劉宇佳

一、米羅獨特的原始主義藝術(shù)

在漫長的人類文明發(fā)展進(jìn)程里，祖先們不斷生存繁衍的同時，也孕育了燦爛的藝術(shù)文化。在文字產(chǎn)生之前，祖先們不得不用簡單的圖畫來記錄生活、表達(dá)情感。除了最基礎(chǔ)的記錄功能以外，更是文明的見證者、人類美學(xué)伊始的代言人。但是在分析探究之前要認(rèn)識原始藝術(shù)和原始主義藝術(shù)的差別，原始藝術(shù)和原始主義藝術(shù)是不同的。

顧名思義，原始藝術(shù)產(chǎn)生于人類的原始時代，主要包括巖畫、洞窟畫等藝術(shù)形式。原始藝術(shù)主要用于裝飾、記錄和祈福等。而本文主要探討的“原始主義”一詞首次出現(xiàn)于十九世紀(jì)中葉。由于現(xiàn)代工業(yè)文明的強烈沖擊，使人們產(chǎn)生了強烈的不滿，藝術(shù)家們開示模仿原始的藝術(shù)，表達(dá)自己排斥的態(tài)度。藝術(shù)發(fā)展有其獨特的規(guī)律，藝術(shù)風(fēng)潮就像生生不息周而復(fù)始的車輪有著自己的循環(huán)。在寫實主義大行其道后，胡安·米羅將視野轉(zhuǎn)向簡約、稚拙的原始藝術(shù)元素，其表達(dá)內(nèi)容與形式，正符合現(xiàn)代人們對藝術(shù)的新追求。米羅繪畫中的原始主義并不特指某一時期的原始藝術(shù)，也不針對特定的流派。而是指一種原始的繪畫語言，不論是繪畫技法還是表現(xiàn)題材都體現(xiàn)著原始性，表達(dá)事物原始狀態(tài)?，F(xiàn)代藝術(shù)的原始主義常常給人一種技術(shù)上的粗糙和樸實的感覺。摒棄透視和空間概念，表現(xiàn)的都是二維空間，平涂的色彩具有極強的裝飾性和符號性。在內(nèi)容題材上大多是簡單質(zhì)樸的，有時還會有一些神秘性。

胡安·米羅是超現(xiàn)實主義繪畫的代表人物，同時也是西班牙杰出的藝術(shù)大師，他的藝術(shù)風(fēng)格被人們稱為“兒童式繪畫”，對后期抽象表現(xiàn)主義的許多藝術(shù)家們帶來巨大影響。米羅的超現(xiàn)實繪畫作品不但具有抽象性和裝飾性。還從原始藝術(shù)和東方韻味攝取了靈感，為當(dāng)代藝術(shù)提供了新的視角。米羅的繪畫語言是超脫于現(xiàn)實的存在，他將普通常見的形象與天馬行空的想象世界結(jié)合，融匯了獨具魅力的原始主義語言，從而構(gòu)建出繽紛而充滿原始魅力的視覺盛宴。

二、中國原始元素的繼承來源

一個藝術(shù)家獨特繪畫語言風(fēng)格的形成一定會受到其家鄉(xiāng)、時代以及教育經(jīng)歷的多重影響。米羅早期的繪畫風(fēng)格便受到了后印象派、立體主義畫派等現(xiàn)代派的影響，在嘗試過多種繪畫語言后，米羅逐步形成了完全屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，繪畫語言也變得成熟。然而例如立體主義的代表人物畢加索等多位領(lǐng)軍人物都曾從東方藝術(shù)獲得靈感，因此在很大程度上米羅的繪畫語言也受到了東方藝術(shù)的影響。

（一）中國古典繪畫

東方傳統(tǒng)藝術(shù)與西方古典藝術(shù)不同，東方采用意境描繪抒發(fā)內(nèi)在感受，西方則采取形體塑造表達(dá)直觀形態(tài)。前者重視寫意，后者則重視塑形。以中國藝術(shù)的重視傳神為例，中國繪畫相較于西方繪畫來說，并不將追求外在的形似作為第一要義，而是更加強調(diào)氣韻傳神，重視“神似”而非“形似”。

清代書畫家方士庶在《天慵庵隨筆》中提出:“山川草木，造化自然，此實境也;因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間……故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地外別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！苯軐W(xué)家、美學(xué)大師宗白華先生概括的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神為：“中國人不是像浮士德追求著無限、乃是在一丘一壑、一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限，所以他的態(tài)度是悠然意遠(yuǎn)而又怡然自足的。他是超脫的，但又不是出世的?！谎郧弥?，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心靈化的藝術(shù)，而同時是自然本身?！痹趯ξ锵蟮膫魃衩枥L上，米羅有著超脫的造型能力，又重在表達(dá)其深層次的精神性，這種脫離了物象存在本身的自由和自然與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神是契合的。

