的多聲部作品。在此我要再次向洪老師的實踐表達敬意?！?/p>

（劉鼎，藝術(shù)家）