米羅的作品中不乏富有中國筆墨畫的韻味作品，例如：《賬目》(1925)、《世界的誕生》(1925)、《馬戲團的馬》（1926）、《燃燒的人》（1949）等。在作品《世界的誕生》中，米羅在暗黃色的畫布上涂抹了不均勻的顏料，讓黑色顏料在畫布上產(chǎn)生滲透彌漫的視覺效果。這種經(jīng)過設(shè)計卻又效果自然的手法極具水墨肌理效果，像木制肌理，又有山水畫的質(zhì)感。在這樣的基調(diào)下，米羅添加了圓形、三角形和不規(guī)則的圖形符號，又穿插直線和曲線線條點綴，極具融合性和創(chuàng)造性。米羅曾說：“我不是從開始就計劃好畫什么，而是當(dāng)我開始畫的時候，這幅作品隨著我畫的動作開始表現(xiàn)它自己……第一個階段是自由的、無意識的?！蓖瑫r米羅也補充道：“第二階段是經(jīng)過仔細(xì)計算的。”這一點在《世界的誕生》作品中體現(xiàn)得尤為貼切，米羅將這種繪畫語言形容為“某種形式的創(chuàng)世紀(jì)”。

同時在作品《燃燒的人》中，中國畫的氣韻更是躍然紙上，淡黃色背景中分布著大范圍的不規(guī)則墨點松散有序的布局，色彩分布濃淡搭配相宜。并且在黑色大面積墨點上點綴了三個黃橙色的色點，在設(shè)色方面淡雅清新，構(gòu)成了濃郁的中國古典畫氛圍。大范圍富有節(jié)奏的墨點搭配細(xì)致流暢的線條，儼然像是一幅中國筆墨畫。米羅對形象的處理隨性且簡練傳神，發(fā)掘筆下形象的特質(zhì)，重傳神而不是重事物本身的形體描繪，人物形象的處理方式充滿著兒童涂鴉式的拙稚感。這導(dǎo)致米羅的繪畫語言洋溢著一種象征符號的原始性和神秘感。

（二）中國古典書法藝術(shù)

中國自古有書畫同源之說，文字起源于原始巖畫符號，在古代陶瓷和青銅器紋樣上多有體現(xiàn)，這些紋樣符號經(jīng)過發(fā)展演化逐漸形成原始象形文字，也就是人類伊始的語言符號。米羅在創(chuàng)作中忠實于自己感受，將自我感受與事物形態(tài)合二為一。人與自然的同一性和重視感情的流露是米羅作品的一大特色。他被崇尚自然的東方藝術(shù)吸引，在受到中國古典繪畫影響的同時還受到了中國書法藝術(shù)的啟發(fā)，采用墨色手法創(chuàng)作了許多作品，例如：《人物與星星》（1963）、《太陽下的女子與少女》(1964)、《空間中的鳥》(1964)等。

中國書法藝術(shù)博大精深，唐代書法家、書學(xué)理論家張懷瓘在《玉堂禁經(jīng)》中提出“夫書者第一用筆，第二識勢，第三裹束，三者兼?zhèn)?，然后為書，茍守一途，即為未得?！痹诖藭胁坏岢隽擞雷职朔?，還提到了五勢和九用。孫美蘭在《藝術(shù)概論》一書中也提到書法的要素：“用筆、結(jié)體、意蘊、風(fēng)神?！币簿褪钦f，書法作為中國歷史悠久底蘊十足的一項文化，需要具備筆法、構(gòu)圖、氣韻等多個要素。而對于米羅來說，文字的具體內(nèi)涵和神形兼?zhèn)滹@然不能全然領(lǐng)會，中國書法藝術(shù)之于米羅在藝術(shù)創(chuàng)作上的啟發(fā)也僅僅局限在其形式和符號化上。

在《太陽下的女子與少女》這幅作品中，畫面的中上部分中呈現(xiàn)了大面積不規(guī)則的墨塊效果，纖細(xì)的線條勾勒出女人頭部的輪廓。畫面下半部分采用幾何符號的重疊，極具裝飾意味。墨色效果的暈染與輪廓鮮明的幾何符號對比鮮明又相得益彰。在畫面的右側(cè)位置書法效果的文字酷似“女人”二字，將墨色、平涂、文字有機組合在同一個畫面中，打破固有構(gòu)圖觀念，甚至有一種“書中有畫，畫中有書”的詩意。

米羅將文字符號融入繪畫，將人物、事物形象和文字組合出奇妙又帶有東方韻味的獨特繪畫語言。米羅在繪畫中的情感流露與中國傳統(tǒng)藝術(shù)所崇尚的天人合一精神契合，這也為米羅后期形成頗具自己獨創(chuàng)性的符號語言累積了靈感。

三、結(jié)語

米羅作為西班牙畫家，在西方繪畫的基礎(chǔ)上，將中國傳統(tǒng)書畫精神融入自己的藝術(shù)作品中，形成了獨具特色的“西方寫意”繪畫語言。米羅在談起對世界的追求時曾說道：“找一個未來的世界，簡樸的極致，讓我能夠追求到那個境界，開始過非常簡樸的生活?！泵琢_的生活志趣乃至世界觀的延伸都與他的繪畫風(fēng)格所契合，西方的自由與東方的灑脫在他的身上融合、發(fā)展并走向成熟。不論是現(xiàn)代的還是原始的，東方的或是西方的，只要精神互通表達(dá)藝術(shù)家的真實內(nèi)心，便可趨向于原始，趨于粗陋和天真。米羅的藝術(shù)是世界的藝術(shù)，他的藝術(shù)繼承帶來的文化交流是新穎而又偉大的，東西方的文化藝術(shù)交流在發(fā)展，帶來的是世界藝術(shù)發(fā)展的無限可能。